Ein Sommer der Bilder, wie ihn Geschichte der Gegenwart ausgerufen hat, ruft auch die Frage auf, wie wir als Wissenschaftler*innen und wie historisch forschende Institutionen Bilder eigentlich verwenden und zeigen. Bildarchive sind nicht nur ‚Schätze‛, sondern bergen auch forschungsethische Fallstricke. Was tun wir, wenn eine historische Fotografie nicht ‚nur‛ Quelle ist, sondern auch Gewalt reproduziert? Gedächtnisinstitutionen und Wissenschaftler*innen stehen heute vor der Herausforderung, mit sensiblen Bildbeständen verantwortungsvoll umzugehen – jenseits von einfachen Verboten. Von der Auswahl über die Zugänglichmachung bis zur Präsentation müssen entscheidende Fragen beantwortet werden: Zeigen wir in Ausstellungen Bilder, die diskriminieren oder Hass perpetuieren (wie koloniale Bilder, Folterbilder, etc.)? Wie kontextualisieren wir sie in digitalen Archiven? Und wie können an diesen Entscheidungen diejenigen beteiligt werden, die das Bild betrifft? Unser Beitrag erkundet die strategischen Handlungsspielräume im Umgang mit Filmen und Fotografien – vom Disclaimer bis zur kollaborativen Neuverhandlung – und plädiert für eine Praxis, die Bilder ebenso ernst nimmt wie Texte und Verantwortung als Kernaufgabe kuratorischer und wissenschaftlicher Arbeit begreift.
Triggerwarnung zu einem Video, das 2023 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin gezeigt wurde. Fotografie der Autor*innen.
Wir wenden uns den praktischen Strategien und theoretischen Diskussionen zu, in denen die Zeig- oder besser Zirkulierbarkeit von Bildern verhandelt wird, die als sensibel angesehen werden. Neuere theoretische Debatten wie ethics of care, right to opacity, repair und healing liefern dazu Ansätze, aber auch sammlungsverwaltende Institutionen wie Bibliotheken, Archive und Museen sind wichtige Orte der Verhandlung von Zeigbarkeit. Keine Gedächtnisinstitution ist in den letzten Jahren daran vorbeigekommen, mit ihren Bildbeständen und deren neuen Zirkulationsweisen im Digitalen umzugehen. Wie sie das tun, ist jedoch sehr unterschiedlich, was durch politische Agenden oder Sammlungsaufträge bestimmt ist, auf ihre Forschungsnähe oder -ferne zurückgeführt werden kann und an der Art der Bestände liegt: Reisebilder selbsternannter Ethnologen verlangen etwa einen anderen Umgang als eugenisch motivierte Messbildreihen im Kontext der Shoa. Entsprechend haben GLAM-Institutionen (Galleries, Libraries, Archives, Museums) sowie Wissenschaftler*innen, die mit deren Beständen arbeiten, eine Vielzahl von Umgangsweisen mit Bildern entwickelt.
Unsere Auseinandersetzung beruht einerseits auf unserer eigenen forschenden Tätigkeit mit kolonialen und militärischen Bildern, insbesondere Filmen, und andererseits auf den Erfahrungen, die wir auf Konferenzen und Tagungen gemacht haben. Wir denken dabei (ungern) an die Bilder, die uns von solchen Konferenzen im Gedächtnis geblieben sind. Bilder, über die wir letztlich wenig wissen, da sie primär illustrativ verwendet und nicht oder kaum kontextualisiert oder theoretisiert wurden: das KI-Bild eines aufgepumpten Elon Musks irgendwo zwischen Hells Angel und Kampfhundbesitzer, die Großaufnahme roter, lasziv geöffneter und natürlich weiblich zu lesender Lippen, das Piktogramm eines Aperol Spritz zwischen physikalischen Formeln, oder ein AfD-Plakat, das ein schwules Pärchen neben einem antimuslimischen Slogan zeigt. Von harmlosen bis hin zu chauvinistischen, sexistischen oder rassistischen Bildern – so genau Forschende mit ihren Worten sein können, so ungenau oder unbedarft sind sie (manchmal) im Umgang mit Bildern.
Zugang und Beteiligung
Gedächtnisinstitutionen reglementieren den Zugang zu ihren Beständen. Ihre Rolle als Gatekeeper interpretieren sie – insbesondere im Digitalen – äußerst verschieden, von stark restriktiv bis hin zu möglichst frei (s. GdG-Bildersommerartikel „Freie Bilder und die Verantwortung von Museen“). Ein möglicher Grund für einen restriktiven Zugang kann die (angenommene, potenzielle, tatsächliche) Sensibilität der Bestände sein, der mangelnde Wille zur Auseinandersetzung mit diesen oder eine Sorge um die Verletzung der Rechte der Beteiligten. Als beteiligt gelten in westlichen Gesetzgebungen primär Urheber*innen und seltener die abgebildeten Personen. Bei Letzteren reicht das Spektrum von wenigen Rechten am eigenen Bild in den USA, über das Erlöschen des Rechts in Deutschland 10 Jahre nach dem Tod, teilweise vagen Regelungen in der Schweiz, bis hin zu einem strengen Schutz des vie privée in Frankreich. Beteiligt an, respektive betroffen von Bildern – über Fristen und nationale Gesetzgebungen hinaus – sind jedoch viel mehr Personen als deren Urheber*innen. Michelle Caswell und Marika Cifor schlagen deswegen einen Paradigmenwechsel im archivarischen Zugang vor, weg von einem, der auf individuellen Rechten basiert, zu einem, der auf feministischer Ethik und radikaler Empathie beruht. In letzterem stehen die Beziehungen der Archivar*innen zu vier Gruppen von Stakeholdern: Urheber*innen, Abgebildete, Nutzer*innen und die größeren Communitys.
TK Labels von Local Contexts (https://localcontexts.org/labels/traditional-knowledge-labels/) haben zum Ziel, Indigenes Wissen zu schützen, und kulturelle Souveränität zu fördern. Sie werden von Herkunftsgesellschaften festgelegt.
Beispielhaft für ein solches Umdenken sind Initiativen, die den Zugang zu Indigenem Kulturerbe schützen sollen, wie TK Labels (traditional knowledge), über die Herkunftsgesellschaften den Zugriff auf die Zeugnisse ihrer Kultur mitreglementieren können. So können die Labels beispielsweise deutlich machen, welche Objekte secret/sacred oder welche kommerziell nutzbar sind. Fragen, wem die Bilder eigentlich auf welche Weise gehören, wer also deren Stakeholder sind und wer deren Gatekeeper sein dürfen, werden durch TK Labels und ähnliche Initiativen denkbar und im besten Falle neu verhandelbar. Wenn Institutionen Entscheidungshoheit über Seh- und Verwendungsweisen konkret abgeben, kann sich die passive Kategorie der Betroffenheit in eine Kategorie der Beteiligung wenden, die ökonomische Konsequenzen nach sich ziehen kann.
Disclaimer
Eine gängige Strategie des Umgangs mit Bildern, deren Zeigbarkeit in Frage steht oder gestellt werden soll, sind Disclaimer. Der Begriff, der eigentlich Haftungsausschluss meint, bezeichnet mittlerweile alle Arten der vorauseilenden Bekundung von Unsicherheit seitens derer, die die Bilder in Umlauf bringen. Bild-Disclaimer existieren in allen Längen, Theoriedichten und Haltungen. Sie können distanzierend oder entschuldigend sein, sie machen Verantwortung deutlich oder weisen diese von sich.
Disclaimer des Online-Archives BM Archives (https://www.bmarchives.org/) der Basler Mission 21. Screenshot der Autor*innen 2025.
Die vielbesprochene Triggerwarnung ist eine besondere Form des Disclaimers, die stärker die potenzielle Betroffenheit bis hin zur Retraumatisierung der Rezipient*innen ins Zentrum stellt und sich mitunter explizit auf den Inhalt einzelner Bilder oder Filme richtet. Mit dem Format der Disclaimer verwandt sind die ethischen Richtlinien zum Umgang mit Bildern, die sich manchmal auf den Webseiten von Gedächtnisinstitutionen finden. Sie beziehen sich nicht auf einzelne Bilder, sondern verdeutlichen die generelle Haltung der Institution (bspw. Portal for African Research Collections).
Auch wenn Disclaimer mitunter Verlegenheitslösungen sind, die zunächst diejenigen entlasten, die die Bilder verwenden, und manchmal denen, die die Bilder betreffen, nur wenig helfen, sind sie zugleich ein wichtiges Eingeständnis der Suche nach Handlungsmöglichkeiten. Sie signalisieren Awareness, geben die Möglichkeit, die Problematiken der betreffenden Bilder konkret zu benennen und zeigen im besten Fall an, dass neue und andere Umgangsweisen mit diesen Bildern zu entwickeln wären.
Blick- und Bildentzug
Eine weitere Strategie ist der Bruch mit der üblichen Rezeptionssituation der Bilder. Gerade für Ausstellungsräume gibt es zahlreiche Beispiele: von der einfachen undurchsichtigen Folie, die erst durch die Besuchenden entfernt werden muss, um den Blick auf ein Bild freizugeben, bis hin zu einem avancierten szenografischen „Verstellen“ der Bilder (s. GdG-Bildersommerartikel „Un-Writing und Im-Bild-Bleiben“). Ein Beispiel sind die erhöhten Schaukästen, die Clementine Deliss und Yvette Mutumba in ihrer Ausstellung Ware & Wissen 2014 im Weltkulturen Museum in Frankfurt installieren ließen, um die Nahaufnahmen männlicher Genitalien auszustellen, die der Gründungsdirektor des Museums Bernhard Hagen um 1900 in Deutsch-Neuguinea anfertigte. Wollte man sehen, was in den Schaukästen ist, hatte man die Genitalien im Gesicht. Denn die Erhöhung sollte nicht nur dafür sorgen, dass die Bilder den Blicken der Kinder (und unbeabsichtigterweise auch der Menschen im Rollstuhl) entzogen wurden, sondern auch, dass die übliche Distanz zum Gesehenen nicht möglich war. Ein anderer Fall sind Gustav Metzgers Historic Photographs, die gegenwärtig im Luma Westbau in Zürich zu sehen sind. In der Installation finden sich ins kollektive Gedächtnis eingeschriebene Bilder der Gewalt, etwa aus dem Vietnamkrieg, dem Warschauer Ghetto oder vom Oklahoma City Bombing auf immer neue Weise hinter Textilien und Steinhaufen oder in die Materialität ihrer Träger versteckt und verzerrt.
Installationsansicht der Historic Photographs in der Ausstellung Hans Ulrich Obrist Archives (https://luma-westbau.com/de/program/hans-ulrich-obrist-archive-gustav-metzger): Gustav Metzger – All of Us Together, 2025, Luma Westbau, Zürich. Foto: Arthur Fouray.
Auch wenn sich solche räumlichen und mitunter künstlerischen Strategien weder direkt auf Bildverwendungen in (wissenschaftlichen) Texten übertragen lassen, ist ihr Effekt außerhalb des Ausstellungsraums bedenkenswert. Sie zielen auf eine Destabilisierung der Erwartungen an die Bildrezeption ab und verändern das Sehen.
Auch Techniken, die in digitale Bilder verfremdend eingreifen, verfolgen das Ziel einer solchen Destabilisierung. Selektive Unschärfen oder Freistellungen einzelner Aspekte können die Zeigbarkeit eines Bildes als solches in Frage stellen. Sinnvoll erscheinen diese Eingriffe wohl immer dann, wenn sie nicht selbst Zensurcharakter bekommen, sondern eine Sensibilität für das Zeigen schaffen.
Eingriff in die Metadaten – Anreichern, Transformieren, Kollaborieren
Eine ganz andere Strategie im Umgang mit visuellem Material in Archiven besteht im Anreichern von Bildern oder Filmen mit textuellen Informationen, seien es Erklärungen, Annotationen oder Metadaten. Kate Holterhoff schlägt ein heavy editing vor, bei dem menschen- wie maschinenlesbaren Metadaten und Annotationen erzeugt werden, die mehrstimmig, kritisch und inklusiv sein können. Ein Beispiel für dichtes Annotieren ist Research Film Provenance, in dem wir historische Filme in kollaborativer Arbeit mit unterschiedlichen Perspektiven erweitert haben. Ziel solcher Ansätze ist es, die Bilder und Filme mit Informationen zum Dargestellten, zur Produktion, zu ihrer Provenienz und Zirkulation anzureichern, sowie die Grundlage zu schaffen, dass diese Informationen bei der Rezirkulation idealerweise mit ihnen verknüpft bleiben. Nach den oben beschriebenen Forderungen, die Rechtshoheit bezüglich der Bilder zu verschieben, geht es hier entsprechend um eine Verschiebung der Deutungshoheit über Bilder.
Ein Eingriff in die Metadaten kann auch bedeuten, auf deren Basis die Struktur des Archivs anders abzubilden als durch bestehende Klassifikationsschemata, wie beispielsweise das oft kritisierte Klassifikationssystem für ikonographische Inhalte Iconclass. Alternative Suchtools, die der Logik und Medialität der jeweiligen Sammlung besser gerecht werden, sind eine mögliche Form zum Verändern und Überdenken archivarischer Strukturen, wie das Beispiel unserer Reaktivierung der Encyclopaedia Cinematographica zeigt.
Im Projekt (https://filmprovenance.philhist.unibas.ch/) „Research Film Provenance“ hat die tansanische Historikerin und Künstlerin Alma Simba einen Film aus dem Schweizerischen Tropeninstitut von 1949 kommentiert. Screenshot der Autor*innen 2025.
Zentral bei all diesen Ansätzen ist, dass nebst Bildarchivar*innen auch Forschende und Personen aus den beteiligten Communitys die Bildinformationen miterstellen. Das reicht von Zusammenarbeiten mit Herkunftsgesellschaften und Forschenden aus den entsprechenden Regionen, bis hin zu einer Öffnung in Richtung Öffentlichkeit (Stichwort Citizen-Science). Forschende sind dabei also in die Pflicht genommen und ihnen ist ein aktiver Part in der verantwortungsvollen Rezirkulation von Bildern zugewiesen.
Die E-EC bietet ein Suchtool (https://researchfilm.net/ec/index/) für die Encyclopaedia Cinematographica, das sich von dem Online-Katalog der Sammlungsbesitzenden Institution grundlegend unterscheidet. Screenshot der Autor*innen 2025.
Ein weiterer Gedanke zur Umsetzbarkeit scheint notwendig. Nimmt man die in diesem Text entfalteten Strategien ernst, hieße das für den wissenschaftlichen Umgang mit Bildern, die Beteiligten zu suchen und im Idealfall zu kontaktieren. Hinzu käme, die Problematiken des Bildes klar zu benennen, seine Provenienz zu erforschen, das Sehen durch kluge Wahrnehmungsbrüche zu verändern und das Bild so mit weiterem Wissen anzureichern. All das steht in einem Spannungsverhältnis zum Leistungs- und Ressourcendruck, dem historisch forschende Institutionen und Wissenschaftler*innen ausgesetzt sind.
Trotzdem dürfen wir beim Einsatz von Bildern nicht weniger streng sein als mit unseren Worten. Wir sollten stets versuchen, Bilder klüger, sensibler und kritischer in unsere Argumentationen einzubauen, sie selbst als Zeugnisse und Argumente ernst zu nehmen. Was es dabei eher braucht als individuellen Übereifer (und die damit einhergehende etwaige Überforderung) ist die kollektive Anstrengung, eine Kultur des reflektierten Bildumgangs zu schaffen. Wir alle sollten uns trauen, in Kooperationen mit Institutionen, anderen Forschenden oder Herkunftsgesellschaften an der Entwicklung einer differenzierten Visual Literacy, an einer Bildbildung in Gesellschaft und Wissenschaft zu arbeiten.