Stanley Kubrick hat im Laufe von fast fünf Jahrzehnten lediglich dreizehn Spielfilme realisiert. Davon ist heute die Mehrheit allgemein als Klassiker, wenn nicht sogar als Meisterwerk anerkannt. Spätestens seit seinem Science-Fiction-Epos 2001: A Space Odyssey von 1968 drehte Kubrick denn auch keine ‚kleinen Filme‘ mehr, vielmehr trat jedes neue Werk mit dem Anspruch an, einen filmgeschichtlichen Meilenstein zu setzen. Dabei spielte sich zwischen Kubrick und der Filmkritik eine eigentümliche Routine ein: Keiner seiner späteren Filme wurde bei Erscheinen einhellig gefeiert. Vielmehr wurde mit schöner Regelmässigkeit beklagt, dass dem Meister der grosse Coup dieses Mal nicht gelungen sei. In ausnahmslos allen Fällen wandelte sich diese Einschätzung aber im Laufe der Jahre, wurden die vermeintlichen Misserfolge rehabilitiert und fanden schliesslich Eingang in den Kanon. Für keinen anderen Film gilt dies mehr als für Barry Lyndon, der dieses Jahr seinen 50. Geburtstag feiert. Lange hatte die Verfilmung einer Vorlage von William Makepeace Thackeray den Ruf eines überlangen, langfädigen und überkandidelten Kostümepos. Heute dagegen gilt der Film vielen als Kubricks eigentliches Meisterwerk. Sein schönster Film ist er auf jeden Fall.
Ein Meister der Arbeit mit Licht und Kamera
Kein Artikel über Barry Lyndon, in dem nicht von den Aufnahmen bei Kerzenlicht die Rede ist. Deshalb sei auch hier mit diesem Pflichtteil begonnen: Kubrick leuchtete Szenen seit jeher vorzugsweise mit sogenannten Practicals aus, das heisst mit Lichtquellen, die in einer Szene auch tatsächlich verfügbar sind, und nicht mit Studiobeleuchtung, die keinen identifizierbaren Ursprung hat. Für einen Film, der im 18. Jahrhundert spielt, bedeutet dies den Verzicht auf künstliches Licht. Die logische Konsequenz: Bei nächtlichen Innenaufnahmen durfte nur Kerzenlicht zum Einsatz kommen.
Theatrical release poster by Jouineau Bourduge, Quelle: Wikipedia
Moderne digitale Kameras hätten mit einer solchen Lichtsituation wenig Mühe, doch mit dem Material, das Kubrick zur Verfügung stand, war ein Dreh unter derartigen Bedingungen eigentlich unmöglich. Eigentlich. Nach diversen Tests und ausgiebigen Recherchen stiess Kubrick auf ein besonders lichtstarkes Objektiv der deutschen Firma Carl Zeiss. Das Planar 50 mm f/0.7 war ursprünglich für die NASA entwickelt worden, um die sonnenabgewandte – die sprichwörtliche dunkle – Seite des Mondes zu fotografieren, und ist noch heute eine der lichtstärksten Optiken der Welt. Kubrick liess das Objektiv, das eigentlich für Standbildfotografie gedacht war, so umbauen, dass er es mit einer bestehenden Kamera nutzen konnten.
Diese ungewöhnliche technische Lösung brachte zahlreiche Einschränkungen mit sich. Ein grundlegendes Gesetz der Optik gebietet, dass eine grosse Blendenöffnung zu einer geringeren Schärfentiefe führt, also den scharfen Bereich innerhalb des Bildes verkleinert. Für Barry Lyndon bedeutete das konkret, dass der scharfe Bereich je nach Abstand der Kamera zu den Schauspieler:innen zwischen einem halben und drei Zentimeter betrug. Mit anderen Worten: Die kleinste Bewegung, oft nur schon ein kräftiges Atmen, reichte, damit eine Hand, ein Oberkörper oder ein ganzes Gesicht nicht mehr scharf waren. Bedenkt man, welche Schwierigkeiten das Drehen bei Kerzenlicht zusätzlich noch mit sich bringt – etwa die Hitze- und Rauchentwicklung oder die Schwierigkeit, dass die Kerzen von Einstellung zu Einstellung gleichmässig abbrennen müssen –, kann man erahnen, wie anstrengend dieser Dreh für alle Beteiligten gewesen sein muss.
Das Resultat all dieser Mühen sind Bilder, wie es sie im Kino vorher und nachher nicht mehr gegeben hat. Genau abgezirkelte Tableaus, die – und dieser Effekt ist natürlich gewollt – mehr an Gemälde als an Filmaufnahmen erinnern. Ein Effekt, der durch die langen Zooms, die Kubrick immer wieder einsetzt, um eine Szenerie langsam zu enthüllen, noch verstärkt wird.
Ein US-Blick auf Europa
Barry Lyndon endet im Jahr der Französischen Revolution, eine der letzten Einstellungen des Films rückt wie zufällig die Jahreszahl 1789 ins Bild. Das vorrevolutionäre Europa, das uns Kubrick präsentiert ist in Schönheit, in gepuderten Perücken, parfümierten Taschentüchern, ausladenden Ballkleidern und prächtigen Uniformen erstarrt. Aber unter der gekünstelten Oberfläche wird eine morsche, von Habgier und Eigensucht geprägte Gesellschaft sichtbar. In dieser Welt ist alles Schein, auch nur halbwegs anständige Menschen sucht man hier vergebens.
Der junge Redmond Barry (Ryan O’Neal) ist ein Produkt dieser Welt und in gewisser Weise lediglich ein besonders eifriger Lehrling ihrer Regeln. Zu Beginn ist der Abkömmling eines unbedeutenden irischen Landadligen noch von grossen Gefühlen beseelt und fordert den Bräutigam seiner Angebeteten zum Duell, was schliesslich dazu führt, dass er seine Heimat verlassen muss. Doch nachdem er in der britischen und der preussischen Armee gedient hat und schliesslich als rechte Hand eines professionellen Falschspielers durch die europäischen Höfe gezogen ist, zeigt er sich von derartigen Flausen endgültig kuriert. Das Einzige, was ihn nun interessiert, ist sein persönlicher Profit. Die Heirat mit der wohlhabenden Lady Lyndon dient ihm ausschliesslich dazu, seine Position in einer höheren gesellschaftlichen Sphäre zu sichern. Sie selbst nimmt, um den ironisch-trockenen Off-Kommentar des Films zu zitieren, in seinem Leben bald eine ähnlich wichtige Position ein wie die eleganten Teppiche und Gemälde, die den angenehmen Hintergrund seines Lebens bilden.
Kubricks postheroische Anti-Helden
Die auserlesenen Bilder und die betörende Musik haben manche Kritiker:in vielleicht darüber hinweggetäuscht, wie radikal Barry Lyndon tatsächlich ist. Kubrick präsentiert uns nicht nur einen wenig einnehmenden Helden mit kaum positiven Eigenschaften, er lässt auch von Beginn an keinen Zweifel daran, dass es mit Barry ein schlechtes Ende nehmen wird. Gemessen an einem typischen Hollywoodfilm mag Barry Lyndon tatsächlich als langweilig erscheinen, denn er verweigert uns eine im traditionellen Sinn spannende Handlung. Dass Barrys Triumph nur von kurzer Dauer sein wird, kann niemanden überraschen. Er bleibt ein Leben lang ein Emporkömmling, vom alten Adel nur so lange gelitten, wie er diesem nützlich ist, und endet schliesslich als mittelloser Krüppel.
Kostümfilme sind oft hemmungslos nostalgisch und zelebrieren den Prunk und das angebliche Heldentum vergangener Zeiten. Davon ist bei Kubrick nichts zu sehen. Sei es beim Kartenspiel, der Liebe, auf dem Schlachtfeld oder im Duell, in der Welt Barrys gibt es kein heroisches Verhalten. Im Gegenteil: Barrys einzige wahrhaft ehrenhafte Handlung bedeutet auch seinen Untergang. Als die Pistole seines verhassten Stiefsohns im Duell wegen einer Fehlzündung vorzeitig losgeht, verzichtet Barry auf seinen Schuss. Sein Gegner dankt ihm die noble Geste, indem er ihn niederschiesst.
Unmittelbar vor Barry Lyndon hatte Kubrick mit A Clockwork Orange (1971) seinen bis heute skandalträchtigsten Film gedreht. Die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Anthony Burgess zeigt ein England in einer nahen Zukunft, das am Rande des Kollapses steht, in dem jugendliche Banden mehr oder weniger ungehindert ihr Unwesen treiben. Alex, der Anführer einer dieser Banden, wird nach einem brutalen Mord zu einer Gefängnisstrafe verurteilt, erhält aber die Möglichkeit, sich einer neuen Therapie zu unterziehen. Ein unmenschliches Konditionierungsprogramm erzeugt in ihm eine körperliche Abneigung gegen Gewalt. Unfähig, anderen etwas anzutun, aber auch nicht mehr in der Lage, sich zu wehren, muss Alex nun seinerseits eine Abfolge von Demütigungen und Gewalttaten erleiden.
Eine besondere Ironie dieser bösen Satire besteht darin, dass der gewissens- und empathielose Rowdy Alex ein grosser Liebhaber klassischer Musik ist. Insbesondere Beethovens Neunte hat es ihm angetan, sie wirkt für ihn als regelrechtes Aufputschmittel. Kubrick respektive Burgess, der sich selbst mehr als Komponist denn als Schriftsteller sah, glaubt nicht an die zivilisierende Kraft der schönen Künste: Musik hat noch nie jemanden davon abgehalten, Unmenschliches zu begehen. So weit A Clockwork Orange und Barry Lyndon in Genre, Temperament und allgemeiner Anmutung auseinanderliegen mögen, der bürgerlichen Vorstellung, dass Kunst und Schönheit zu einer Veredelung der Seele führen, erteilen sie beide eine deutliche Absage.
A Clockwork Orange wird in der Regel als Dystopie bezeichnet, als Entwurf einer schlechten zukünftigen Gesellschaft, als Warnung, wohin es führen wird, wenn wir den negativen Entwicklungen der Gegenwart nicht Einhalt gebieten. Dystopien werden typischerweise mit Vorstellungen der Zukunft und somit mit Science Fiction assoziiert – im Grunde ist Barry Lyndon aber ein weiterer, besonders konsequenter Vertreter dieses Genres. Die Welt von Barry Lyndon mag schöner anzusehen sein als die von A Clockwork Orange, aber sie ist mindestens so schrecklich.
Wenn Dystopien Geschichte schreiben
Eine der Dystopie innewohnenden Paradoxien ist die Faszination des Genres für das angeblich Verabscheuungswürdige. Was die Filme mit besonders viel Aufwand zelebrieren, sind in Fällen just die Insignien der Unmenschlichkeit, die vordergründig angeprangert werden – etwa die gigantischen Betonbauten in Fritz Langs Metropolis (1927), die kahlgeschorenen, einheitlich gekleideten Bewohner der Untergrundstadt in George Lucas Erstling THX 1138 (1971) oder der barocke Zerfall in den verschiedenen Verfilmungen von George Orwells Nineteen Eighty-Four. Aus dieser Perspektive betrachtet erscheint es auch nicht mehr als Widerspruch, dass Kubrick eine Epoche, für die er insgesamt wenig Sympathien zu haben scheint, in derart erlesenen Bildern auferstehen lässt.
Man kann in diesem Gegensatz nicht nur eine Genrekonvention, sondern auch eine sehr grundsätzliche Aussage zur Darstellbarkeit von Geschichte sehen. Der Aufwand, den Kubrick und sein Team betrieben, um das historische Setting adäquat wiederzugeben, ist enorm; die Aufnahmen bei Kerzenlicht sind hierfür nur das offensichtlichste Beispiel. Man könnte auch die Kostüme anführen, bei denen es sich in vielen Fällen nicht um Kostüme im traditionellen Sinn, sondern um umgearbeitete historische Kleidungsstücke handelt.
Für wenige Historienfilme wurde mit solcher Detailversessenheit alles dafür getan, die Szenerie möglichst ‚echt‘ erscheinen zu lassen. Aber trotzdem oder gerade deswegen – in keinem anderen Film erscheint die Vergangenheit als so weit weg –, wird uns immer wieder von neuem klar gemacht, dass uns das Gezeigte nicht mehr zugänglich ist, dass wir dem Schauspiel einer untergegangenen Welt beiwohnen, die uns fremd ist und in letzter Konsequenz auch immer fremd bleiben muss. Barry Lyndon ist auch ein Film darüber, dass das Versprechen, das jeder historischen Erzählung unterliegt, nämlich dass sich die Vergangenheit rekonstruieren liesse, letztlich nie einlösbar ist.
Still aus „Barry Lyndon“ von Stanley Kubrick (1975)
In der Schlussszene des Films sehen wir Lady Lyndon, wie sie Papiere unterzeichnet, unter anderem den Scheck, den Barry jedes Jahr unter der Bedingung erhält, dass er England fernbleibt. Auf diesem Scheck ist auch das Jahr – eben 1789 – zu lesen, und damit die deutliche Ansage, dass diese Welt kurz vor ihrem Ende steht. Es folgt als Epilog eine Texttafel, eine leicht abgewandelte Passage aus der literarischen Vorlage, die ein letztes Mal unterstreicht, dass wir nicht der filmischen Auferstehung einer Epoche beigewohnt haben, sondern vielmehr einer Beschwörung der Unerreichbarkeit des Vergangenen:
It was in the reign of George III
that the aforesaid personages lived and quarreled;
good or bad, handsome or ugly, rich or poor
they are all equal now.