Neue Filme über den Holocaust arbeiten mit Bildern, die man gar nicht sieht und die wir nur im Kopf haben. Das Formbewusstsein dieser Filme zeigt auch ein Bewusstsein für die Filmgeschichte, die sie lebendig halten.

  • Lea Wohl von Haselberg

    Lea Wohl von Haselberg ist Film- und Medienwissenschaftlerin und forscht und schreibt zu deutsch-jüdischen Themen und Erinnerungskultur. Sie promovierte sie in Hamburg und Haifa mit einer Arbeit über jüdische Spielfilmfiguren im westdeutschen Film und Fernsehen und ist assoziiertes Mitglied des Zentrums Jüdische Studien Berlin-Brandenburg, Mitherausgeberin des Magazins „Jalta. Positionen zur jüdischen Gegenwart“ und Kuratorin des Jüdischen Filmfestivals Berlin Brandenburg.

Der 2018 verstor­bene Claude Lanz­mann hat viele bein­dru­ckende Filme hinter­lassen, aber sicher­lich auch die Vorstel­lung, es gäbe den einen Film über die Shoah. Einen abso­luten Holo­caust­film, der alle anderen unnötig macht, der von der Shoah erzählt und gleich­zeitig ihre Undar­stell­bar­keit respek­tiert. Doch Film steht ebenso selten wirk­lich für sich, wie ein einziger genialer Künstler als auteur allein verant­wort­lich ist. Film­bilder stehen in inter­tex­tu­ellen Bezügen, in Programmen, und kein Erin­ne­rungs­film kann (und muss) die Erin­ne­rung an die Shoah alleine schultern.

Die jüngsten publi­zis­ti­schen Debatten um The Zone of Inte­rest, der im Februar 2024 mit dem Oscar für den besten inter­na­tio­nalen Film ausge­zeichnet wurde, haben gezeigt, dass die Frage nach Un/Darstellbarkeit nicht dadurch abschlie­ßend beant­wortet ist, dass alles bereits gezeigt wurde und dass die Suche nach ange­mes­senen filmi­schen Formen sich gene­ra­tio­nell erneuert. Konnte man eine Weile den Eindruck bekommen, Erneue­rungen der filmi­schen Erin­ne­rung an die Shoah passierten vor allem inhalt­lich, indem bisher uner­zählte Geschichten auf die Lein­wand drängten, hat spätes­tens Son of Saul (2015) gezeigt, dass es auch im Spiel­film formale, film­sprach­liche Versuche gibt, sich der Undar­stell­bar­keit filmisch aufs Neue zu nähern.

Jenseits von Realismus

In Son of Saul wird das Innere der Gaskammer mit einer radikal subjek­tiven Hand­ka­mera einge­fangen, Authen­ti­zität jenseits eines filmi­schen (Hollywood-)Realismus erprobt. The Zone of Inte­rest macht demge­gen­über nicht nur vor der Gaskammer halt, sondern zeigt sogar das Vernich­tungs­lager Ausch­witz nur von außen. In einer expe­ri­men­tell anmu­tenden Anord­nung versucht der Film mit Rudolf Höß einen Täter und seine Familie ins Bild zu setzen, mit Bildern, die in ihrer unbe­wegten Distanz an Über­wa­chungs­ka­meras erin­nern. Nennens­werte Hand­lung gibt es dabei keine. Das Lager Ausch­witz ist ledig­lich im Hinter­grund zu sehen, Gewalt und Horror sind weit­ge­hend auf die Tonspur verschoben. Unter­bre­chungen des Bild­flusses dienen als Verfrem­dungs­mo­mente und erzeugen Distanz zu den Figuren. Fokus­siert werden die Täter und ihre Planung der Vernich­tung am Schreib­tisch und im Salon. Ins Bild gerückt wird aber auch Hedwig Höß, die Frau des Lager­kom­man­danten, die als über­zeugte Natio­nal­so­zia­listin an den Lebens­raum im Osten glaubt, von der Vernich­tung mate­riell profi­tiert und sich wissent­lich ihr schönes Zuhause und ihren noch schö­neren Garten Zaun an Zaun mit dem Vernich­tungs­lager aufbaut.

The Zone of Inte­rest weist eine bestimmte Bild­po­litik auf: Der Film wählt konse­quent aus, was im frame zu sehen ist und was außer­halb des Bildes verbleibt. Dabei verfährt diese Bild­po­litik aber so explizit und radikal, dass auch das, was nicht zu sehen ist, dem Zuschauer perma­nent präsent bleibt. Dies verhält sich gera­dezu komple­mentär zu einer Produk­tion, die nur ein drei­viertel Jahr vor The Zone of Inte­rest Premiere feierte: Der ukrainisch-französische Film Shttl (2022) unter der Regie von Ady Walter. Er spielt am 21. Juni 1941, am Tag vor dem deut­schen Angriff auf die Sowjet­union, direkt an der Grenze zum deutsch besetzten Teil Polens. Die Deut­schen sind auf der anderen Seite des Flusses in unmit­tel­barer Nähe. Doch bis auf die letzten Minuten des Films bleiben sie und damit die natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Gewalt an den Jüdinnen und Juden unsichtbar.

Vom jiddi­schen Kino erzählen

Shttl erzählt in schwarz-weißen Bildern, in einer einzigen Einstel­lung von einem jiddi­schen Schtetl in den letzten 24 Stunden vor dem Einmarsch der Deut­schen und dem Beginn der ‚Aktion Barba­rossa‘, die 1941 das fiktive Dorf komplett auslöscht. Der Film erin­nert damit also auch an den „Holo­caust by Bullets“, der der ‚Aktion Rein­hardt‘ und der indus­tri­ellen Tötung in den Vernich­tungs­la­gern vorausging.

Auf Jiddisch und Ukrai­nisch wird von der Dorf­ge­mein­schaft im Umbruch erzählt: Zwischen zwei Spra­chen, zwischen Tradi­tion und Moderne, zwischen chas­si­di­scher Fröm­mig­keit und säku­larem Alltag, zwischen kommu­nis­ti­schen und zionis­ti­schen Hoff­nungen, zwischen tradierten Geschlech­ter­rollen und weib­li­cher Eman­zi­pa­tion, zwischen dörf­li­cher Enge und Sehn­sucht nach urbaner Frei­heit, zwischen alten und neuen Geschichten. Die Dorf­ge­mein­schaft wird in einer Viel­zahl von Figuren und in zahl­rei­chen dialog­las­tigen Szenen aufge­fä­chert. Das Schtetl erscheint so nicht folk­lo­ris­tisch als stati­sches Symbol­bild einer vergan­genen Zeit und vernich­teten Tradi­tion, sondern in viel­schich­tiger Komple­xität seiner sozialen, reli­giösen und poli­ti­schen Verfasst­heit, mit Konflikten und Reibungen und unauf­haltsam in Verän­de­rung begriffen.

Nicht zuletzt erzählt Shttl auch vom Kino: dem jiddi­schen Kino, das genau in dieser bewegten Zeit der mehr­fa­chen Umbrüche in Osteu­ropa und den USA entstand und den Konflikt zwischen Tradi­tion und Moderne zu einem seiner zentralen Themen machte. Es erzählte von Kanto­ren­söhnen, die lieber am Broadway singen wollten, von den Verhei­ßungen urbaner Unter­hal­tungs­kultur, die das reli­giös geprägte Leben alt aussehen ließen, vom Verlassen des osteu­ro­päi­schen Schtetls und dem Aufbruch in die neue Welt Amerikas – und fast immer erzählte das jiddi­sche Kino, das seine Blüte­zeit in den 1930er Jahren erlebte, von dem Heimweh, das aus all diesen Verän­de­rungen resultierte.

Und so zieht auch in SHTTL ein junger Mann aus: Mendel will in Kiew Film­re­gis­seur werden – ein Beruf, für den der verständ­nis­lose Vater nur abfäl­lige Worte übrighat und den er konse­quent als „Magiker“ apostro­phiert. Vom Studium der Geschichten der Torah will Mendel sich denen auf der Lein­wand zuwenden. Doch einmal kommt er noch zurück, zusammen mit seinem ukrai­ni­schen Freund Demyan, um seine geliebte Yuna nach Kiew zu holen. Die Befreiung der Rabbiner-Tochter aus den starren Regeln der chas­si­di­schen Gemein­schaft, die die Hoch­zeit mit dem ange­henden neuen Rabbiner bereits geplant hat, gelingt mit den Mitteln des Kinos: eine geschickt plat­zierte weiße Maus sorgt für Panik unter den Frauen, so dass Yuna fliehen kann. Es gelingt, die Verfolger bleiben aus. Bis hierher reichen die Zauber­tricks des Films. Doch als die Deut­schen einmar­schieren, gelangt die Macht des Kinos an ihr Ende: Das Happy End ist vorbei, wird von der anrü­ckenden Wehr­macht über­rollt, gegen deren Gewalt auch das Kino nichts mehr anbieten kann, so sehr wir uns das als Publikum auch wünschen mögen.

Die Gewalt, die nun einbricht, wischt alle zuvor in fast zwei Stunden mühsam einge­führten Diffe­renzen und die Viel­falt der Perspek­tiven weg. Alle Dorfbewohner*innen werden nun ganz einfach zu Juden. Es gelingt Mendel gerade noch zu seinem Vater zurück­zu­kehren und unter seinem Talit Schutz zu suchen, bevor sie von den Deut­schen erschossen werden.

Sie können uns unter­stützen, indem Sie diesen Artikel teilen: 

Die Vernich­tung und die Vernichteten

Gibt The Zone of Inte­rest den Tätern ein Gesicht aus einer formal auffäl­ligen Distanz, wendet sich Shttl den Opfern in großer Nähe zu. Damit nehmen die Filme trotz großer Paral­lelen im Vorhan­den­sein einer formalen Strenge zwei völlig gegen­sätz­liche Aspekte in den Blick, die sonst in audio­vi­su­eller Erin­ne­rung viel­fach zu kurz kommen oder ganz hinter den ikonisch gewor­denen Bildern der Opfer verschwinden: The Zone of Inte­rest stellt die Frage, wie die Täter*innen vorstellbar werden können ohne sie als unmensch­liche Monster zu dämo­ni­sieren, die nichts mehr mit uns Zuschauer*innen zu tun haben. Shttl unter­nimmt dagegen eine Erin­ne­rung an das, was in der Shoah unwie­der­bring­lich ausge­löscht wurde, verschiebt den Fokus also auf das und die Vernich­teten und nicht die Vernich­tung selbst.

The Zone of Inte­rest und Shttl verwenden beide eine Bild­sprache, die gleich­zeitig Authen­ti­zität verspricht und einen Bruch mit einer realis­ti­schen Wahr­neh­mung bedeutet und sie damit selbst­re­flexiv als Filme ausweist. The Zone of Inte­rest wurde mit einem kompli­zierten Verfahren mit zahl­rei­chen, viel­fach statisch blei­benden Kameras gedreht. Dadurch sehen wir die Figuren nur selten in klas­si­schen Einstel­lungen, auch wenn sie spre­chen nicht von vorne und oft leicht aufsichtig. Schuss-Gegen-Schuss Verfahren gibt es so gut wie nicht. Distanz und Beob­ach­tung treten an die Stelle von Nähe und emotio­naler Nach­voll­zieh­bar­keit. Farb­filter und merk­würdig entsät­tigte Farben kontras­tieren das knal­lige Rot der Blumen, das in einer Szene bild­fül­lend wird.

Shttl wurde in einer Einstel­lung gedreht und entspre­chend bewegt sich die Kamera fast tänze­risch in runden, oft kreis­för­migen Bewe­gungen um die Figuren herum. Die Figu­ren­be­we­gung wird nicht durch Montage erzeugt, sondern durch die Kamera begleitet. Die Bezie­hungen der Figuren stehen im Zentrum der Erzäh­lung und sind in der szeni­schen Anord­nung auch räum­lich in Bewe­gung. Die schwarz-weißen Bilder werden nur verein­zelt durch Rück­blenden in Farbe unter­bro­chen: Die Erin­ne­rungen der Haupt­figur Mendel werden dabei aber nicht als Sprung gezeigt, sondern als orga­ni­scher Teil von ihm, sie unter­bre­chen die Einstel­lung nicht durch einen Schnitt, sondern der zeit­liche Über­gang wird durch das Farbig­werden der Bilder markiert. Im Leben gibt es eben keine Montage, keinen Schnitt, alles hängt zusammen. Erst mit dem Ende, der Ermor­dung, wird dieser Fluss unter­bro­chen und das Bild wird schwarz.

Die Konstruk­tion eines authen­ti­schen Hand­lungs­ortes und seiner Brechung ist in beiden Filmen fast gegen­teilig verflochten: The Zone of Inte­rest rekon­stru­iert detail­liert die Villa des Komman­danten und drehte am Origi­nal­schau­platz. Kennt man histo­ri­sche Fotos wird nach­voll­ziehbar, wie akri­bisch hier nach­ge­stellt wurde. Die Brechung findet auf der Tonebene statt. Auf dieser dräut es und droht, dröhnt und inter­ve­niert in die dadurch grau­en­haft werdenden idyl­li­schen Bilder. Die aus dem Bild­kader gedrängte Gewalt wird hörbar.

Shttl hingegen nimmt die histo­ri­sche Rekon­struk­tion der Vergan­gen­heit auf der Tonebene vor: Große Teile des Films sind auf Jiddisch gedreht. Mit dem Ameri­kaner Moshe Lobel und dem im DP-Camp Föhren­wald gebo­renen Saul Rubinek wurden Schau­spieler gewählt, die mit Jiddisch mutter­sprach­lich vertraut sind, zahl­reiche andere Schauspieler*innen haben zwar einen fami­liären Bezug zur Sprache, mussten aber für den Dreh die Sprache lernen bzw. sich ihr wieder nähern. Demge­gen­über sind es die schwarz­weißen Bilder, die einen Bruch darstellen und die formale Versuchs­an­ord­nung des Films bewusstmachen.

Form und Erinnerung

Bleiben in The Zone of Inte­rest die Opfer, die Häft­linge, weit­ge­hend unsichtbar und außer­halb des Bildes, werden in Shttl die deut­schen Täter nicht gezeigt – sie bleiben Silhou­etten, nur in den letzten Minuten im Bild zu sehen. Eindrucks­voller als die umriss­haften Gestalten ist das deut­sche Gebrüll, dass mit den Schüssen einfällt. Ein Film über die Täter, einer über die Opfer – im Bild ist das ziem­lich konse­quent durch­ge­halten. Damit treffen beide Filme eine Entschei­dung und vertrauen auf das, was wir als Zuschauer:innen wissen, um die Gewalt, um die Vernich­tung. Sie verbergen nicht, dass sie Filme sind, die Authen­ti­zität ist Effekt der filmi­schen Mittel und ein selbst­re­fle­xives Spiel. Beide Filme haben dadurch eine starke zeit­liche Signatur als bewusste Beiträge zu einer filmi­schen Erin­ne­rung und mögli­cher­weise auch ein Verfalls­datum. Wenn sich das geteilte Wissen verän­dert und nicht mehr voraus­ge­setzt werden kann, werden die Filme damit auch beginnen ihre bild­liche Kraft zu verlieren. Diese Kraft beziehen sie jetzt noch über die Bilder, die in unseren Köpfen mitlaufen.

Aus der Un/Darstellbarkeit resul­tiert also nicht der Anspruch eine Form zu finden, sondern eine Form zu suchen. Dabei spricht nach Betrach­tung dieser Beispiele einiges für eine formale Strenge. Aus ihr erwachsen nicht nur Abso­lut­heits­an­spruch und Verfalls­datum, sondern auch eine verän­derte Perspek­tive auf die Geschichte des Holo­caust­films: Als einer Reihe von Versu­chen, deren Qualität nicht zuletzt daran hängt, wie bewusst sie sich diesen Versuchs-Charakter machen. An die Stelle von abso­luten Werken, die dann auch absolut gelingen oder schei­tern, treten formale Versuche, die sich histo­risch und ästhe­tisch einordnen und sich ihrer Vorgänger bewusst sind. Es sind Versuche, die domi­nante Darstel­lungen ergänzen und kommen­tieren und auf diese Weise filmi­sche Erin­ne­rung lebendig halten.