„The Odyssey ist ein Kriegs­film, ein Film über Trauma und Erinnerung“

Seit Chris­to­pher Nolans The Odyssey Anfang Juli in die Kinos kam, reißt die Debatte um die Qualität des Films nicht ab. Insbe­son­dere aus der Sicht von klas­si­schen Philolog:innen – darunter auch Katha­rina Wessel­mann hier auf GdG – wird eine simpli­fi­zierte Sicht auf Homers Klas­siker im für IMAX-gefilmten Action-Blockbuster kriti­siert. Die Histo­ri­kerin Mary Beard vermisst die „elusive sexi­ness“ des Origi­nals, und auch Nolans Frau­en­fi­guren über­zeugen sie ganz und gar nicht. Beson­ders hohe Wellen schlug die Polemik der Gräzistik-Professorin und Homer-Übersetzerin Emily Wilson in der London Review of Books. Dem Film fehle „psycho­lo­gical, poli­tical and ethical depth“ und er habe „nothing convin­cing to say“, stellt sie unter anderem fest. Daraufhin empörte sich die US-Autorin Joyce Carol Oates auf X über Emily Wilsons Ton und Rhetorik, insbe­son­dere, weil sich deren Über­set­zung der Odyssee dank Nolans Film millio­nen­fach verkauft habe. Oates operiert ihrer­seits mit schwerem rheto­ri­schem Geschütz: „Rather than disagre­eing with inter­pre­ta­tions of Homer in a colle­gial manner, this person, who has bene­fited enorm­ously from Nolan’s film, speaks the crude language of Maga folks attacking someone with ideas that differ from hers“, schreibt sie.

Chris­tine Lötscher: Elisa­beth, wie erklärst du dir die Aufre­gung um Nolans Homer-Adaption?

Elisa­beth Bronfen: Wie so oft momentan geht es um die Frage, „Who controls the narra­tive?“ Will sagen: Wer hat die Deutungs­ho­heit über einen kano­ni­schen Text der, zumin­dest in der anglo-amerikanischen Welt ein house­hold name ist? Wir dürfen nicht vergessen, die mytho­poe­thi­sche Figur Odys­seus ist bekannt, nicht zuletzt durch die Popu­lär­kultur ist sie inte­griert in das alltäg­liche Leben. Man bezieht sich im Gespräch – privat wie öffent­lich – auf diesen Namen, auch wenn das alles weit vom Origi­nal­text entfernt ist. Übri­gens: Es gibt 19 Städte in den USA, die „Homer“ heißen. Im späten 19. und frühen 20. Jahr­hun­dert war „Homer“ zudem auch ein beliebter Vorname für junge Männer, die nicht unbe­dingt Krieger wurden. Und der Vater der Simpsons heißt Homer!

CL: Die Debatte um die Origi­nal­treue hat etwas Anti­quiertes, denn längst hat sich doch die Erkenntnis aus den Adapt­a­tion Studies und Trans­media Studies durch­ge­setzt, dass jede Adap­tion neue Aspekte aus einem Stoff heraus­holt und ihn gerade dadurch lebendig hält. Es gibt sogar den Begriff der „Mythen­kor­rektur“, bezogen auf Autor:innen wie Kafka, Brecht oder Margaret Atwood – die mit ihrer Pene­lo­piad (2005) eine ganz eigen­wil­lige femi­nis­ti­sche Version oder Korrektur der Odyssee vorge­legt hat. Pene­lope ist tot und erzählt ihre Geschichte vom Reich der Toten aus. Im Zusam­men­hang Nolas The Odyssey war es zunächst Elon Musk, der die Frage nach der „Origi­nal­treue“ mit seiner massiven Polemik ange­stoßen und sicher zur Aufhei­zung der Debatte beigetragen hat.

EB: Wenn man von Homer das gleiche behaupten kann wie von Shake­speare, nämlich „he is a poet not of his age but of all times”, bedeutet das, dass er jeder Epoche neu ange­passt werden muss. Ich frage mich auch, warum man bei den kühnen Über­schrei­bungen, die man im deutsch­spra­chigen Theater von den Klas­si­kern (wie auch Shake­speare) zu sehen bekommt, unter der Bezeich­nung „Regie­theater” absolut keine Probleme mit fehlender Werk­treue hat. Oft bleibt von Shake­speares Sprache, geschweige denn von der Komple­xität seiner Figu­ren­zeich­nungen, kaum etwas übrig. Dies fürs Kino nicht zu erlauben, bezeugt eine Naivität gegen­über diesem Medium und seiner mehr als 100jährigen Geschichte.

CL: Deshalb wollen wir über den Film reden. Wir haben The Odyssey von Chris­to­pher Nolan nun beide zum zweiten Mal gesehen. Und ich betone: Chris­to­pher Nolans Odyssey. Denn auffällig an der aufge­regten und im rechts­po­pu­lis­ti­schen Lager gera­dezu hyste­ri­schen Rezep­tion des Films ist, dass gera­dezu obsessiv auf Homer und auf die mangelnde Origi­nal­treue verwiesen wird, aber kaum je danach gefragt wird, was der Film macht, wie er funktioniert.

EB: Zunächst muss man fest­halten: Die enormen Zuschauer:innenzahlen hat dieser Film, weil er ein Christopher-Nolan-Film ist. Er trägt die Hand­schrift des Regis­seurs. Das ist in den 2020er-Jahren sehr unge­wöhn­lich. Es sind nicht die Schauspieler:innen, es ist nicht der Stoff, was den Film ausmacht, sondern es ist das Werk eines „Auteurs“, eines Regis­seurs mit persön­li­cher Hand­schrift. Und gleich­zeitig gelingt Nolan etwas Inter­es­santes. Er macht einen Sommer-Blockbuster, der sowohl ein großes Publikum anspricht, das sich nicht beson­ders für Homer inter­es­siert, als auch ein intel­lek­tu­elles Publikum, das überall Spuren seiner früheren Filme entdeckt.
Nolan selbst hat den Film einen Anti­kriegs­film genannt. Mir schien schon beim ersten Sehen, dass er so etwas wie den dritten Teil einer Triade bildet: Dunkirk, Oppen­heimer und nun The Odyssey. Aber das reicht noch nicht. Entschei­dend ist: Wenn man den Film als Anti­kriegs­film bzw. Kriegs­film betrachtet und die lange Tradi­tion dieser Gattung mitdenkt, bekommt man einen Zugang, der all jenen entgeht, die ihn nur auf seine Werk­treue gegen­über Homer befragen. Dazu muss man sich die filmi­schen Bilder anschauen. Die Film­sprache, die Schnitte, die Kame­ra­füh­rung, die Farben, die Musik. Wer den Film auf die Hand­lung redu­ziert, über­sieht wesent­liche Dimensionen.

CL: Beim ersten Mal habe ich den Film im IMAX gesehen. Die visze­rale Erfah­rung, die Immersion stand stark im Vorder­grund, man spürt das Getrampel der Krieger, das Rasseln der Rüstungen und das Sirren der flie­genden Pfeile im eigenen Körper. Gleich­zeitig ist klar, dass alles unglaub­lich präzise gear­beitet ist und man den Film eigent­lich regel­mäßig anhalten müsste, um seine Struktur, die Wieder­ho­lungen und Varia­tionen, die Nuancen zu verstehen.

EB: Genau. Dieses Visze­rale entsteht gerade deshalb, weil alles tech­nisch so ausge­klü­gelt ist. Jede Einstel­lung, jede Kame­ra­fahrt, jeder Über­gang ist genau geplant. Die Zeit­wechsel zwischen Gegen­wart und Vergan­gen­heit sind so geschnitten, dass man sie fast gar nicht bemerkt. Gleich­zeitig darf man nicht vergessen: Nolan ist ein intel­lek­tu­eller Filme­ma­cher. Das Denken findet bei ihm nicht gegen die Form statt, sondern durch die Form. Es steckt in den Kame­ra­be­we­gungen, den Einstel­lungen, den Größen­ver­hält­nissen der Figuren, den Rück­blenden. Die intel­lek­tu­elle Arbeit findet in der Mise-en-scène, dem Aufbau und der Montage der Bilder statt.

CL: Wenn der Film als Anti­kriegs­film bezeichnet wird, was ist damit genau gemeint? Könn­test du das ein wenig ausführen?

EB: Zunächst einmal gibt es keinen Anti­kriegs­film ohne beein­dru­ckende Schlacht­szenen. Der Sinn der Schlachten ist zu zeigen, wie schreck­lich Krieg ist. Aber das kann man nur, indem man Schlachten darstellt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass die Erobe­rung Trojas immer wieder gezeigt wird. Diese Rück­kehr zur Schlacht, die Flash­backs, das Trauma des Krieges: Das ist zentral. Der Krieg erscheint hier zugleich als Trauma und als Aben­teu­er­reise. Und beides wird mit derselben Vehe­menz insze­niert. Das entspricht einer langen Tradi­tion des Kriegs­kinos. Kriegs­ge­schichten sind fast immer auch Aben­teu­er­ge­schichten, Reisen ins Unbe­kannte. Das Neue an den modernen Kriegs­filmen ist die Frage der Heim­kehr. Und genau darum geht es hier. Odys­seus ist ein Veteran, der nach Hause will – aber auch nicht.

CL: Damit wären wir beim Motiv des Nachhausekommens.

EB: Absolut. Ich musste ständig an John Fords The Sear­chers (1956) denken. Dort sagt Ethan Edwards (John Wayne) am Ende zu Debbie (Natalie Wood): „Let’s go home.“ Dieses „going home“ hat eine lange Tradi­tion im US-Western und im Kriegs­kino. Und Nolan greift genau darauf zurück. Doch am Ende kehrt Odys­seus (Matt Damon) gar nicht wirk­lich nach Hause zurück. Viel entschei­dender ist die Wieder­ver­hei­ra­tung, das Narra­tive of Remar­riage, um es mit Stanley Cavell auszu­drü­cken. Pene­lope (Anne Hathaway) und Odys­seus finden wieder zuein­ander, und fahren dann gemeinsam in einem Schiff in Rich­tung der Hori­zont­linie am Meer. Die Zukunft ist offen. Gleich­zeitig wird die Macht an die nächste Gene­ra­tion über­geben. Tele­ma­chos (Tom Holland) kann in Nolans Film tatsäch­lich erwachsen werden. Das finde ich bemer­kens­wert. In vielen gegen­wär­tigen Erzäh­lungen scheint Erwach­sen­werden nicht möglich, blockiert zu sein. Hier dagegen wird für den Sohn Platz geschaffen. Der Vater tritt zurück.

CL: Über Tele­ma­chos würde ich gern noch etwas spre­chen, über das doch eher konser­va­tive oder zumin­dest klas­si­sche Coming-of-Age-Narrativ, auf das Nolan zurückgreift.

EB: Der Film ist hier in der Tat sehr klas­sisch erzählt. Tele­ma­chos darf die Freier nicht töten. Immer wieder wird ihm dieser Akt verwehrt. Denn hätte er sie getötet, hätte er die Schuld für das Massaker und für die Geset­zes­über­tre­tung auf sich geladen. Er muss seine Fähig­keiten beweisen, aber an der rich­tigen Stelle. Deshalb tötet er nur den verrä­te­ri­schen Sklaven Melan­thios (Logan Marshall-Green), der die Freier beim Kampf gegen Odys­seus unter­stützt. Das ist Tele­ma­chos‘ rite de passage.
Gleich­zeitig braucht er die Aner­ken­nung des Vaters. Es muss einen Moment geben, in dem er sagen kann: Das ist mein Vater. Erst dann kann er dessen symbo­li­sche Posi­tion über­nehmen. Das ist beinahe philo­so­phisch gedacht: Der Sohn braucht die Aner­ken­nung des Vaters und muss diese Aner­ken­nung anerkennen.

CL: Wenn wir schon bei den Vätern sind, lass uns auch über Agamemnon (Benny Safdie) spre­chen. Als Anführer über­ragt er alle anderen Männer, und er verkör­pert das gesichts­lose patri­ar­chale System, indem er seine Rüstung niemals ablegt. Nicht einmal im Hades, im Reich der Toten, tritt er Odys­seus ohne Helm und Rüstung entgegen. Und selbst bei seiner Rück­kehr nach Hause, wo ihn  Clytem­nestra (Lupita Nyong’o, die auch Helena spielt) mit dem Messer empfängt, sehen wir den nackten, verletz­li­chen Mann nur von hinten.

EB: Für mich ist Agamemnon ganz klar der Phallus im laca­nia­ni­schen Sinn. Er ist leer. Wir sehen nie einen Menschen. Wir sehen die volle Rüstung. Wir sehen die Macht. Agamemnon ist die Verkör­pe­rung patri­ar­chaler Ordnung. Und genau deshalb ist es so inter­es­sant, dass er als Person fast verschwindet. Es geht nicht um ihn als Indi­vi­duum. Der Film macht klar: Diese Kultur beruht auf Hier­ar­chie. Auf Gesetzen, die auch dann gelten, wenn sie irra­tional erscheinen. Man könnte sagen, Nolan über­nimmt hier eine sehr freu­dia­ni­sche Vorstel­lung von Kultur. Wir brau­chen die Regeln, damit wir uns nicht gegen­seitig umbringen.

CL: Und wie liest du die Frauenfiguren?

EB: Die Frauen haben kein poli­ti­sches Hand­lungs­ver­mögen. Aber sie haben Wissen. Circe hat Wissen. Calypso hat Wissen. Pene­lope hat Wissen. Sie alle sind Außen­sei­te­rinnen und gerade deshalb können sie Dinge sehen, die den Männern verborgen bleiben. Calypso (Char­lize Theron) ist fast eine Thera­peutin. Sie hilft Odys­seus zu erin­nern. Pene­lope versteht die Logik des Systems. Und Circe (Samantha Morton) formt die Männer gera­dezu buch­stäb­lich um, indem sie die Schweine, die sie in Wahr­heit sind, aus ihren Gesich­tern und Körpern herausknetet.
Beson­ders inter­es­sant finde ich Athena (Zendaya). Ich glaube über­haupt nicht, dass sie als reale Göttin darge­stellt wird. Für mich ist sie die Verkör­pe­rung einer inneren Stimme von Odys­seus. Sie ist das Andere in seiner Psyche. Das, was aus dem Unbe­wussten kommt und ihn zu einer Erkenntnis zwingt, die er vermeiden möchte. Und er gibt diesem „Anderen“ das Gesicht der Pries­terin des Tempels der Athena, die vor seinen Augen hinge­richtet wird. Da ist der „Schnitt“ beein­dru­ckend – wie sehen aus seiner Perspek­tive ihr Gesicht, dessen Ausdruck ihn anfleht, ahnen, wie das Schwert sie köpft, wir sehen aber, wie der Kopf einer Statue der Athene die Treppen des Tempels hinun­ter­rollt. Das ist film­sprach­lich sehr präzise gearbeitet.

CL: Du hast vorhin das Trauma erwähnt. Nicht nur die Bild­sprache, sondern auch die Erzähl­struktur scheint damit eng verbunden.

EB: Ja. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, der Film selbst sei trau­ma­ti­siert. Trauma bedeutet ja: Du hast Wissen, das so schmerz­haft ist, dass du es nicht in eine kohä­rente Erzäh­lung bringen kannst. Und genau so funk­tio­niert der Film. Die Geschichte ist einer­seits voll­kommen klar struk­tu­riert. Ande­rer­seits kehren die Bilder von Troja ständig zurück. Sie kommen in Frag­menten, in unter­schied­li­chen Längen, aus unter­schied­li­chen Perspek­tiven. Und der Film zwingt uns, diese Frag­mente selbst zusam­men­zu­setzen. Deshalb erzählt er Trauma nicht nur, er insze­niert es auf der Ebene seiner Form.

CL: Ist Nolans Odyssey in seiner Eigen­schaft als Kriegs­film letzt­lich ein Film über die Bedeut­sam­keit von Erinnerung?

EB: Absolut. Der Film endet ja mit der Idee, dass die Menschen alles wieder vergessen werden. Und dies wiederum heißt: Sie werden dieselben Fehler wieder­holen. Das Bild, mit dem diese Idee ausge­drückt wird, ist das Troja­ni­sche Pferd, dessen Kopf in der letzten Einstel­lung melan­cho­lisch an die Ruine des Athena-Tempels im zerstörten Troja ange­lehnt ist. Hier findet der eigent­liche Gedanke des Films seinen Ausdruck. Im Zentrum jeder Zivi­li­sa­tion steckt eine zerstö­re­ri­sche Kraft. Wenn wir uns nicht erin­nern, kehrt sie zurück. Deshalb halte ich es auch für verkürzt, den Film entweder als konser­vativ oder aber als Fort­schritts­er­zäh­lung zu lesen. Er reagiert viel­mehr auf einen histo­ri­schen Moment, in dem patri­ar­chale Macht­fan­ta­sien welt­weit wieder an Sicht­bar­keit gewinnen. Man denke an die Mano­sphäre, an auto­ri­täre Männ­lich­keits­ent­würfe oder an die Rück­kehr poli­ti­scher Führungs­fi­guren, die Stärke und Domi­nanz insze­nieren. Inter­es­sant finde ich, dass Nolan darauf nicht mit einer Feier heroi­scher Männ­lich­keit antwortet. Sein Odys­seus ist kein trium­phie­render Held, sondern ein trau­ma­ti­sierter Veteran, dessen größte Leis­tung nicht im Krieg, sondern im Über­leben, Erin­nern und Heim­kehren liegt. Gerade dadurch entwi­ckelt der Film, viel­leicht sogar gegen seine eigene Ober­fläche, eine kriti­sche Perspek­tive auf jene Fanta­sien von männ­li­cher Macht, die gegen­wärtig wieder Konjunktur haben.
Deshalb ist der Film für mich weniger eine Adapt­a­tion Homers als eine Refle­xion über Krieg, Erin­ne­rung, Schuld und die Fragi­lität von Kultur. Und genau deshalb sollte man ihn als Film ernst nehmen. Nicht nur als Illus­tra­tion eines antiken Textes.

CL: Elisa­beth, vielen Dank für das Gespräch.