Klassiker der Kinderliteratur wie „Alice im Wunderland“, „Heidi“ und „Pippi Langstrumpf“ sind so erfolgreich, dass sie niemand mehr liest. Ihre Figuren und Geschichten wurden zu Schablonen für banale politische Vergleiche und für nicht so banale Verschwörungstheorien. Dabei sind sie viel subversiver, als es scheint.

  • Christine Lötscher lehrt Populäre Literaturen und Medien mit Schwerpunkt Kinder- und Jugendmedien am ISEK - Populäre Kulturen der Universität Zürich und ist Herausgeberin von Geschichte der Gegenwart.

Heidi steht für die unge­trübte Idylle in den Alpen, Pinoc­chio ist ein Symbol für alle, die sich das Lügen nicht verkneifen können, und Pippi Lang­strumpf macht jenen Mut, die sich die Welt so machen wollen, wie sie ihnen gefällt. Popu­läre Klas­siker der Kinder­li­te­ratur entwi­ckeln im Lauf ihrer Rezep­ti­ons­ge­schichte bekannt­lich ein Eigen­leben – sobald die Stoffe für die Bühne, fürs Kino und fürs Fern­sehen adap­tiert werden und Comics und Video­spiele dazu entstehen, lösen sich die Figuren aus dem Kontext ihrer ursprüng­li­chen Erzäh­lung und werden zu Projek­ti­ons­flä­chen. Manchmal, wie im Fall der Pippi-Fernsehserie (1969) oder in Roberto Benignis herr­lich über­drehter Pinocchio-Adaption, lebt die anar­chi­sche Energie auch auf dem Bild­schirm weiter.

Doch wer hat schon Lust, sich in Carlo Collodis abgrün­digen Klas­siker zu vertiefen, nachdem Pinoc­chio mit der langen Nase zum Symbol für Donald Trumps Lügen geworden ist? Im Fall von Johanna Spyris Heidi wird eine ursprüng­lich viel­schich­tige kinder­li­te­ra­ri­sche Figur zur Werbe­i­kone für Milch, Käse und Aufschnitt, mit der sich außerdem die halbe Schweiz als länd­liche, konser­va­tiven Werten anhän­gende Touris­mus­de­sti­na­tion verkaufen lässt. Das ist bedau­er­lich, weil der ganze Kitsch nicht unbe­dingt zur Lektüre der beiden Heidi-Romane (1880 und 1881) animiert, geschweige denn dazu, Spyris Gesamt­werk zu entde­cken. Es hat den Ruf, frömm­le­risch, konser­vativ und apoli­tisch zu sein, blind für die soziale Ungleich­heit, unter der vor allem auch Spyris Protagonist:innen, die Kinder in der Schweiz des späten 19. Jahr­hun­derts, zu leiden hatten.

Quelle: zvab.com

Das ist nicht falsch – am Ende greift tatsäch­lich immer der liebe Gott oder eine reiche Dame aus Genf ein, und alles wird gut –, doch Spyris Texte sind höchst ambi­va­lent und von einer starken subver­siven Gegen­strö­mung durch­zogen. Immer wieder erzählt sie auf dras­ti­sche Weise davon, wie brutal mit Kindern verfahren wird, deren Eltern nicht für sie aufkommen können oder die keine Eltern haben. Etwa da, wo ein kleiner Junge, weil der Vater bei der Arbeit verun­glückt ist, ganz allein mit einer Kuhherde auf die Alp geschickt wird, einen Sommer lang, und dort in eine tiefe Depres­sion verfällt (Der Toni vom Kander­grund, 1882). Oder da, wo so eindring­lich beschrieben wird, wie ein wildes, leiden­schaft­li­ches Mädchen mit Kämmen und Klei­dern und bösen Worten diszi­pli­niert wird, dass es weh tut beim Lesen (Cornelli wird erzogen, 1890). Spyris Texte blühen auf in der eupho­ri­schen Feier der kind­li­chen Bewe­gungs­frei­heit – in enger Verfloch­ten­heit mit Tieren, Pflanzen und Land­schaften. Das lässt sich auch zu Beginn von Heidis Lehr- und Wander­jahre nach­lesen, wo Heidi sich ihre dicke Klei­der­rüs­tung vom Leib reisst und einfach mit der Geis­sen­herde davonläuft.

Beis­sende Dienstmädchen

Quelle: wikipedia.org

So richtig in Wallung gerät das Blut der Kinder­li­te­ra­tur­for­scherin aber dann, wenn popu­läre Kinder­buch­fi­guren für Verschwö­rungs­theo­rien herhalten müssen. Pippi Lang­strumpfs Lied­zeile „Ich mach wir die Welt widde­wid­dewie wie sie mir gefällt“, der Titel­song der TV-Serie und in den 70ern einmal eine femi­nis­ti­sche Parole, gilt jetzt als das „Lied der Impf­gegner“, und die Haltung, die Realität zugunsten einer alter­na­tiven Wirk­lich­keit zu igno­rieren, wird als Pippi-Langstrumpf-Syndrom bezeichnet. Was Pippi in Astrid Lind­grens Romanen wirk­lich tut, ist etwas ganz anderes. Pippi ist weit davon entfernt, die Realität zu verleugnen. Viel­mehr legt sie in ihren Aktionen eine ziem­lich scharf­sin­nige Gesell­schafts­ana­lyse und -kritik vor. Pippi zieht sich nicht in eine Paral­lel­welt zurück, sondern arbeitet sich konse­quent an dem ab, was da ist. Sie erkennt die Regeln, nach der die Welt der Erwach­senen funk­tio­niert und macht sich in ihren Spielen darüber lustig, treibt sie buch­stäb­lich ad absurdum. In den Episoden der drei­tei­ligen Roman­reihe spielt Pippi eine ganze Reihe avant­gar­dis­ti­scher Verfahren durch – vom Nonsense über das Spiel mit dem surrea­lis­ti­schen objet trouvé bis hin zur Perfor­mance und zur Improvisation.

Im neunten Kapitel des ersten Bandes geht Pippi an ein Kaffee­kränz­chen bei Frau Setter­gren, der Mutter von Tommy und Annika. Anstatt brav mit den Kindern zu spielen und die Damen in Ruhe plau­dern zu lassen, mischt sie, als exal­tierte Lady verkleidet, das Kaffee­kränz­chen auf. Als die Damen ausgiebig über den Ärger mit ihren Dienst­boten zu klagen beginnen, schaltet sich Pippi mit der Gegen­erzäh­lung von Malin, dem verrückten Dienst­mäd­chen ihrer Groß­mutter, ein, die in ihrer grotesken Über­trei­bung die Bösar­tig­keit der soge­nannt besseren Gesell­schaft zutage fördert. Als Frau Alex­an­dersson jammert, dass sie so viel schimpfen müsse und Frau Berg­gren in die Klage einstimmt, weil ihre Rosa so launisch sei, dass sie sich kaum traue, ihr Arbeiten aufzu­tragen, nimmt Pippi den Faden auf macht daraus eine anar­chi­sche Perfor­mance: „Meine Groß­mutter hatte einmal ein Mädchen, das hieß Malin. Sie hatte Frost­beulen an den Füßen, aber sonst war sie wohl­ge­raten. Das einzige Dumme war, dass sie, sobald Gäste kamen, hinlief und sie ins Bein biss. Und dann bellte sie. Himm­li­sche Mächte, wie sie bellte! Man konnte es im ganzen Viertel hören. Aber das tat sie nur, weil sie spielen wollte.“ Wenn Pippi spielt, entsteht keine geschlos­sene Gegen­welt, sondern die Welt, die schon da ist, gerät gehörig ins Wanken. Wenn Pippi tut, was ihr gefällt, bedeutet das, dass sie sich als radi­kale Anar­chistin für nichts einspannen lässt.

Unruhe im Kaninchenloch

Ganz ähnlich verhält es sich mit Lewis Carrolls Alice-Büchern. Ein Beispiel ist der Titel des ersten Kapi­tels von Alice’s Adven­tures in Wonder­land (1865), „Down the Rabbit­hole“, der zur Chiffre für das Abtau­chen von Verschwörungstheoretiker:innen in alter­na­tive Universen geworden ist. Florian Keller hat den Wider­sinn dieser Alice-Interpretation in der WOZ heraus­ge­ar­beitet und gezeigt, dass es sich gerade umge­kehrt verhält: im Wunder­land wird alles radikal hinter­fragt, und Nonsense lässt sich per defi­ni­tionem nicht ideo­lo­gisch vereinnahmen.

John Tenniel: Cheshire Cat in the Tree Above Alice, o..J.; Quelle: themorgan.org

Gerade die Verfahren des Nonsense, wie sie Carroll prak­ti­ziert, verwei­gern sich mit einer radi­kalen Konse­quenz jeder Form von geschlos­senen Narra­tiven. Wenn Alice ganz, ganz langsam ins Kanin­chen­loch fällt und sich unter­wegs immer absur­dere Gedanken durch den Kopf gehen lässt, geht es nicht darum, dass physi­ka­li­sche Gesetze in Frage gestellt und durch alter­na­tive Regeln ersetzt werden. In Frage steht viel­mehr, wie in den Alice-Büchern über­haupt, der Prozess des Verste­hens – und zwar ange­sichts der Unmög­lich­keit, über­haupt jemals zu einer abschlie­ßenden Erkenntnis zu kommen. Alice bewegt sich nicht, wie oft behauptet wird, passiv durch das Wunder­land, um sich von rauchenden Raupen, einem Lächeln ohne Katze und den Gästen der verrückten Teeparty herum­kom­man­dieren zu lassen. So wie sich Pippi alles, was sie vorfindet, in ihr eigenes Spiel verwan­delt, bewegt sich Alice als philo­so­phi­sche Leserin durch das Wunderland.

Der Nonsense, dem sie begegnet, verweist immer auf die Kontin­genz gesell­schaft­li­cher Regeln und auf die Flüch­tig­keit des Signi­fi­kanten. Die Episoden von Alice im Wunder­land brechen denn auch weniger mit der Logik einer vermess­baren Wirk­lich­keit, sondern, wie Gilles Deleuze heraus­ge­ar­beitet hat, mit der Logik des Sinns. Aber auch mit der Logik des Erzäh­lens. Von Kinder­bü­chern wird erwartet, dass sie ihre Leser:innen an der Hand nehmen, großen Wert auf Folge­rich­tig­keit der Hand­lung sowie Konsis­tenz der Figuren legen und beim lite­ra­ri­schen Wissen des Publi­kums ansetzen. Doch all das wird in den Alice-Büchern konse­quent unter­laufen. Die Idee des „kind­ge­rechten“ Erzäh­lens erscheint plötz­lich als pädago­gi­scher Schraub­stock, dem die kind­liche Prot­ago­nistin erfolg­reich zu entkommen versucht. Kaum glaubt Alice, eine Regel durch­schaut zu haben, wird sie wieder über den Haufen geworfen – so kommt das Aben­teuer im Wunder­land niemals zu Ruhe. Mit der Zeit lernt Alice, sich auf die perma­nente Unruhe einzu­lassen, und sie beginnt wie Pippi zu impro­vi­sieren und mit eigenem Unsinn auf den Nonsense zu reagieren, dem sie begegnet. Als sie im zweiten Band, Through the Looking-Glass (1871), auf ein Gedicht in Spie­gel­schrift stösst, den berühmten „Jabber­wocky“, findet sie bald heraus, dass es sich mit Hilfe des Spie­gels entzif­fern lässt. Was aber nicht bedeutet, dass sie den Text nun besser versteht:

’Twas brillig, and the silthy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

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Musi­ka­lisch ist das Gedicht eingängig, und die Form sugge­riert, worum es gehen könnte. Alice gefällt es denn auch, auch wenn sie zugeben muss, dass sie es nicht so recht versteht: „Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don’t exactly know what they are!“

Die Abgründe der Kindheitsidylle

Viel­leicht ist die Disney-Adaption von 1951 mit ihrem Song „A World of My Own“  daran schuld, dass sich das Wunder­land nicht als Ort der Dekon­struk­tion von vermeint­li­chen Selbst­ver­ständ­lich­keiten und der radi­kalen Refle­xion über Sinn und Unsinn etabliert hat, sondern als Paral­lel­welt für die Pflege alter­na­tiver Wahr­heiten. Weil das Phänomen der Bana­li­sie­rung und der miss­bräuch­li­chen Verwen­dung zur Kritik an unde­mo­kra­ti­schen, aber auch naiven poli­ti­schen Posi­tionen aber viele Kinder­buch­klas­siker betrifft, scheint etwas anderes dahinter zu stecken. Im Umgang mit Kinder­li­te­ratur, aber auch mit Kind­heit gene­rell steckt eine tiefe Ambi­va­lenz, die in solchen Zuschrei­bungen zum Ausdruck kommt. Dass Kinder, so magisch ihr Denken auch sein mag, nicht in einer anderen, heilen Welt leben, sondern in unserer Welt, mit allen Konse­quenzen, ist schwer zu ertragen. Daher kommt die Vorstel­lung, dass Kinder in alter­na­tiven, besseren Welten leben – die sie aber gefäl­ligst zu verlassen haben, wenn sie Jugend­liche werden. Unde­mo­kra­ti­sche und tota­li­täre poli­ti­sche Posi­tionen haben aller­dings nichts mit kinder­li­te­ra­ri­schen Welten zu tun, ganz im Gegen­teil. Denn Alice und Pippi, ja sogar Heidi üben verspielte, aber im Grunde radi­kale Kritik an in sich geschlos­senen poli­ti­schen Narra­tiven, die vor allem auch Kinder in ihrer freien Entfal­tung einschränken. Die miss­ge­deu­teten Klas­siker der Kinder­li­te­ratur produ­zieren deshalb selbst keine Verschwö­rungs­theo­rien. Viel­mehr sind die Abgründe der Kind­heits­idylle eins der grossen Themen von Kinder- und Jugend­me­dien, und dies, wie Carrolls Alice und Spyris Heidi zeigen, schon seit dem 19. Jahr­hun­dert. Deshalb lohnt es sich, die Texte immer wieder neu zu lesen.

  • Christine Lötscher lehrt Populäre Literaturen und Medien mit Schwerpunkt Kinder- und Jugendmedien am ISEK - Populäre Kulturen der Universität Zürich und ist Herausgeberin von Geschichte der Gegenwart.