Der 2018 verstorbene Claude Lanzmann hat viele beindruckende Filme hinterlassen, aber sicherlich auch die Vorstellung, es gäbe den einen Film über die Shoah. Einen absoluten Holocaustfilm, der alle anderen unnötig macht, der von der Shoah erzählt und gleichzeitig ihre Undarstellbarkeit respektiert. Doch Film steht ebenso selten wirklich für sich, wie ein einziger genialer Künstler als auteur allein verantwortlich ist. Filmbilder stehen in intertextuellen Bezügen, in Programmen, und kein Erinnerungsfilm kann (und muss) die Erinnerung an die Shoah alleine schultern.
Die jüngsten publizistischen Debatten um The Zone of Interest, der im Februar 2024 mit dem Oscar für den besten internationalen Film ausgezeichnet wurde, haben gezeigt, dass die Frage nach Un/Darstellbarkeit nicht dadurch abschließend beantwortet ist, dass alles bereits gezeigt wurde und dass die Suche nach angemessenen filmischen Formen sich generationell erneuert. Konnte man eine Weile den Eindruck bekommen, Erneuerungen der filmischen Erinnerung an die Shoah passierten vor allem inhaltlich, indem bisher unerzählte Geschichten auf die Leinwand drängten, hat spätestens Son of Saul (2015) gezeigt, dass es auch im Spielfilm formale, filmsprachliche Versuche gibt, sich der Undarstellbarkeit filmisch aufs Neue zu nähern.
Jenseits von Realismus
In Son of Saul wird das Innere der Gaskammer mit einer radikal subjektiven Handkamera eingefangen, Authentizität jenseits eines filmischen (Hollywood-)Realismus erprobt. The Zone of Interest macht demgegenüber nicht nur vor der Gaskammer halt, sondern zeigt sogar das Vernichtungslager Auschwitz nur von außen. In einer experimentell anmutenden Anordnung versucht der Film mit Rudolf Höß einen Täter und seine Familie ins Bild zu setzen, mit Bildern, die in ihrer unbewegten Distanz an Überwachungskameras erinnern. Nennenswerte Handlung gibt es dabei keine. Das Lager Auschwitz ist lediglich im Hintergrund zu sehen, Gewalt und Horror sind weitgehend auf die Tonspur verschoben. Unterbrechungen des Bildflusses dienen als Verfremdungsmomente und erzeugen Distanz zu den Figuren. Fokussiert werden die Täter und ihre Planung der Vernichtung am Schreibtisch und im Salon. Ins Bild gerückt wird aber auch Hedwig Höß, die Frau des Lagerkommandanten, die als überzeugte Nationalsozialistin an den Lebensraum im Osten glaubt, von der Vernichtung materiell profitiert und sich wissentlich ihr schönes Zuhause und ihren noch schöneren Garten Zaun an Zaun mit dem Vernichtungslager aufbaut.
The Zone of Interest weist eine bestimmte Bildpolitik auf: Der Film wählt konsequent aus, was im frame zu sehen ist und was außerhalb des Bildes verbleibt. Dabei verfährt diese Bildpolitik aber so explizit und radikal, dass auch das, was nicht zu sehen ist, dem Zuschauer permanent präsent bleibt. Dies verhält sich geradezu komplementär zu einer Produktion, die nur ein dreiviertel Jahr vor The Zone of Interest Premiere feierte: Der ukrainisch-französische Film Shttl (2022) unter der Regie von Ady Walter. Er spielt am 21. Juni 1941, am Tag vor dem deutschen Angriff auf die Sowjetunion, direkt an der Grenze zum deutsch besetzten Teil Polens. Die Deutschen sind auf der anderen Seite des Flusses in unmittelbarer Nähe. Doch bis auf die letzten Minuten des Films bleiben sie und damit die nationalsozialistische Gewalt an den Jüdinnen und Juden unsichtbar.
Vom jiddischen Kino erzählen
Shttl erzählt in schwarz-weißen Bildern, in einer einzigen Einstellung von einem jiddischen Schtetl in den letzten 24 Stunden vor dem Einmarsch der Deutschen und dem Beginn der ‚Aktion Barbarossa‘, die 1941 das fiktive Dorf komplett auslöscht. Der Film erinnert damit also auch an den „Holocaust by Bullets“, der der ‚Aktion Reinhardt‘ und der industriellen Tötung in den Vernichtungslagern vorausging.
Auf Jiddisch und Ukrainisch wird von der Dorfgemeinschaft im Umbruch erzählt: Zwischen zwei Sprachen, zwischen Tradition und Moderne, zwischen chassidischer Frömmigkeit und säkularem Alltag, zwischen kommunistischen und zionistischen Hoffnungen, zwischen tradierten Geschlechterrollen und weiblicher Emanzipation, zwischen dörflicher Enge und Sehnsucht nach urbaner Freiheit, zwischen alten und neuen Geschichten. Die Dorfgemeinschaft wird in einer Vielzahl von Figuren und in zahlreichen dialoglastigen Szenen aufgefächert. Das Schtetl erscheint so nicht folkloristisch als statisches Symbolbild einer vergangenen Zeit und vernichteten Tradition, sondern in vielschichtiger Komplexität seiner sozialen, religiösen und politischen Verfasstheit, mit Konflikten und Reibungen und unaufhaltsam in Veränderung begriffen.
Nicht zuletzt erzählt Shttl auch vom Kino: dem jiddischen Kino, das genau in dieser bewegten Zeit der mehrfachen Umbrüche in Osteuropa und den USA entstand und den Konflikt zwischen Tradition und Moderne zu einem seiner zentralen Themen machte. Es erzählte von Kantorensöhnen, die lieber am Broadway singen wollten, von den Verheißungen urbaner Unterhaltungskultur, die das religiös geprägte Leben alt aussehen ließen, vom Verlassen des osteuropäischen Schtetls und dem Aufbruch in die neue Welt Amerikas – und fast immer erzählte das jiddische Kino, das seine Blütezeit in den 1930er Jahren erlebte, von dem Heimweh, das aus all diesen Veränderungen resultierte.
Und so zieht auch in SHTTL ein junger Mann aus: Mendel will in Kiew Filmregisseur werden – ein Beruf, für den der verständnislose Vater nur abfällige Worte übrighat und den er konsequent als „Magiker“ apostrophiert. Vom Studium der Geschichten der Torah will Mendel sich denen auf der Leinwand zuwenden. Doch einmal kommt er noch zurück, zusammen mit seinem ukrainischen Freund Demyan, um seine geliebte Yuna nach Kiew zu holen. Die Befreiung der Rabbiner-Tochter aus den starren Regeln der chassidischen Gemeinschaft, die die Hochzeit mit dem angehenden neuen Rabbiner bereits geplant hat, gelingt mit den Mitteln des Kinos: eine geschickt platzierte weiße Maus sorgt für Panik unter den Frauen, so dass Yuna fliehen kann. Es gelingt, die Verfolger bleiben aus. Bis hierher reichen die Zaubertricks des Films. Doch als die Deutschen einmarschieren, gelangt die Macht des Kinos an ihr Ende: Das Happy End ist vorbei, wird von der anrückenden Wehrmacht überrollt, gegen deren Gewalt auch das Kino nichts mehr anbieten kann, so sehr wir uns das als Publikum auch wünschen mögen.
Die Gewalt, die nun einbricht, wischt alle zuvor in fast zwei Stunden mühsam eingeführten Differenzen und die Vielfalt der Perspektiven weg. Alle Dorfbewohner*innen werden nun ganz einfach zu Juden. Es gelingt Mendel gerade noch zu seinem Vater zurückzukehren und unter seinem Talit Schutz zu suchen, bevor sie von den Deutschen erschossen werden.
Die Vernichtung und die Vernichteten
Gibt The Zone of Interest den Tätern ein Gesicht aus einer formal auffälligen Distanz, wendet sich Shttl den Opfern in großer Nähe zu. Damit nehmen die Filme trotz großer Parallelen im Vorhandensein einer formalen Strenge zwei völlig gegensätzliche Aspekte in den Blick, die sonst in audiovisueller Erinnerung vielfach zu kurz kommen oder ganz hinter den ikonisch gewordenen Bildern der Opfer verschwinden: The Zone of Interest stellt die Frage, wie die Täter*innen vorstellbar werden können ohne sie als unmenschliche Monster zu dämonisieren, die nichts mehr mit uns Zuschauer*innen zu tun haben. Shttl unternimmt dagegen eine Erinnerung an das, was in der Shoah unwiederbringlich ausgelöscht wurde, verschiebt den Fokus also auf das und die Vernichteten und nicht die Vernichtung selbst.
The Zone of Interest und Shttl verwenden beide eine Bildsprache, die gleichzeitig Authentizität verspricht und einen Bruch mit einer realistischen Wahrnehmung bedeutet und sie damit selbstreflexiv als Filme ausweist. The Zone of Interest wurde mit einem komplizierten Verfahren mit zahlreichen, vielfach statisch bleibenden Kameras gedreht. Dadurch sehen wir die Figuren nur selten in klassischen Einstellungen, auch wenn sie sprechen nicht von vorne und oft leicht aufsichtig. Schuss-Gegen-Schuss Verfahren gibt es so gut wie nicht. Distanz und Beobachtung treten an die Stelle von Nähe und emotionaler Nachvollziehbarkeit. Farbfilter und merkwürdig entsättigte Farben kontrastieren das knallige Rot der Blumen, das in einer Szene bildfüllend wird.
Shttl wurde in einer Einstellung gedreht und entsprechend bewegt sich die Kamera fast tänzerisch in runden, oft kreisförmigen Bewegungen um die Figuren herum. Die Figurenbewegung wird nicht durch Montage erzeugt, sondern durch die Kamera begleitet. Die Beziehungen der Figuren stehen im Zentrum der Erzählung und sind in der szenischen Anordnung auch räumlich in Bewegung. Die schwarz-weißen Bilder werden nur vereinzelt durch Rückblenden in Farbe unterbrochen: Die Erinnerungen der Hauptfigur Mendel werden dabei aber nicht als Sprung gezeigt, sondern als organischer Teil von ihm, sie unterbrechen die Einstellung nicht durch einen Schnitt, sondern der zeitliche Übergang wird durch das Farbigwerden der Bilder markiert. Im Leben gibt es eben keine Montage, keinen Schnitt, alles hängt zusammen. Erst mit dem Ende, der Ermordung, wird dieser Fluss unterbrochen und das Bild wird schwarz.
Die Konstruktion eines authentischen Handlungsortes und seiner Brechung ist in beiden Filmen fast gegenteilig verflochten: The Zone of Interest rekonstruiert detailliert die Villa des Kommandanten und drehte am Originalschauplatz. Kennt man historische Fotos wird nachvollziehbar, wie akribisch hier nachgestellt wurde. Die Brechung findet auf der Tonebene statt. Auf dieser dräut es und droht, dröhnt und interveniert in die dadurch grauenhaft werdenden idyllischen Bilder. Die aus dem Bildkader gedrängte Gewalt wird hörbar.
Shttl hingegen nimmt die historische Rekonstruktion der Vergangenheit auf der Tonebene vor: Große Teile des Films sind auf Jiddisch gedreht. Mit dem Amerikaner Moshe Lobel und dem im DP-Camp Föhrenwald geborenen Saul Rubinek wurden Schauspieler gewählt, die mit Jiddisch muttersprachlich vertraut sind, zahlreiche andere Schauspieler*innen haben zwar einen familiären Bezug zur Sprache, mussten aber für den Dreh die Sprache lernen bzw. sich ihr wieder nähern. Demgegenüber sind es die schwarzweißen Bilder, die einen Bruch darstellen und die formale Versuchsanordnung des Films bewusstmachen.
Form und Erinnerung
Bleiben in The Zone of Interest die Opfer, die Häftlinge, weitgehend unsichtbar und außerhalb des Bildes, werden in Shttl die deutschen Täter nicht gezeigt – sie bleiben Silhouetten, nur in den letzten Minuten im Bild zu sehen. Eindrucksvoller als die umrisshaften Gestalten ist das deutsche Gebrüll, dass mit den Schüssen einfällt. Ein Film über die Täter, einer über die Opfer – im Bild ist das ziemlich konsequent durchgehalten. Damit treffen beide Filme eine Entscheidung und vertrauen auf das, was wir als Zuschauer:innen wissen, um die Gewalt, um die Vernichtung. Sie verbergen nicht, dass sie Filme sind, die Authentizität ist Effekt der filmischen Mittel und ein selbstreflexives Spiel. Beide Filme haben dadurch eine starke zeitliche Signatur als bewusste Beiträge zu einer filmischen Erinnerung und möglicherweise auch ein Verfallsdatum. Wenn sich das geteilte Wissen verändert und nicht mehr vorausgesetzt werden kann, werden die Filme damit auch beginnen ihre bildliche Kraft zu verlieren. Diese Kraft beziehen sie jetzt noch über die Bilder, die in unseren Köpfen mitlaufen.
Aus der Un/Darstellbarkeit resultiert also nicht der Anspruch eine Form zu finden, sondern eine Form zu suchen. Dabei spricht nach Betrachtung dieser Beispiele einiges für eine formale Strenge. Aus ihr erwachsen nicht nur Absolutheitsanspruch und Verfallsdatum, sondern auch eine veränderte Perspektive auf die Geschichte des Holocaustfilms: Als einer Reihe von Versuchen, deren Qualität nicht zuletzt daran hängt, wie bewusst sie sich diesen Versuchs-Charakter machen. An die Stelle von absoluten Werken, die dann auch absolut gelingen oder scheitern, treten formale Versuche, die sich historisch und ästhetisch einordnen und sich ihrer Vorgänger bewusst sind. Es sind Versuche, die dominante Darstellungen ergänzen und kommentieren und auf diese Weise filmische Erinnerung lebendig halten.