In Clemens Setz’ Erzählung „Die Vase“ (2011) erwarten ein Bestatter und sein Lehrling die Ankunft eines berühmten Wiener Schriftstellers. Einiges deutet darauf hin, dass es sich um einen ungewöhnlichen Besuch im Bestattungsinstitut handeln wird: Der Schriftsteller hat nur einen zwei- bis dreiminütigen Aufenthalt angekündigt, um seiner verstorbenen Mutter die letzte Ehre zu erweisen – für eine Totenwache sei dies doch auffallend knapp bemessen, wie der Lehrling konstatiert. Zudem bat der Schriftsteller ausdrücklich darum, „alles so zu belassen, wie man es vorgefunden hatte“. Ein Wunsch, den auch die auktoriale Erzählinstanz für seltsam erachtet, „da niemand irgendetwas vorgefunden hatte, es handelte sich schließlich um ein Beerdigungsinstitut, […] und nicht um einen Tatort“.
Als der Schriftsteller schließlich in Begleitung seiner Tochter Alice erscheint, weist der Bestatter ihn direkt in die Totenkammer. Was nun folgt, entzieht sich der Sichtbarkeit; aus dem Inneren des Raumes vernehmen die Figuren jedoch eine markante Geräuschkulisse:
Es hörte sich an wie herumfliegende Zettel, zerknülltes Papier. Irgendetwas wurde zerbrochen und die Teile umhergeworfen. […] Jetzt fiel ein größerer Gegenstand mit einem hohlen Geräusch um. Die große Vase!, schoss es dem Lehrling durch den Kopf. Was zum Teufel machte der da drin? Es folgte ein tiefes, krächzend-gurgelndes Schaben, als würde ein zentnerschweres Objekt quer durch den Raum geschoben. Dann krachte es, Scherben splitterten überallhin. Ein lauter Fluch. Stille. Kurz darauf ging die Tür auf, und der Schriftsteller trat mit seiner Aktentasche (offen stehend, leer) heraus. In der anderen Hand hielt er ein paar beschriebene Zettel. […] – Ich werde selbstverständlich für alles aufkommen, sagte er und überreichte dem Bestatter eine hellgrüne Visitenkarte.
Während der Schriftsteller mitsamt seiner Tochter von dannen fährt, zögert der Lehrling, die Totenkammer zu betreten. Zu seinem Erstaunen findet er da allerdings nichts: Keine Scherben, keine Trümmer, kein zerknülltes Papier. „Der Raum sah genauso aus, wie er ihn verlassen hatte. Die Vase stand da wie immer, mit ihren pseudoaltgriechischen Darstellungen von diskuswerfenden Jünglingen, und erinnerte in ihrer Form an zwei menschliche Gesichter, die sich zum Kuss nähern.“ Doch kaum fällt die Tür der Totenkammer hinter dem Lehrling ins Schloss, ertönen aus dem Raum „die leisen Klirrgeräusche von Scherben, die aufgesammelt werden, und das Rascheln von Papierfetzen, die in einen Eimer fielen“.
Es handelt sich aus mehreren Gründen um eine rätselhafte Geschichte, die Setz im Erzählband Die Liebe zur Zeit des Mahlstädter Kindes vorlegt: Erstens wird der erzählte Raum durch die Figur des Schriftstellers scheinbar demoliert, nur um im nächsten Moment unverändert und kurz darauf erneut verwüstet vorgefunden zu werden. Zweitens ist es ein Raum des Abgelebten und Stillgestellten – ein Beerdigungsinstitut –, der als Schauplatz dieses unerklärlichen Aktionspotenzials fungiert. Drittens bleiben die Übergänge zwischen den Raumzuständen gezielt verunklart, und gerade in diesen Übergangszonen verändert sich ‚die‘ Vase, die der Erzählung ihren Titel gibt.
Was Setz hier erprobt, lässt sich als exemplarisches Beispiel für ein in der Gegenwartsliteratur zunehmend beobachtbares Verfahren beschreiben: Literarische Texte revidieren ihre eigenen Setzungen und kalibrieren sich im Rahmen der erzählten Welt neu. Hierdurch wird es möglich, gewisse Ereignisse im literarischen Text rückgängig zu machen oder diese mehrmals, allerdings in unterschiedlichen Versionen, zu erzählen. Aus unserem digitalen Alltag sind uns solche Operationen längst vertraut: Wir machen Bearbeitungsschritte an Codes, Texten oder Bildern rückgängig, stellen gelöschte Dateien wieder her oder laden Spielstände neu. Was aber bedeutet es, wenn auch Literatur zunehmend in einem solchen digitalen Modus erzählt? Und was lässt sich daraus über eine Gegenwart erfahren, die von langfristigen und irreversiblen Veränderungsprozessen geprägt ist?
Reversibles Erzählen
Im klassisch-mechanischen Sinne bezeichnet Reversibilität die Fähigkeit eines Systems, in seinen ursprünglichen Zustand zurückgeführt zu werden. In der Thermodynamik bildet vollständige Reversibilität streng genommen einen idealisierten Grenzfall; viel eher ist von schwächeren und stärkeren Graden von Reversibilität auszugehen. In einem vergleichbaren Sinne lässt sich auch reversibles Erzählen verstehen: Im Zentrum steht weniger das vollständige Zurückdrehen einer Erzählung als vielmehr die literarische Erprobung von Rücknahmeprozessen – von punktuellen Widerrufen einzelner Handlungsschritte bis hin zur Rekonfiguration größerer narrativer Strukturen. Zentrales Kriterium ist dabei, dass diese Rücknahmen innerhalb der Erzählung selbst stattfinden und dort auch als solche beobachtbar werden.
Wie aber funktioniert ein Erzählen, das seine eigenen Parameter innerhalb der Erzählwelt neu justiert? Clemens Setz versieht dieses Erzählprinzip mit einer eigenen Visualisierung, wenn die Vase „in ihrer Form an zwei menschliche Gesichter [erinnerte], die sich zum Kuss nähern“. Damit stilisiert er das Objekt zur sogenannten Rubin-Vase – einer Darstellungsform, die der dänische Psychologe Edgar Rubin 1915 entwickelte. Solche Reversionsfiguren bzw. images réversibles lassen Gestalt- und Wahrnehmungswechsel zwischen Figur und Grund zu: Sie erzeugen eine multistabile Wahrnehmung, die mehrere Lesarten des dargestellten Perzeptes für gültig erklärt. Nun erinnert die Vase bei Setz allerdings nur an zwei menschliche Gesichter, und analog ist für die Kurzgeschichte nicht eigentlich entscheidend, welche Version der Vase in den Vordergrund rückt. Von Interesse ist vielmehr, wie der Text diese Wahrnehmungswechsel narrativ herstellt.
3D-Rubinvase, horizontal gewendet © Dator / Redbubble
Hierfür organisiert Setz die Veränderung der Vase über eine konsequente Trennung von Räumlichkeiten, Sinneseindrücken und Bewegungsmustern. Der Zustand der Vase verändert sich jeweils dann, wenn zwischen Innen- und Außenräumen sowie Gesehenem und Gehörtem changiert wird – also genau in jenen zwei Momenten, in denen die Figuren nur über eine partielle, selektive Wahrnehmung des Geschehens verfügen. Zu diagnostizieren sind der Erzählung nebst der Vase eher unauffällige Erzählparameter: eine stabile Erzählperspektive, eine lineare Zeitstruktur, das szenische Erzählen eines singulären Ereignisses. Diese formale Stabilität erweist sich für reversibles Erzählen als konstitutiv: Während der Zustand der Vase als veränderlich markiert ist, bleiben bestimmte narrative Konstanten bestehen, die den Text gewissermaßen stabilisieren. So kann die Vase innerhalb einer linearen Erzählzeit in ihren Ausgangszustand zurückkehren oder in Scherben vorgefunden werden.
Das Figurenpersonal muss sich bei Setz diesen Wechseln ergeben, etwa indem es den Raum unter veränderten Bedingungen erneut zu betreten oder ihn wieder in Ordnung zu bringen hat. Damit stellt sich für die Figuren die Frage nach der Realität ihres Handelns: Kann eine Handlung überhaupt folgenreich sein, wenn ihre Voraussetzungen jederzeit umkehrbar sind? Doch nicht nur die Figuren, auch für die Leser:innen der Erzählung ergibt sich daraus notwendigerweise eine prozessuale Flexibilität: Zwei Mal ist im Text neu zu bestimmen, welche Version der Vase – zerstört oder intakt – vorliegt und welche bisherigen Erzählvorgänge dadurch scheinbar ohne Konsequenzen verbleiben. Suggestiv rekalibriert Setz damit die Finalitätsbedingungen der Literatur: dass Figuren wie Leser:innen ein erzähltes Ereignis und dessen Folgen üblicherweise als stattgefunden akzeptieren (müssen). Reversibles Erzählen macht damit auf eine grundlegende Instabilität der erzählten Welt aufmerksam, die sich im Verlauf des Textes erst ergibt – und damit auf eine narrative Struktur, die ihre Bedingungen fortlaufend neu moduliert.
Setz ist bei Weitem nicht der einzige Autor der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, in dessen Œuvre solche Effektlogiken in den letzten Jahren Eingang gefunden haben: In Jenny Erpenbecks Aller Tage Abend (2012) wird fünfmal gestorben und dann doch weitererzählt; in Ann Cottens „Proteus“ aus Lyophilia (2019) wird gar jede Erwägung der Protagonist:innen sofort narrative Realität. Aber auch über den deutschsprachigen Raum hinaus lassen sich analoge Erzählstrukturen beobachten: Exemplarisch zu nennen sind Lydia Davis’ „Reversible Story“ aus Can’t and Won’t (2014), Paul Austers 4, 3, 2, 1 (2017) oder Hervé Le Telliers L’anomalie von 2020. Auch in filmischen und seriellen Erzählmedien wurden seit den 2000er Jahren radikale Interventionen in bereits erzähltes Material erprobt – zu beobachten etwa in Charmed (1998–2006), Source Code (2011), The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part 2 (2012), Russian Doll (2019–2022) oder im narrativen Multiversum des Marvel Cinematic Universe.
Desorientierte Figuren: Still aus Charmed (1×22, „Déjà Vu All Over Again“, 00:20:56, 1999, Regie Les Sheldon)
In der Theorie finden sich für diese Art des Erzählens nur tentative Definitionen: Fredric Jameson entwirft in Archaeologies of the Future in einem Nebensatz etwa die Idee, „to produce a reversible narrative object, a kind of narrative Gestalt“. Michel Serres geht in Humanistic Narratives noch einen Schritt weiter, wenn er die Hypothese formuliert, dass man ein Narrativ zurück zu einer Nullstufe erzählen könne: „Nullifying narrative would return to the reversible; returning to the reversible would nullify narrative“. Doch genau hier tritt die Idee reversibler Erzählobjekte in Konflikt mit einer Strukturbedingung des literarischen Erzählens: Narrative, so betont Shlomith Rimmon-Kenan in Narrative Fiction, sind grundsätzlich irreversibel organisiert: „The disposition of elements in the text […] is bound to be one-directional and irreversible, because language prescribes a linear figuration of signs and hence a linear presentation of information about things.“ In der Gegenüberstellung von narrativer Irreversibilität, wie sie Rimmon-Kenan beschreibt, und der Idee eines reversiblen Erzählobjekts – verstanden als eine Gestalt oder Form bei Jameson oder Serres – kristallisiert sich das zentrale Spannungsfeld, das die Auseinandersetzung mit reversiblen Erzählverfahren prägt.
Digitale Reversibilität
Gerade weil Reversibilität in der Literatur nicht vorausgesetzt werden kann, stellt sich die Frage, unter welchen kulturellen und medialen Bedingungen reversible Strukturen überhaupt erst hervortreten oder erzählbar werden. Vor diesem Hintergrund bietet sich ein medienhistorischer Zugriff auf literarische Erzählungen wie „Die Vase“ besonders an: Denn in digitalen Umgebungen sind Operationen der Reversibilität – das Zurücksetzen, Rekonfigurieren, Wiederholen und Verzweigen – technologisch implementierte Grundfunktionen. Setz’ Erzählung lässt sich vor diesem Horizont als ein Text lesen, der solche digitalen Logiken narrativ aufgreift und reflektiert.
Eine zentrale Voraussetzung für reversibles Erzählen stellt die Modularisierung dar. In digitalen Umgebungen bezeichnet Modularisierung die Zerlegung eines Systems in funktional eigenständige Einheiten, die unabhängig voneinander verändert, ersetzt oder neu kombiniert werden können, ohne das Gesamtsystem zu destabilisieren. Für ein narratives Verfahren impliziert dies: Ein Text organisiert seine erzählte Welt als eine Reihe austauschbarer Zustände, die nicht kausal aufeinander folgen müssen, sondern in sich geschlossene, reorganisierbare Module bilden. Allan Cameron hat diesbezüglich von „modular narratives“ oder „database narratives“ gesprochen. Analog wären die verschiedenen Versionen des Raumes bei Setz nicht als Stationen einer Entwicklung zu lesen, sondern als Zustände, die je nach situativer Wahrnehmung aktiviert werden. Die narrative Entwicklung folgt dabei weniger einem Plot als einem Konfigurationsprinzip, bei dem jede Szene wie ein eigenständiges Element funktioniert, das je nach Situation aufgerufen oder kombiniert werden kann.
Die durch Modularisierung geschaffene Beweglichkeit der Erzählstruktur bildet zugleich die Voraussetzung für ein weiteres Verfahren, das „Die Vase“ prägt: ihre Gamification (Gamifizierung). Liest man „Die Vase“ vor dem Hintergrund spielerischer Logiken, dann hängen entscheidende Parameter – etwa der Zustand der Vase oder derjenige des Raumes – nicht von irreversiblen Handlungsketten ab, sondern vielmehr davon, ob bestimmte Konstellationen ausgelöst oder wiederholt werden (z.B. ob die Tür zum Trauerraum geöffnet oder geschlossen wird). Gamifizierung bezeichnet hier also nicht die Übernahme einer Spielästhetik, sondern die Umstrukturierung der Narration nach reversiblen Spielprinzipien wie einem trial and error, einem möglichen Neustart bzw. einer Replayability – allesamt Prinzipien, die für die Architektur digitaler Games grundlegend sind. Dies passt zu jenem kategorischen Imperativ, den Setz 2018 in einem Vortrag namens Frühe und späte Spiele für sein Schreiben formuliert hat: „Folgen Sie nicht dem Storymodus“, forderte er da; folgen Sie also keinesfalls einer linearen, erzählerischen Handlung.
Reversibilität bereits als Meta-Verfahren des Erzählens eingesetzt: Still aus Tenet (2020, Regie Christopher Nolan, 00:48:35)
Neben den übergreifenden Prinzipien der Modularisierung und Gamifizierung lassen sich auch spezifische Funktionen identifizieren, anhand derer digitale Interfaces Reversibilität technologisch implementieren – insbesondere sogenannte undo– / redo-Verfahren. Gemeint ist damit die Möglichkeit, getroffene Entscheidungen, Zustandsänderungen oder Eingriffe innerhalb eines Systems punktuell rückgängig zu machen oder wiederherzustellen, ohne die Systemlogik selbst zu unterbrechen. Solche Operationen setzen eine temporäre Sicherung oder Protokollierung voraus – ein sogenanntes logging, das in digitalen Texteditoren oder Spielumgebungen standardisiert vorliegt. In der Erzählung „Die Vase“ wird eine solche Abfolge von undoing und redoing gezielt erprobt: Ähnlich wie in einem technologischen undo-Verfahren wird nicht die Geschichte als solche gelöscht; vielmehr wird eine gezielte Rücknahme und Wiederherstellung innerhalb einer kontinuierlich fortlaufenden Erzählzeit inszeniert. Indem das Verhältnis von Handlung, Raum und Konsequenz erprobt, aber nicht festgelegt wird, gerät das Bestattungsinstitut in „Die Vase“ so tatsächlich zu einer Art Tatort.
Gegenwartsliteratur im Modus des Digitalen
Weil die beschriebenen Verfahren – Modularisierung, Gamifizierung und undoing / redoing – im Medium der Literatur nun aber nicht technologisch, sondern erzählerisch ausgeführt werden, verschieben sich ihre Affordanzen: Denn natürlich verschwinden die vorherigen Zustände der Vase bei Setz nicht aus dem gedruckten Text, sie werden schlicht als nicht mehr aktuell markiert. Derart implementiert die Gegenwartsliteratur die ästhetischen Möglichkeiten digitaler Verfahren und macht zugleich deren materielle wie mediale Grenzen erfahrbar – exemplarisch, dass die Modularisierung nicht selbst gesteuert werden kann, das literarische Spiel nicht eigentlich interaktiv angelegt ist und das undoing bzw. redoing materialiter seine Spuren hinterlässt. Reversibles Erzählen erprobt damit eine spezifische Form der digital literacy: Einerseits transformieren Literatur und Film digitale Verfahren in narrative Operationen, andererseits reflektieren sie deren Bedingungen, Effekte und Grenzen im Erzählen selbst.
Erzählungen wie „Die Vase“ erfordern deshalb eine narratologische Erweiterung, die sowohl dynamische Erzählordnungen als auch konfligierende Medialitäten analytisch zu erfassen vermag. Diese notwendige Erweiterung verweist jedoch auf mehr als nur eine methodologische Herausforderung: Sie lässt danach fragen, welches Wissen reversibles Erzählen über unsere analoge wie digitale Gegenwart bereithält. Denn in vielerlei Hinsicht sind es irreversible Ereignisse, Tipping-Points und irreparable Schäden, die unsere Aufmerksamkeitsökonomien bestimmen, z.B. im Kontext des Klimawandels oder des Anthropozäns. Welche kulturellen, erkenntnistheoretischen oder politischen Implikationen hat es also, wenn die Gegenwartsliteratur ihre eigenen Setzungen nicht nur reflektiert, sondern einzelne narrative Sequenzen als prinzipiell revidierbar inszeniert?
Eine erste Konsequenz liegt in der Pluralisierung dessen, was erzählt werden kann: Reversibles Erzählen lenkt die Aufmerksamkeit auf die Optionen des Erzählens selbst. Positiv gewendet machen reversible Erzählformen also Möglichkeitsräume sichtbar und entziehen sich hierfür eindeutigen Kausalitäten. Kapitalismuskritisch gewendet wäre jene Pluralisierung hingegen als Marker einer Konsumkultur lesbar, die allerlei Auswahlmöglichkeiten bieten bzw. Varianten eines Produkts bereithalten muss. Wichtiger scheint jedoch zweitens, dass in der Reversibilität eine Denk- und Erzählform gründet, welche die Geltung der Erzählgegenwart relativiert, sie als ein Nicht-Event markiert, das jederzeit widerrufen werden könnte. Umgangen wird damit eine klare Positionierung oder Zukunftsgerichtetheit der Literatur, die, kritisch zugespitzt, vor der Verbindlichkeit einer Selbstpositionierung kapituliert.
Hierin gründet wiederum eine kulturdiagnostische Pointe des reversiblen Erzählens, die dessen Bedeutung und Grenzen in einem fast schon didaktischen Impetus hervortreten lässt: Was hieße es, Reversibilität aktiv zu implementieren, deren Implikationen gar zu trainieren? Etwa so, dass wir literarische Texte auch daraufhin lesen, was sie nicht erzählen können oder wollen, oder darauf hoffen können, dass gewisse Vorgänge wieder rückgängig gemacht werden. Mit Elias Kreuzmair und Eckhard Schumacher gesprochen gründete das „zeitdiagnostische Potenzial der Gegenwartsliteratur“ dann womöglich gerade in ihrer Anlage zur Selbstwiderlegung. So erscheint Reversibilität in der Gegenwartsliteratur als ästhetische Versuchsanordnung, die auf ihre Gemachtheit, ihre Voraussetzungen und Limitierungen befragt werden muss. Erst vor diesem Hintergrund wird der enorme erzählerische Aufwand sichtbar, der nötig ist, um reversibel zu erzählen – und damit jenem paradoxen Wunsch nachzukommen, den der Schriftsteller in Clemens Setz’ „Die Vase“ äußert: nämlich alles so zu belassen, wie man es vorgefunden hatte.