Starke Frauen, prekäre Lebenswelten: Alexander Askoldows „Die Kommissarin“ neu gesehen

Der Film „Die Kommissarin“ (1967) war zwanzig Jahre lang verboten. Die Thematisierung jüdischen Lebens und Sterbens sowie die unorthodoxe Darstellung der Bürgerkriegszeit passten nicht ins sowjetische Geschichtsnarrativ. Die Figur der Kommissarin ist heute noch kontrovers.



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Geschichten von Zensur und Verboten, vom Verlorengehen und Wiederentdecken sind aus der Geschichte des Mediums Film nicht wegzudenken. Bei manchen Filmen ist die turbulente Überlieferungsgeschichte fast ebenso bekannt wie ihr Inhalt. Dies gilt in besonderem Maße für „Die Kommissarin“ (1967), dem Debütwerk des erst 35-jährigen Regisseurs Alexander Askoldow. Nicht genug damit, dass der Film nicht in die Kinos gelassen wurde. Die sowjetische Filmzensur ordnete auch die Vernichtung sämtlicher Exemplare an, Askoldow wurde aus der Partei ausgeschlossen, mit einem lebenslangen Berufsverbot belegt und einem Strafverfahren wegen Vergeudung staatlicher Geldmittel unterzogen.

Erst während der Perestroika, zwanzig Jahre später, durfte der Film Premiere feiern. Ein Verantwortlicher hatte sich dem Vernichtungsbefehl widersetzt, und der Regisseur selbst, unterstützt von internationalen Stars wie Vanessa Redgrave, kämpfte in der neuen politischen Situation um die Rehabilitierung seines Werks und seiner selbst – ein Kampf, der von Erfolg gekrönt wurde, unter anderem in Form eines Silbernen Bären auf der Berlinale 1988. Am Ausklang der Tauwetter-Periode in der Sowjetunion entstanden, geht der Film über die damals erstmals zaghaft verhandelten kritischen Themen wie den Stalin-Terror hinaus. Die für die Zeit ungewöhnlich zentrale Darstellung jüdischen Lebens und Leidens und die unkonventionelle Verhandlung von Geschlechterrollen machen „Die Kommissarin“ zu einem zeitlosen, auch heute noch unbedingt sehenswerten Meisterwerk.

Eine Hommage an das jüdische Leben

 Der Film erzählt die Geschichte von Klawdija Wawilowa, einer abgehärteten Kommissarin der Roten Armee, die im Sowjetisch-Polnischen Krieg 1920 unverhofft schwanger wird. Für die Niederkunft wird sie beurlaubt und bekommt ein requiriertes Zimmer bei der kinderreichen Familie des jüdischen Handwerkers Jefim Magazanik und seiner Frau Maria im ukrainischen Berdytschiw zugewiesen. Hier wird sie mit gleich mehreren neuen Erfahrungen konfrontiert – einerseits mit Geburt und Mutterschaft, andererseits mit dem Leben derjenigen, die nicht, wie sie selbst, den Kriegsverlauf aktiv mitbestimmen. Opfer des seit 1914 fast ununterbrochen andauernden Kriegszustandes, lebt die jüdische Familie in ständiger Angst vor Pogromen. Wawilowa muss sich in ihrer nun gänzlich ungeschützten neuen Rolle als Zivilistin und Mutter zurechtfinden, teilt mit der Gastfamilie die Sorgen des Alltags und verbringt mit ihr ängstliche Nächte im Keller in Erwartung des feindlichen Einmarsches. Als sie jedoch ihre eigenen Truppen, die gegen die Polen zurückstoßen, unerwartet am Haus vorbeiziehen sieht, streift sie den abgelegten Militärmantel wieder über und lässt ihr Kind Hals über Kopf bei den jüdischen Gasteltern zurück.

 Was im ersten Moment wie sowjetischer Heldenkitsch anmutet, liest sich schon in der literarischen Vorlage keineswegs so eindeutig. Der Film basiert auf der Kurzgeschichte „In der Stadt Berditschew“, dem Debüt des Kriegsschriftstellers und späteren Regimekritikers Wassili Grossman. Sie erschien 1934, als sich die stalinistische Literaturpolitik mit ihrer Doktrin des „sozialistischen Realismus“ gerade erst etabliert hatte. Doch Grossmans Erzählung passte mit ihrer Absage an das Plakativ-Heroische, mit ihren leisen Zwischentönen, mit ihrer Fokussierung auf das zivile Leiden im Krieg nicht zu den kanonisierten Erzählweisen über die Bürgerkriegs-Epoche. Im Zentrum stehen nicht die heroischen, zumeist männlichen Kriegshelden, wie sie etwa der Bürgerkriegsfilm par excellence, der internationale Kassenschlager „Tschapajew“ (1934) populär gemacht hat. Zudem wurden in Grossmans Erzählung Sujets angesprochen, die schon wenige Jahre später tabuisiert sein sollten – wie etwa die schon zwei Jahre nach Erscheinen der Erzählung verbotenen Abtreibungen. So ist es nicht verwunderlich, dass der literarische Stoff erst in der Nachstalinzeit seinen Weg auf die Leinwand finden konnte. Askoldows Interpretation von Grossmans Vorlage sollte noch für die sowjetischen späten 1960er Jahre inakzeptabel sein.

Wie Askoldow in späteren Interviews erklärte, war ihm die Verfilmung der Geschichte ein persönliches Anliegen: Als seine Eltern – der Vater selbst ein einst gefeierter Bürgerkriegsheld – 1937 im Großen Terror verhaftet wurden, war es ebenfalls eine jüdische Familie, die den Fünfjährigen aufnahm und versteckte, bis Verwandte ihn aufspüren und abholen konnten. Als Askoldow nach dem Krieg nach Kiew zurückkehrte, musste er erfahren, dass die gastfreundliche Familie, die ihn gerettet hatte, von den Deutschen im Massaker von Babi Jar ausgelöscht worden war. So ist der Film, der, so der Filmwissenschaftler Marat Grinberg, eine ganze „Poetik des Jüdischseins“ entwickelt, eine Hommage an die untergegangene ostjüdische Welt. Das Judentum ist in dem Film so präsent wie nur selten auf der sowjetischen Leinwand, und das im Jahr des Sechstagekriegs, der den staatlich geförderten Antisemitismus befeuerte. Vor allem aber – und hier geht Askoldows Film über die Vorlage hinaus – wird die Leidensgeschichte der Juden im Russischen Bürgerkrieg als Vorahnung der bevorstehenden, ungleich größeren Katastrophe gerahmt.

In einer Schlüsselszene des Films sieht Wawilowa ihre Gastgeber vor ihrem geistigen Auge mit gelben Sternen an der Kleidung durch die Tore eines Konzentrationslagers treten. Eine derart explizite Thematisierung des Holocaust als jüdischer Katastrophe war im sowjetischen Nachkriegs-Erinnerungsdiskurs ein Tabu: An die Opfer der deutschen Vernichtungsmaschinerie sollte nur als „Sowjetbürger“, nicht jedoch als Juden erinnert werden. Beteiligten Schauspielern zufolge war es genau diese Szene, auf die Askoldow nicht zu verzichten bereit war und die das Schicksal seines Films besiegelte. Die Bilder dieser Szene waren es dann auch, die den Welterfolg des Films nach 1987 begleiteten – nicht zuletzt, weil es Bilder waren, an die ein internationales Publikum anknüpfen konnte.

Der Krieg im Off

Es gibt aber auch subtilere, weniger plakative Szenen, die dem Film seine Eindringlichkeit verleihen. Die Darstellung von Gewalt ist, für einen sowjetischen Bürgerkriegsfilm ungewöhnlich, nicht explizit – sie passiert im Off. Der Krieg ist irgendwo „draußen“, aber stets präsent: entweder gespiegelt in der ständig spürbaren, wenngleich vom jovialen Magazanik immer wieder mit Witz übertünchten Angst, oder in den Träumen und Visionen Wawilowas. Eine der wenigen und zugleich stärksten Filmszenen, in der Gewalt offen vor Augen tritt, ist eine Spiegelung von erlebter Gewalt: Die Kinder der Familie Magazanik spielen einen Pogrom nach. Was zunächst noch wie harmloses Kinderspiel aussieht, kippt schnell und entpuppt sich als Akt grober Gewalt. Die Brüder, alle im Kleinkinderalter, verkleidet als Erwachsene mit aufgemalten Kosakenbärten, verlesen eine Proklamation. Dann stellen sie ihrer Schwester nach: Sie zerreißen deren Halskette, fesseln sie und rücken ihr zu Leibe. In Zeitlupe sieht man das Mädchen zuletzt gefesselt auf einer Schaukel, ihr Schrei verhallt. Erst durch einen Cut werden die Zuschauer aus diesem Schreckensszenario gerissen – und befinden sich wieder in der vertrauten Familiensituation, bei dem Vater, der die Kinder zurechtweist und der Mutter, die ihre Tochter tröstet.

Nicht nur die Tatsache, dass ein Judenpogrom in einem sowjetischen Film thematisiert wird, macht die Szene so eindringlich – sondern auch, dass die antijüdische Gewalt als inkorporierter Teil der jüdischen Lebenswelt gezeigt wird. Die Pogrome im ehemaligen Ansiedlungsrayon, verübt von beinahe allen Kriegsparteien, inklusive marodierender „roter“ Kavallerieeinheiten, waren von solcher Permanenz, dass sie selbst ins Kinderspiel Einzug hielten. Während die antijüdische Gewalt zwar nicht explizit dargestellt, aber doch direkt adressiert wird, bleibt der eigentliche Krieg jenseits des Bildrands. Die Kriegsszenen in den Rückblenden Wawilowas stellen nie eigentliche Kampfhandlungen dar. In den Traumsequenzen, die mit ihren asymmetrischen Kameraperspektiven, ihrer Assoziationsmontage sowie der Mise-en-scène an frühsowjetische Avantgarde-Filme anknüpfen, kämpfen sich die Rotarmisten durch Wüsten- und Sumpflandschaften – aber sie kämpfen nicht gegen den polnischen oder „weißen“ Feind, sondern gegen die Natur und gegen sich selbst. In einer geradezu surrealen Szene sieht man die von Wawilowa befehligten Männer mit Sensen durch die Wüste ziehen und den Sand abmähen – eine sisyphosgleiche Performance, ziel- und sinnlos. Von der Sturm- und Drang-Bildsprache, in der der russische Bürgerkrieg üblicherweise erzählt wurde, ist dies sehr weit entfernt. Verstärkt wird dieser „entfremdete“ Blick auf den Krieg durch den experimentell-minimalistischen Soundtrack – das Filmdebüt des Avantgarde-Komponisten Alfred Schnittke.

 Heldinnen jenseits der Clichés

 Die Kriegsszenen dienen jedoch ohnehin nicht zur Illustration realer Kriegshandlungen – ihnen sind Sequenzen zwischengeschaltet, die Wawilowa in Wehen zeigen. Der Prozess der Geburt wird als Heroismus und Kampf dargestellt, und die abgehärtete Rotarmistin, die Krieg und Gewalt gesehen hat, geht fast an den Geburtsschmerzen zugrunde, wird ohnmächtig, hat Todesangst, die Mutter der jüdischen Familie hilft ihr. Noch deutlicher als im Film wird in der Erzählung Grossmans weibliche Solidarität in Metaphern militärischer Kameradschaft gekleidet: So weist Maria die in Dingen der Mutterschaft gänzlich ahnungslose Kommissarin ein, wie ein erfahrener Soldat, der einen Rekruten auf die erste Schlacht vorbereitet; die (im Film abwesende) Hebamme wird mit einem Stabschef verglichen. Allerdings sind diese Analogien keineswegs im Sinne des Stalinismus zu verstehen, wo die „Heldenmutter“ deswegen eine Heldin war, weil sie zukünftige männliche „Verteidiger des Vaterlandes“ in die Welt zu setzen und dafür alle anderen aktiven Rollen aufzugeben hatte.

Der Film handelt nicht bloß, wie der SPIEGEL seinerzeit schrieb, von der „Verwandlung der eisernen Kriegskommissarin in eine Frau, die ihre Weichheit entdeckt“. Beides, das Engagement im Kampf und die Liebe zum neugeborenen Sohn, gehören gleichermassen zu ihrer Existenz als Frau dazu. Die Entscheidung Wawilowas, am Ende ihr Kind zurückzulassen und wieder in den Krieg zu ziehen, ist denn auch weder als Tragödie noch als Heldentat gerahmt. Ihre Entscheidung, die auch nicht zwangsläufig ein Abschied für immer sein muss, kann dafür stehen, dass Frauen in allem, was sie tun, Kämpferinnen sein können, und dass sie dafür weder das Wohlwollen noch das Zutun der Männer benötigen.

Von den Männern im Film wird Wawilowa diese flexible Rolle allerdings abgesprochen. Als Kommissarin passt sie sich den klaren Regeln der militarisierten Männerwelt an – mit ihrer Uniform, dem rauen Umgangston, der Geringschätzung fremden Lebens. Als sie sich jedoch in die Rolle der Mutter begibt, hört sie damit in ihrem eigenen Verständnis keineswegs auf, Kommunistin und Kämpferin zu sein, und selbst im Kellerversteck, wo die Familie Magazanik Schutz vor den anrückenden „Weißen“ sucht, setzt sie dazu an, Jefim von der Richtigkeit ihrer Politik zu überzeugen. Doch die Militärs nehmen ihren temporären Rollenwechsel als einen permanenten wahr, und sehen sie nicht mehr als eine der „ihren“. Bei einem Stadtspaziergang mit ihrem Säugling stellen die Soldaten, die sie in Zivilkleidung nicht mehr wiedererkennen, ihr nach. Als Wawilowa nach der Geburt von ihrem Kommandeur Besuch erhält, behandelt dieser sie nicht mehr wie eine Kampfgenossin, sondern wie eine Zivilistin, die mit einigen Säcken Lebensmittel abgespeist wird, während die Männer den Rückzug antreten. Jefim Magazanik wiederum hat Wawilowa lediglich in ihrer Mutterrolle akzeptiert und kann ihre Rückverwandlung in die Kommissarin nicht nachvollziehen: Als die Magazaniks das zurückgelassene Kind entdecken, sind sie ratlos. Maria dagegen, in einem Akt stiller weiblicher Solidarität, akzeptiert die neue Lage sofort und nimmt das Kind an sich (während sie in der literarischen Vorlage Jefim gar anweist, für den Kleinen Milch aufzukochen).

 „Heroische“ Männerrollen hält der Film keine parat. Eher entpuppen sich die männlichen Protagonisten als nutzlose Gestalten. Der Kindsvater stirbt im Gefecht und lässt seine Gefährtin alleine, der Chef des Bataillons ist gut genug, Urlaubsscheine auszustellen, aber es ist die Protagonistin, die die Männer in die Schlacht führt, mit Deserteuren abrechnet, Härte zeigt und Todesurteile ausspricht. In der jüdischen Familie ist Jefim Magazanik die gute Seele des Hauses und macht mit seinem Humor die Lage erträglicher, es ist jedoch seine Ehefrau, die alle Fäden in der Hand hält.

 Ein Film, der Rollenbilder sprengt

 So gesehen ist der Film nicht bloß eine eindringliche und für die späten 1960er Jahre unzeitgemäße Annäherung an ostjüdische Geschichte und antijüdische Gewalt. Er ist auch ein Beitrag zur stets aktuellen Debatte um unterschiedliche weibliche Lebensentwürfe, um Geschlechterrollen und ihre Vereinbarkeit. In den 1920er Jahren, in denen der Film spielt, wurden alternative Frauenbilder zwar intensiv verhandelt und gelegentlich auch gelebt. Die Vereinbarkeit dieser neuen, „harten“ Frauenbilder mit Mutterschaft wurde jedoch vor allem als Problem thematisiert, wie etwa am prominentesten im Theaterstück „Ich will ein Kind“ von Sergej Tretjakow (1926). „Die Komissarin“ geht darüber hinaus und zeigt eine Frau, die wie selbstverständlich zwischen unterschiedlichen Rollen changiert – und dabei nicht bloß an den Umständen, sondern auch am männlichen Unverständnis scheitert. Zusammen mit seiner einfühlenden Portraitierung jüdischen Lebens ist der Film so gleich zweifach eine subversive Hommage an die Marginalisierten.