Die aktuellen Diskussionen zur Energie- und Materialwende in der Architektur bilden Themenfelder, die als Stoffwechselprobleme des 21. Jahrhunderts verstanden werden müssen. Zeit, sich auf die Anfänge und die mögliche Zukunft dieses architektonischen Grundbegriffs zu besinnen.

  • Sascha Roesler

    Sascha Roesler ist Professor für Architekturtheorie an der Accademia di architettura in Mendrisio (Schweiz). Davor war er als Dozent an der ETH Zürich sowie am Future Cities Laboratory der ETH in Singapur tätig.

Liegt die inhalt­liche Pointe des Ausdrucks „Stoff­wechsel“ seit Ende des 19. Jahr­hun­derts auf der dyna­mi­schen Stabi­li­sie­rung von Orga­nismen (als Meta­bo­lismus), so war in der Mitte des Jahr­hun­derts die Trans­for­ma­tion selber (als Meta­mor­phose) der eigent­liche Fokus. Dies ist der Grund, weshalb Karl Marx dem Begriff des Stoff­wech­sels eine solch bedeu­tende Stel­lung in seinem Denken verlieh. Gemäß Marx erfolgt Stoff­wechsel nicht allein als bioche­mi­scher Auto­ma­tismus, sondern er bedarf immer auch der „Arbeit“. Diese erscheint bei Marx im Kapital als ein „Prozess zwischen dem Menschen und der Natur“. Qua Arbeit tritt der Mensch „dem Natur­stoff selbst als eine Natur­macht gegen­über“ und durch die mensch­liche Arbeit verlässt der Stoff­wechsel die rein natur­ar­tigen Auto­ma­tismen, wie etwa die Verdauung des Körpers oder die Photo­syn­these auf den Agrar­flä­chen. Als Übergangs- und Über­tra­gungs­vor­gang vermit­telt Stoff­wechsel zwischen Natur und Kultur. Marx betonte insbe­son­dere den produk­tiven Charakter des Stoff­wech­sels, der zu neuen Formen indus­tria­li­sierter Land­wirt­schaft und zu neuen Verhält­nissen von Stadt und Land hinführt.

Stoff­wechsel als Theorie der Urbanisierung

Heute geht es darum, die Rele­vanz des, wie Peter Sloter­dijk jüngst schrieb, „halb­me­ta­pho­ri­schen Ausdrucks“ Stoff­wechsel für die Archi­tektur und mate­ri­elle Kultur der Gegen­wart (vor dem Hinter­grund der inhalt­li­chen Prägungen im 19. Jahr­hun­dert) erneut zu erschließen. Die Veren­gung von Stoff­wechsel auf meta­bo­li­sche Prozesse von Orga­nismen wird den Eigen­heiten der mensch­li­chen Bau- und Konstruk­ti­ons­praxis nicht gerecht, wie sie der deut­sche Archi­tekt und Archi­tek­tur­theo­re­tiker Gott­fried Semper bei der Verwen­dung dieses Begriffs noch im Blick hatte. „Stoff­wechsel“ bildete das Zentrum von Sempers weit­läu­figem Theo­rie­ge­bäude, das auf ein inte­griertes Verständnis von empi­ri­scher Beschrei­bung und wünschens­werter Entwick­lung konstru­ierter Arte­fakte abzielte und mit den beiden Bänden von Der Stil (1860 und 1863) eine umfas­sende, wenn auch unvoll­stän­dige Ausar­bei­tung erfahren hat. Der Archi­tek­tur­theo­re­tiker und ehema­lige ETH-Professor Ákos Mora­vánszky hat 2018 die zentrale Bedeu­tung von Stoff­wechsel für ein zeit­ge­mäßes Verständnis von Mate­ria­lität in der Archi­tektur in einer gleich­na­migen Publi­ka­tion in Erin­ne­rung gerufen. In seiner Lesart erscheint „Archi­tektur als Alchemie“ und Stoff­wechsel als trans­his­to­ri­sches Konzept, das „die Umwand­lungs­fä­hig­keit der Werk­stoffe“ der Archi­tektur erschließt.

Auf eine solche Umwand­lungs­fä­hig­keit gilt es heute aus zwei­erlei gewich­tigen Gründen zurück­zu­kommen: Zum einen geht es um eine Wieder­an­eig­nung des Stoff­wech­sel­kon­zeptes im Zeichen der Klima­krise. Dieses super wicked problem kann als eminenter Treiber für Stoff­wech­sel­phä­no­mene im 21. Jahr­hun­dert gelesen werden – die Stich­worte hierzu lauten etwa ökolo­gi­sches und zirku­läres Bauen. Zum anderen muss Stoff­wechsel als Schlüs­sel­be­griff für eine Theorie der Urba­ni­sie­rung verstanden werden, welche Mate­ria­lität – und nicht Verstäd­te­rung – ins Zentrum stellt. So wichtig die Beiträge von Henri Lefebvre für eine heutige Theorie der „Plane­tary Urba­niza­tion“ auch waren, für ein räum­li­ches Verständnis der aktu­ellen Heraus­for­de­rungen der Energie- und Mate­ri­al­wende reicht eine empi­ris­ti­sche, den Urban Studies verpflich­tete Urba­ni­sie­rungs­de­fi­ni­tion nicht aus. Die im Kontext des Klima­wan­dels zu erfol­gende Dekar­bo­ni­sie­rung der Welt beruht auf normativ-politischen Setzungen, welchen sich erst durch eine Engfüh­rung von „Imagi­na­tion und Materie“ gerecht werden lässt – eine Engfüh­rung, wie sie etwa Gaston Bachelard in seinem Essay „L’Eau et les Rêves“ im Blick hatte.

Zwei Texte der Archi­tek­tur­theorie, die sich mit der mate­ri­ellen Verfasst­heit der Welt beschäf­tigen, sollen im Folgenden Verschie­bungen im Entwick­lungs­denken der Archi­tektur und damit die Aktua­lität des Stoff­wech­sel­be­griffs veran­schau­li­chen. Wie sich bei der paral­lelen Lektüre zeigt, bleiben Vergan­gen­heit, Gegen­wart und Zukunft in Prozessen des Stoff­wech­sels aufein­ander ange­wiesen. In einem 2019 erschie­nenen Beitrag hat der Archi­tek­tur­theo­re­tiker und ehema­lige Professor am MIT Marc Jarzombek eine Ausle­ge­ord­nung der archi­tek­to­ni­schen Mate­ri­al­pa­lette des 21. Jahr­hun­derts vorge­nommen, die wie ein entstelltes Echo auf die von Gott­fried Semper Mitte des 19. Jahr­hun­derts skiz­zierte erscheint.

Texti­lien, Lehm, Holz und Mauerwerk

Wie Marx war auch Semper einer jener deut­schen Exilanten, die Mitte des 19. Jahr­hun­derts in London Zuflucht gefunden hatten; in jener Zeit also, als der Crystal Palace errichtet und die Great Exhi­bi­tion of Industry of All Nations eben­dort 1851 gezeigt wurde. Während Semper publi­zis­tisch dem Bau der Welt­aus­stel­lung selber, dem Kris­tall­pa­last, eine gera­dezu auffäl­lige Miss­ach­tung zukommen ließ – immerhin verei­nigte der Kris­tall­pa­last eine atem­be­rau­bende Dimen­sio­na­lität (564 m Länge) mit neuen Bauma­te­ria­lien (3500 t Guss­eisen, 530 t Schmie­de­eisen, 83.000 m² Glas) und neuen Herstellungs- und Monta­ge­ver­fahren (Vorfa­bri­ka­tion) –, so wurde die ausge­stellte und von Semper akri­bisch regis­trierte Waren­welt hingegen zur empi­ri­schen Basis der in den folgenden Jahr­zehnten von ihm entwi­ckelten Stoffwechsel-Theorie und inso­fern einer ausgie­bigen refle­xiven Durch­drin­gung unter­zogen. Die viel­fäl­tigen Inter­essen an der Stil­bil­dung – verstanden sowohl als überindividuell-historischer als auch individuell-schöpferischer Prozess – liefen bei Semper in einer neuar­tigen museo­lo­gi­schen Problem­stel­lung zusammen, die das Sammeln und Präsen­tieren kunst­hand­werk­li­cher und ethno­gra­phi­scher Arte­fakte aus aller Welt betraf. Die verwir­rende Mannig­fal­tig­keit der im Kris­tall­pa­last ausge­brei­teten (kolo­nialen) Waren­welt verwies für Semper auf die Notwen­dig­keit eines adäquaten Ordnungs­prin­zips. Analog zu einem „verglei­chenden System der Natur­ge­schichte“ wollte Semper ein System für die mensch­li­chen Arte­fakte etablieren.

Blick in den von Gott­fried Semper gestal­teten kana­di­schen Ausstel­lungs­be­reich im Londoner Kris­tall­pa­last. Darstel­lung aus Dick­in­sons “Compre­hen­sive Pictures of The Great Exhi­bi­tion of 1851”, 1854.

Im Aufsatz Prac­tical Art in Metals and Hard Mate­rials. Its Tech­no­logy, History and Styles, den Semper 1852 im Londoner Exil verfasst und 1867, vier Jahre nach der Eröff­nung, dem Kaiser­lich König­li­chen Öster­rei­chi­schen Museum der Kunst und Indus­trie zu Wien (dem heutigen MAK) gewidmet hat, wird das Konzept eines idealen Museums entwi­ckelt. Ausge­hend von vier grund­le­genden tech­ni­schen Klassen – Texti­lien, Lehm-, Holz- und Mauer­werkbau – entwi­ckelt Semper darin eine Logik des Stoff­wech­sels in museo­lo­gi­scher Absicht. Die vier tech­ni­schen Klassen seien, so Semper, „überall“ dieselben; entspre­chend bilden sie die anthro­po­lo­gi­sche Grund­lage der Weltkonstruktion.

Die Wurzeln oder Grund­mo­tive aller mensch­li­chen Arbeiten sind iden­tisch mit den ersten Elementen der mensch­li­chen Indus­trie, die überall gleich sind, nämlich (A) Zwirnen, Weben und Spinnen (Herstel­lung von dünnen und bieg­samen Stoffen durch Kunst) (B) Kera­mi­sche Kunst. Ausar­bei­tung von Formen in weichen plas­ti­schen Mate­ria­lien und deren anschlie­ßende Härtung (C) Tisch­lerei. (Zusam­men­fügen von Stäben zu Konstruk­ti­ons­sys­temen) (D) Maurer­hand­werk. (Schneiden harter Mate­ria­lien in vorge­ge­bene Formen und Zusam­men­fügen kleiner harter Teile zu Bauobjekten.“

Gott­fried Semper: Schema der univer­sell gültigen tech­ni­schen Klassen der Archi­tektur als Denk­bild des Stoff­wech­sels (1852). Nach­ge­zeich­netes Schema aus: Semper, Gott­fried. Prac­tical Art in Metals and Hard Mate­rials, its Tech­no­logy, History and Styles, 1852, in: The Ideal Museum, Wien 2007.

Sempers Aufsatz wurde durch ein inter­pre­ta­ti­ons­be­dürf­tiges Schema illus­triert, das als veri­ta­bles Denk­bild des Stoff­wech­sels bezeichnet werden kann. Jeweils in der Mitte der vier Seiten eines Quadrats sind die vier nicht weiter redu­zier­baren Pole mensch­li­cher Indus­trien einge­tragen. In den Trans­po­si­tionen dieser ideal­ty­pisch gedachten Pole zeigen sich Misch­formen der Welt­kon­struk­tion in Raum und Zeit: Entlang der Kanten finden Vermi­schungen zwischen Konstruk­ti­ons­me­thoden statt, während sich in Rich­tung Zentrum des Quadrats eine zeit­liche Ausdif­fe­ren­zie­rung oder gar tech­ni­sche Weiter­ent­wick­lung mani­fes­tiert. Jede der vier tech­ni­schen Klassen schlägt sich verfah­rens­mäßig poten­ziell auch in den jeweils anderen Indus­trien nieder. Körbe etwa bezeichnet Semper als Misch­formen textiler und kera­mi­scher Indus­trien (A und D); Mosaike sind Misch­formen von modular-stereotomischen und textilen Konstruk­ti­ons­tech­niken (A und C); gegos­sene Bronzetüren stellen Misch­formen von holz­ver­ar­bei­tenden und kera­mi­schen Indus­trien dar (B und D).

Sempers Engfüh­rung von basalen Typen mensch­li­cher Arbeit und händi­schen Indus­trien erlaubt, wie der 2021 verstor­bene Schweizer Pionier der Archi­tek­tur­an­thro­po­logie, Nold Egenter, in einem Vortrag 1987 fest­ge­stellt hat, „ganz verschie­dene Dinge aus verschie­densten Kulturen aufgrund kate­go­rialer Merk­male in überraschender Weise neben­ein­ander“ zu stellen und mitein­ander zu verglei­chen. Der erkennt­nis­theo­re­ti­sche Kern­ge­danke von Sempers univer­sa­lis­tisch ange­legter Stoff­wech­sel­theorie bestand darin, die Umwand­lungs­fä­hig­keit der Mate­ria­lien glei­cher­maßen vom „Stoff“ und von den „Ideen“ abhängig zu machen – ein allein materiell-technologisches Verständnis von Kunst­ge­werbe und Archi­tektur wurde von ihm zurückgewiesen. Tech­ni­sche und symbo­li­sche Gehalte übertragen sich (vom Prinzip her) immer gleich­zeitig und durchaus zuwi­der­lau­fend – was den enormen empi­ri­schen Reichtum gestal­te­ri­scher Ausfor­mungen und räum­li­cher Entwick­lungen welt­weit erst erklären kann.

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Die museo­lo­gi­sche Pointe von Sempers Schema aber bestand darin, die Heuristik ebenso als archi­tek­to­ni­schen Grund­riss eines idealen Museums zu begreifen. Der Gang durch dessen räum­liche Kompar­ti­mente würde sich somit auch als Gang durch die ideale Ordnung konstruk­tiver Erkennt­nis­bil­dung erweisen. Die „univer­selle Samm­lung“ des idealen Museums zeigt mittels ihrer Anord­nung wie „die Dinge“ zu allen Zeiten und in allen Ländern der Welt „gemacht werden“. Gleich­zeitig liefert sie ein zeit­li­ches Erklä­rungs­muster, welche Hinweise auf die zukünf­tige Entwick­lung konstru­ierter Arte­fakte mitent­hält – womit ihr nicht nur retro­spek­tive, sondern auch prospek­tive Bedeu­tung zukommt. „Eine voll­stän­dige und univer­selle Samm­lung muss sozu­sagen den Längs­schnitt, den Quer­schnitt und den Plan der gesamten Kultur­wis­sen­schaft geben; sie muss zeigen, wie die Dinge zu allen Zeiten gemacht wurden, wie sie gegen­wärtig in allen Ländern der Welt gemacht werden und warum sie je nach den Umständen auf die eine oder andere Weise gemacht werden; sie muss die Geschichte, die Ethno­gra­phie und die Philo­so­phie der Kultur zeigen.“ Stand der Londoner Kris­tall­pa­last mit den dort präsen­tierten globalen Waren für Semper noch stell­ver­tre­tend für eine epis­te­mo­lo­gi­sche Unübersichtlichkeit, so ist diese in der Ordnung des idealen Museums nunmehr (in einem Hegel­schen Sinn) aufgehoben.

Stahl, Beton, Glas und Kunststoff

So wie Semper von vier tech­ni­schen Klassen ausge­gangen war – Texti­lien, Lehm-, Holz- und Mauer­werksbau –, so verweist Mark Jarzombek in seinem in e-flux erschie­nenen Beitrag eben­falls auf vier tech­ni­sche Klassen, welchen er eine unhin­ter­geh­bare Bedeu­tung für heutige Urba­ni­sie­rungs­pro­zesse zumisst: Stahl, Beton, Glas und Kunst­stoff. Jarzom­beks eigent­li­ches Inter­esse gilt dabei den diese tech­ni­schen Klassen reprä­sen­tie­renden Indus­trien. Diese, so Jarzombek, schränken heute die Möglich­keiten einer nach­hal­tigen Archi­tektur weit­ge­hend ein.

Hatte Semper in seiner anthro­po­lo­gi­schen Konzep­tion von Konstruk­tion einen letzt­lich antiken Begriff von Indus­trie verwendet (Lat. indus­tria bedeutet Fleiß, Akti­vität), der, unter Ausblen­dung der bereits damals in Gang gekom­menen Energie-intensiven „Mecha­ni­sie­rung und Auto­ma­ti­sie­rung aller Produk­ti­ons­zweige“ (Lewis Mumford), auf händi­schen Prak­tiken beruhte, so streicht Jarzombek die über­ra­gende Bedeu­tung der globa­li­sierten Bauin­dus­trien für die welt­weite räum­liche Entwick­lung hervor. In Anleh­nung an den Begriff des military-industrial complex spricht Jarzombek von The Quadri­vium Indus­trial Complex – so der Titel des Aufsatzes. Verhan­delt wird darin die tief­rei­chende Abhän­gig­keit, in der sich die Archi­tektur durch die „großen globalen Konzerne im Zusam­men­spiel mit dem Aufstieg der neoli­be­ralen Globa­li­sie­rung“ wieder­findet. Indem inter­na­tio­nale Konzerne wie etwa Holcim, mit Haupt­sitz in der Schweiz, Beton zum zweit­meist konsu­mierten Gut über­haupt gemacht haben – nach Trink­wasser – zählt allein die verkaufte Menge (pro Tonne) und nicht mehr eine vernunft­ge­lei­tete Evalua­tion des Mate­rials für die räum­liche Entwick­lung der Welt. Die Mono­pol­stel­lung der domi­nanten tech­ni­schen Klassen Stahl, Beton, Glas und Kunst­stoff führt dazu, dass diese unter­dessen in jedem Winkel der Welt zugäng­lich sind und selbst die infor­mellen Märkte des Globalen Südens domi­nieren. Von der Sicht­be­ton­villa bis zur Auto­bahn­brücke – kein Maßstab und kein Anwen­dungs­be­reich ist heute für den Emissions- und Energie-intensiven Beton zu schade.

Die Herkunft eines simplen Einfa­mi­li­en­hauses ist heute nur noch durch die präzise Loka­li­sie­rung der Produk­ti­ons­orte der chemi­schen Ausgangs­ma­te­ria­lien und das Nach­voll­ziehen der Liefer­ketten der genannten Bauin­dus­trien zu beant­worten. Der altehr­wür­dige Begriff des Bauma­te­rials, wie er als Reprä­sen­tant des regio­na­lis­tisch gefärbten „genius loci“ (Chris­tian Norberg-Schulz) bis heute in der Archi­tektur gebräuch­lich ist, ist inso­fern obsolet, als er den globa­li­sierten Entste­hungs­kon­texten nicht gerecht wird und die damit zusam­men­hän­genden grauen Ener­gien und Emis­sionen verschweigt. Mit seinem Office of (Un)certainty Rese­arch hat Jarzombek den Versuch unter­nommen, die chemi­sche Zusam­men­set­zung und Herkunft von Baustoffen eines kleinen Hauses karto­gra­fisch nach­zu­voll­ziehen.

Stahl wird natür­lich aus Erz und einer Reihe von giftigen Chemi­ka­lien herge­stellt, die in Berg­werken an Dutzenden von Orten auf der ganzen Welt abge­baut werden. Beton, Glas und Plastik sind in ihrer Beschaf­fen­heit und Herstel­lung nicht weniger komplex und enthalten jeweils eine Viel­zahl von Chemi­ka­lien in ihrem Mate­rial. Wenn wir auch nur ein einziges Gebäude gemäß seiner Herstel­lungs­weise bis zu seinen mole­ku­laren Ursprüngen zurück­ver­folgen würden, würden wir ein schwin­del­erre­gendes globales Unter­nehmen vorfinden.

Blick in die Ausstel­lung der Archi­tek­tur­bi­en­nale in Venedig, 2021 mit dem Beitrag von Vikram Prakash und Mark Jarzombek, die die tatsäch­liche Herkunft der Baustoffe im Fall eines Einfa­mi­li­en­hauses zeigt. ©OFFICE OF (UN)CERTAINTY RESEARCH.

Mit der Klima­krise und der anste­henden Dekar­bo­ni­sie­rung, so die These von Jarzombek, müsse die Domi­nanz des „Quadri­vium Indus­trial Complex“ notwen­di­ger­weise über­wunden werden. Das Gebot der archi­tek­to­ni­schen Vernunft verlangt, dass die vier Indus­trien, so Jarzombek, durch andere Indus­trien ergänzt und durch ein neues Mate­ri­al­ver­ständnis ersetzt werden. Ein solches schließt insbe­son­dere die neuen, sprich die alten von Semper hervor­ge­ho­benen Bauma­te­ria­lien Holz, Lehm und Mauer­werksbau mit ein, ist aber letzt­lich epis­te­misch als eine weiter gefasste Neude­fi­ni­tion einer ökolo­gi­schen Mate­ria­lität in der heutigen Archi­tektur zu verstehen. An Architekt:innen gerichtet stellt Jarzombek abschlie­ßend die Frage in den Raum: „Wie können wir uns als Entwerfer von den mitt­ler­weile einge­bür­gerten Verbin­dungen zwischen Ratio­na­lität, Moder­nität und Kolo­nia­lität befreien? Wie können wir den histo­risch bedingten, wissen­schaft­lich fundierten, teil­nahms­losen, korpo­ra­tis­ti­schen Kern des Quadri­viums in Erwar­tung seines Unter­gangs und Zusam­men­bruchs demontieren?“

Holz und Lehm in der Stadt der Zukunft

Jarzom­beks verzwei­felter Ruf nach Alter­na­tiven ange­sichts der Endlich­keit jener Ressourcen, die dem Quadri­vium zugrunde liegen, lässt sich mit Verweis auf Sempers Stoff­wech­sel­theorie beant­worten. Diese legt nahe, dass ökolo­gi­sche Lösungen aus dem Zusam­men­spiel von „Stoff“ und „Ideen“ zu entwi­ckeln sind. So muss die groß­maß­stäb­liche Verwen­dung von Holz als Bauma­te­rial der Stadt der Zukunft auch die Erhal­tung der Wälder im Blick behalten.

Die Idee von aus Holz gebauten Städten, die gleich­zeitig als Kohlen­stoff­senken fungieren. Rende­ring der Nikkei 350-Holztürme. © Sumitomo Forestry & Nikkei Sekkei. Asia.

Urbane Hoch­haus­ar­chi­tektur aus Holz muss etwa das komplexe Zusam­men­spiel von Wachs­tums­zy­klen der Bäume, nach­hal­tigen forst­wirt­schaft­li­chen Prak­tiken, Poten­zialen zur karbo­ni­schen Senke, Digi­ta­li­sie­rung der Vorfa­bri­ka­tion und Umset­zung im städ­ti­schen Maßstab bedenken. Das Gleich­ge­wicht zwischen den Para­me­tern Zeit und Maßstäb­lich­keit ist von entschei­dender Bedeu­tung für die wirk­same Substi­tu­tion von Stahl und Beton durch Holz in den kommenden Jahr­zehnten. Archi­tek­to­nisch neue Wege im Kontext hege­mo­nialer tech­ni­scher Klassen zu beschreiten, bedeutet heute Mate­ria­lität unter urbanen Vorzei­chen neu zu denken; dies gilt insbe­son­dere für Holz und Lehm.

Der Vorstel­lung von Bauma­te­ria­lien wie Holz und Lehm als histo­ri­sche Vorgänger von Stahl und Beton ist heute ein radi­kales Denken der „Gleich­zei­tig­keit“ (Hassan Fathy) entge­gen­zu­halten, wie sie in Städten anzu­treffen ist. Städte erlauben – empi­risch weit konsis­tenter als die Samm­lungen von Museen – eine Refle­xion der komplexen Zeit­lich­keit von bauli­chen Entwick­lungen zu leisten. Stoff­wechsel schließt zwar die Substi­tu­tion von Baustoffen mit ein, ist aber letzt­lich im Denk­bild der Meta­mor­phose besser aufge­hoben. Dabei ist Gleich­zei­tig­keit als Schlüssel zu einer neuen ökolo­gi­schen Mate­ria­lität der Energie- und Mate­ri­al­wende zu begreifen; Harun Faro­ckis Video Essay In Compa­rison von 2009 über die unter­schied­li­chen Produk­ti­ons­weisen von unge­brannten und gebrannten Ziegeln hält hierzu zahl­reiche Hinweise bereit. Der Film (ohne Kommentar) macht, indem er globale Schau­plätze der Ziegel­pro­duk­tion zeigt, zum einen die trans­kul­tu­relle, lang­zeit­liche Bedeu­tung von Ziegeln im Hausbau deut­lich; zum anderen wird auch eine tech­ni­sche Evolu­tion ange­deutet, deren Bewer­tung den Betrachter:innen über­lassen wird. Von gemein­schaft­lich bauenden Dörfern in Burkina Faso bis zu Mauer-bauenden Robo­tern an der ETH, von händi­schem Back­steinbau in länd­li­chen und groß­städ­ti­schen Regionen Indiens bis zur maschi­nellen Ziegel­pro­duk­tion in Deutsch­land – Mauer­werk verfügt über zahl­reiche Indus­trien, die gleich­zeitig rele­vant bleiben. Die Vorstel­lung, dass bauliche Indus­trien voll­ständig durch neue ersetzt werden (und verschwinden), erscheint im Licht von Faro­ckis Video Essay als falsch. Die Ausle­ge­ord­nung unter­schied­lich alter, aber gleich­zeitig ange­wandter bauli­cher Verfahren mag als Modell für ein glei­cher­maßen nicht-lineares und nicht-zyklisches Entwick­lungs­denken in der Archi­tektur von heute dienen.

Sempers anthro­po­lo­gi­sche Frage nach der Logik des Stoff­wech­sels bildet heute den Ausgangs­punkt einer aus Material- und Konstruk­ti­ons­wissen erschlos­senen räum­li­chen Entwick­lung, welche Zukunft (unter krisen­haften Vorzei­chen) zu gestalten versucht. Nicht nur Sempers Jahr­hun­dert, das fort­schritts­gläu­bige 19., kann im Zeichen der einset­zenden Indus­tria­li­sie­rung des Bauge­werbes unter Stoff­wech­sel­aspekten beschrieben werden; auch unser Jahr­hun­dert ringt im Zeichen einer ökolo­gi­schen Trans­for­ma­tion der Bauin­dus­trien damit, wie ein bauli­cher Wandel bewusst herbei­ge­führt werden kann – unter Kenntnis der inhä­renten Möglich­keiten der vorhan­denen Baustoffe und Industrien.