Der Film „Die Kommissarin“ (1967) war zwanzig Jahre lang verboten. Die Thematisierung jüdischen Lebens und Sterbens sowie die unorthodoxe Darstellung der Bürgerkriegszeit passten nicht ins sowjetische Geschichtsnarrativ. Die Figur der Kommissarin ist heute noch kontrovers.

  • Gleb Albert ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Histo­ri­schen Seminar der Univer­sität Zürich. Aus der Historischen Kommunismusforschung kommend, arbeitet er nun als Mitglied der Forscher­gruppe «Medien und Mimesis» an einem Projekt zur Geschichte der Softwarepiraterie. Er ist Mitherausgeber des International Newsletter of Communist Studies und Herausgeber von Geschichte der Gegenwart.
  • Yuri Birte Anderson ist Regisseurin, Schauspielerin, Dramaturgin und Musikerin. Sie ist Begründerin des „International Laboratory Ensemble“ und arbeitet eng mit dem Theaterlabor Bielefeld zusammen. Regiearbeiten u.a.: Briefe an Trotzki (2013), Last Days of Mankind (2018-19).

Geschichten von Zensur und Verboten, vom Verlo­ren­gehen und Wieder­ent­de­cken sind aus der Geschichte des Mediums Film nicht wegzu­denken. Bei manchen Filmen ist die turbu­lente Über­lie­fe­rungs­ge­schichte fast ebenso bekannt wie ihr Inhalt. Dies gilt in beson­derem Maße für „Die Kommis­sarin“ (1967), dem Debüt­werk des erst 35-jährigen Regis­seurs Alex­ander Askoldow. Nicht genug damit, dass der Film nicht in die Kinos gelassen wurde. Die sowje­ti­sche Film­zensur ordnete auch die Vernich­tung sämt­li­cher Exem­plare an, Askoldow wurde aus der Partei ausge­schlossen, mit einem lebens­langen Berufs­verbot belegt und einem Straf­ver­fahren wegen Vergeu­dung staat­li­cher Geld­mittel unterzogen. 

Szene aus “Die Kommis­sarin”, Quelle: youtube.com

Erst während der Pere­stroika, zwanzig Jahre später, durfte der Film Premiere feiern. Ein Verant­wort­li­cher hatte sich dem Vernich­tungs­be­fehl wider­setzt, und der Regis­seur selbst, unter­stützt von inter­na­tio­nalen Stars wie Vanessa Redgrave, kämpfte in der neuen poli­ti­schen Situa­tion um die Reha­bi­li­tie­rung seines Werks und seiner selbst – ein Kampf, der von Erfolg gekrönt wurde, unter anderem in Form eines Silbernen Bären auf der Berli­nale 1988. Am Ausklang der Tauwetter-Periode in der Sowjet­union entstanden, geht der Film über die damals erst­mals zaghaft verhan­delten kriti­schen Themen wie den Stalin-Terror hinaus. Die für die Zeit unge­wöhn­lich zentrale Darstel­lung jüdi­schen Lebens und Leidens und die unkon­ven­tio­nelle Verhand­lung von Geschlech­ter­rollen machen „Die Kommis­sarin“ zu einem zeit­losen, auch heute noch unbe­dingt sehens­werten Meisterwerk. 

Eine Hommage an das jüdi­sche Leben

 Der Film erzählt die Geschichte von Klaw­dija Wawi­lowa, einer abge­här­teten Kommis­sarin der Roten Armee, die im Sowjetisch-Polnischen Krieg 1920 unver­hofft schwanger wird. Für die Nieder­kunft wird sie beur­laubt und bekommt ein requi­riertes Zimmer bei der kinder­rei­chen Familie des jüdi­schen Hand­wer­kers Jefim Maga­zanik und seiner Frau Maria im ukrai­ni­schen Berdyt­schiw zuge­wiesen. Hier wird sie mit gleich mehreren neuen Erfah­rungen konfron­tiert – einer­seits mit Geburt und Mutter­schaft, ande­rer­seits mit dem Leben derje­nigen, die nicht, wie sie selbst, den Kriegs­ver­lauf aktiv mitbe­stimmen. Opfer des seit 1914 fast unun­ter­bro­chen andau­ernden Kriegs­zu­standes, lebt die jüdi­sche Familie in stän­diger Angst vor Pogromen. Wawi­lowa muss sich in ihrer nun gänz­lich unge­schützten neuen Rolle als Zivi­listin und Mutter zurecht­finden, teilt mit der Gast­fa­milie die Sorgen des Alltags und verbringt mit ihr ängst­liche Nächte im Keller in Erwar­tung des feind­li­chen Einmar­sches. Als sie jedoch ihre eigenen Truppen, die gegen die Polen zurück­stoßen, uner­wartet am Haus vorbei­ziehen sieht, streift sie den abge­legten Mili­tär­mantel wieder über und lässt ihr Kind Hals über Kopf bei den jüdi­schen Gast­el­tern zurück.

 Was im ersten Moment wie sowje­ti­scher Helden­kitsch anmutet, liest sich schon in der lite­ra­ri­schen Vorlage keines­wegs so eindeutig. Der Film basiert auf der Kurz­ge­schichte „In der Stadt Berdit­schew“, dem Debüt des Kriegs­schrift­stel­lers und späteren Regime­kri­ti­kers Wassili Grossman. Sie erschien 1934, als sich die stali­nis­ti­sche Lite­ra­tur­po­litik mit ihrer Doktrin des „sozia­lis­ti­schen Realismus“ gerade erst etabliert hatte. Doch Gross­mans Erzäh­lung passte mit ihrer Absage an das Plakativ-Heroische, mit ihren leisen Zwischen­tönen, mit ihrer Fokus­sie­rung auf das zivile Leiden im Krieg nicht zu den kano­ni­sierten Erzähl­weisen über die Bürgerkriegs-Epoche. Im Zentrum stehen nicht die heroi­schen, zumeist männ­li­chen Kriegs­helden, wie sie etwa der Bürger­kriegs­film par excel­lence, der inter­na­tio­nale Kassen­schlager „Tsch­a­pajew“ (1934) populär gemacht hat. Zudem wurden in Gross­mans Erzäh­lung Sujets ange­spro­chen, die schon wenige Jahre später tabui­siert sein sollten – wie etwa die schon zwei Jahre nach Erscheinen der Erzäh­lung verbo­tenen Abtrei­bungen. So ist es nicht verwun­der­lich, dass der lite­ra­ri­sche Stoff erst in der Nachs­ta­lin­zeit seinen Weg auf die Lein­wand finden konnte. Askoldows Inter­pre­ta­tion von Gross­mans Vorlage sollte noch für die sowje­ti­schen späten 1960er Jahre inak­zep­tabel sein.

Wie Askoldow in späteren Inter­views erklärte, war ihm die Verfil­mung der Geschichte ein persön­li­ches Anliegen: Als seine Eltern – der Vater selbst ein einst gefei­erter Bürger­kriegs­held – 1937 im Großen Terror verhaftet wurden, war es eben­falls eine jüdi­sche Familie, die den Fünf­jäh­rigen aufnahm und versteckte, bis Verwandte ihn aufspüren und abholen konnten. Als Askoldow nach dem Krieg nach Kiew zurück­kehrte, musste er erfahren, dass die gast­freund­liche Familie, die ihn gerettet hatte, von den Deut­schen im Massaker von Babi Jar ausge­löscht worden war. So ist der Film, der, so der Film­wis­sen­schaftler Marat Grin­berg, eine ganze „Poetik des Jüdisch­seins“ entwi­ckelt, eine Hommage an die unter­ge­gan­gene ostjü­di­sche Welt. Das Judentum ist in dem Film so präsent wie nur selten auf der sowje­ti­schen Lein­wand, und das im Jahr des Sechs­ta­ge­kriegs, der den staat­lich geför­derten Anti­se­mi­tismus befeu­erte. Vor allem aber – und hier geht Askoldows Film über die Vorlage hinaus – wird die Leidens­ge­schichte der Juden im Russi­schen Bürger­krieg als Vorah­nung der bevor­ste­henden, ungleich größeren Kata­strophe gerahmt. 

Szene aus “Die Kommis­sarin”; Quelle: youtube.com

In einer Schlüs­sel­szene des Films sieht Wawi­lowa ihre Gast­geber vor ihrem geis­tigen Auge mit gelben Sternen an der Klei­dung durch die Tore eines Konzen­tra­ti­ons­la­gers treten. Eine derart expli­zite Thema­ti­sie­rung des Holo­caust als jüdi­scher Kata­strophe war im sowje­ti­schen Nachkriegs-Erinnerungsdiskurs ein Tabu: An die Opfer der deut­schen Vernich­tungs­ma­schi­nerie sollte nur als „Sowjet­bürger“, nicht jedoch als Juden erin­nert werden. Betei­ligten Schau­spie­lern zufolge war es genau diese Szene, auf die Askoldow nicht zu verzichten bereit war und die das Schicksal seines Films besie­gelte. Die Bilder dieser Szene waren es dann auch, die den Welt­erfolg des Films nach 1987 beglei­teten – nicht zuletzt, weil es Bilder waren, an die ein inter­na­tio­nales Publikum anknüpfen konnte.

Der Krieg im Off

Es gibt aber auch subti­lere, weniger plaka­tive Szenen, die dem Film seine Eindring­lich­keit verleihen. Die Darstel­lung von Gewalt ist, für einen sowje­ti­schen Bürger­kriegs­film unge­wöhn­lich, nicht explizit – sie passiert im Off. Der Krieg ist irgendwo „draußen“, aber stets präsent: entweder gespie­gelt in der ständig spür­baren, wenn­gleich vom jovialen Maga­zanik immer wieder mit Witz über­tünchten Angst, oder in den Träumen und Visionen Wawi­lowas. Eine der wenigen und zugleich stärksten Film­szenen, in der Gewalt offen vor Augen tritt, ist eine Spie­ge­lung von erlebter Gewalt: Die Kinder der Familie Maga­zanik spielen einen Pogrom nach. Was zunächst noch wie harm­loses Kinder­spiel aussieht, kippt schnell und entpuppt sich als Akt grober Gewalt. Die Brüder, alle im Klein­kin­der­alter, verkleidet als Erwach­sene mit aufge­malten Kosa­ken­bärten, verlesen eine Prokla­ma­tion. Dann stellen sie ihrer Schwester nach: Sie zerreißen deren Hals­kette, fesseln sie und rücken ihr zu Leibe. In Zeit­lupe sieht man das Mädchen zuletzt gefes­selt auf einer Schaukel, ihr Schrei verhallt. Erst durch einen Cut werden die Zuschauer aus diesem Schre­ckens­sze­nario gerissen – und befinden sich wieder in der vertrauten Fami­li­en­si­tua­tion, bei dem Vater, der die Kinder zurecht­weist und der Mutter, die ihre Tochter tröstet.

Szene aus “Die Kommis­sarin”; Quelle: youtube.com

Nicht nur die Tatsache, dass ein Juden­po­grom in einem sowje­ti­schen Film thema­ti­siert wird, macht die Szene so eindring­lich – sondern auch, dass die anti­jü­di­sche Gewalt als inkor­po­rierter Teil der jüdi­schen Lebens­welt gezeigt wird. Die Pogrome im ehema­ligen Ansied­lungs­rayon, verübt von beinahe allen Kriegs­par­teien, inklu­sive maro­die­render „roter“ Kaval­le­rie­ein­heiten, waren von solcher Perma­nenz, dass sie selbst ins Kinder­spiel Einzug hielten. Während die anti­jü­di­sche Gewalt zwar nicht explizit darge­stellt, aber doch direkt adres­siert wird, bleibt der eigent­liche Krieg jenseits des Bild­rands. Die Kriegs­szenen in den Rück­blenden Wawi­lowas stellen nie eigent­liche Kampf­hand­lungen dar. In den Traum­se­quenzen, die mit ihren asym­me­tri­schen Kame­ra­per­spek­tiven, ihrer Asso­zia­ti­ons­mon­tage sowie der Mise-en-scène an früh­so­wje­ti­sche Avantgarde-Filme anknüpfen, kämpfen sich die Rotar­misten durch Wüsten- und Sumpf­land­schaften – aber sie kämpfen nicht gegen den polni­schen oder „weißen“ Feind, sondern gegen die Natur und gegen sich selbst. In einer gera­dezu surrealen Szene sieht man die von Wawi­lowa befeh­ligten Männer mit Sensen durch die Wüste ziehen und den Sand abmähen – eine sisy­phos­gleiche Perfor­mance, ziel- und sinnlos. Von der Sturm- und Drang-Bildsprache, in der der russi­sche Bürger­krieg übli­cher­weise erzählt wurde, ist dies sehr weit entfernt. Verstärkt wird dieser „entfrem­dete“ Blick auf den Krieg durch den experimentell-minimalistischen Sound­track – das Film­debüt des Avantgarde-Komponisten Alfred Schnittke. 

 Heldinnen jenseits der Clichés

 Die Kriegs­szenen dienen jedoch ohnehin nicht zur Illus­tra­tion realer Kriegs­hand­lungen – ihnen sind Sequenzen zwischen­ge­schaltet, die Wawi­lowa in Wehen zeigen. Der Prozess der Geburt wird als Hero­ismus und Kampf darge­stellt, und die abge­här­tete Rotar­mistin, die Krieg und Gewalt gesehen hat, geht fast an den Geburts­schmerzen zugrunde, wird ohnmächtig, hat Todes­angst, die Mutter der jüdi­schen Familie hilft ihr. Noch deut­li­cher als im Film wird in der Erzäh­lung Gross­mans weib­liche Soli­da­rität in Meta­phern mili­tä­ri­scher Kame­rad­schaft gekleidet: So weist Maria die in Dingen der Mutter­schaft gänz­lich ahnungs­lose Kommis­sarin ein, wie ein erfah­rener Soldat, der einen Rekruten auf die erste Schlacht vorbe­reitet; die (im Film abwe­sende) Hebamme wird mit einem Stabs­chef vergli­chen. Aller­dings sind diese Analo­gien keines­wegs im Sinne des Stali­nismus zu verstehen, wo die „Helden­mutter“ deswegen eine Heldin war, weil sie zukünf­tige männ­liche „Vertei­diger des Vater­landes“ in die Welt zu setzen und dafür alle anderen aktiven Rollen aufzu­geben hatte. 

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Der Film handelt nicht bloß, wie der SPIEGEL seiner­zeit schrieb, von der „Verwand­lung der eisernen Kriegs­kom­mis­sarin in eine Frau, die ihre Weich­heit entdeckt“. Beides, das Enga­ge­ment im Kampf und die Liebe zum neuge­bo­renen Sohn, gehören glei­cher­massen zu ihrer Exis­tenz als Frau dazu. Die Entschei­dung Wawi­lowas, am Ende ihr Kind zurück­zu­lassen und wieder in den Krieg zu ziehen, ist denn auch weder als Tragödie noch als Heldentat gerahmt. Ihre Entschei­dung, die auch nicht zwangs­läufig ein Abschied für immer sein muss, kann dafür stehen, dass Frauen in allem, was sie tun, Kämp­fe­rinnen sein können, und dass sie dafür weder das Wohl­wollen noch das Zutun der Männer benötigen. 

Szene aus “Die Kommis­sarin”; Quelle: youtube.com

Von den Männern im Film wird Wawi­lowa diese flexible Rolle aller­dings abge­spro­chen. Als Kommis­sarin passt sie sich den klaren Regeln der mili­ta­ri­sierten Männer­welt an – mit ihrer Uniform, dem rauen Umgangston, der Gering­schät­zung fremden Lebens. Als sie sich jedoch in die Rolle der Mutter begibt, hört sie damit in ihrem eigenen Verständnis keines­wegs auf, Kommu­nistin und Kämp­ferin zu sein, und selbst im Keller­ver­steck, wo die Familie Maga­zanik Schutz vor den anrü­ckenden „Weißen“ sucht, setzt sie dazu an, Jefim von der Rich­tig­keit ihrer Politik zu über­zeugen. Doch die Mili­tärs nehmen ihren tempo­rären Rollen­wechsel als einen perma­nenten wahr, und sehen sie nicht mehr als eine der „ihren“. Bei einem Stadt­spa­zier­gang mit ihrem Säug­ling stellen die Soldaten, die sie in Zivil­klei­dung nicht mehr wieder­erkennen, ihr nach. Als Wawi­lowa nach der Geburt von ihrem Komman­deur Besuch erhält, behan­delt dieser sie nicht mehr wie eine Kampf­ge­nossin, sondern wie eine Zivi­listin, die mit einigen Säcken Lebens­mittel abge­speist wird, während die Männer den Rückzug antreten. Jefim Maga­zanik wiederum hat Wawi­lowa ledig­lich in ihrer Mutter­rolle akzep­tiert und kann ihre Rück­ver­wand­lung in die Kommis­sarin nicht nach­voll­ziehen: Als die Maga­za­niks das zurück­ge­las­sene Kind entde­cken, sind sie ratlos. Maria dagegen, in einem Akt stiller weib­li­cher Soli­da­rität, akzep­tiert die neue Lage sofort und nimmt das Kind an sich (während sie in der lite­ra­ri­schen Vorlage Jefim gar anweist, für den Kleinen Milch aufzukochen).

 „Heroi­sche“ Männer­rollen hält der Film keine parat. Eher entpuppen sich die männ­li­chen Prot­ago­nisten als nutz­lose Gestalten. Der Kinds­vater stirbt im Gefecht und lässt seine Gefährtin alleine, der Chef des Batail­lons ist gut genug, Urlaubs­scheine auszu­stellen, aber es ist die Prot­ago­nistin, die die Männer in die Schlacht führt, mit Deser­teuren abrechnet, Härte zeigt und Todes­ur­teile ausspricht. In der jüdi­schen Familie ist Jefim Maga­zanik die gute Seele des Hauses und macht mit seinem Humor die Lage erträg­li­cher, es ist jedoch seine Ehefrau, die alle Fäden in der Hand hält.

 Ein Film, der Rollen­bilder sprengt

 So gesehen ist der Film nicht bloß eine eindring­liche und für die späten 1960er Jahre unzeit­ge­mäße Annä­he­rung an ostjü­di­sche Geschichte und anti­jü­di­sche Gewalt. Er ist auch ein Beitrag zur stets aktu­ellen Debatte um unter­schied­liche weib­liche Lebens­ent­würfe, um Geschlech­ter­rollen und ihre Verein­bar­keit. In den 1920er Jahren, in denen der Film spielt, wurden alter­na­tive Frau­en­bilder zwar intensiv verhan­delt und gele­gent­lich auch gelebt. Die Verein­bar­keit dieser neuen, „harten“ Frau­en­bilder mit Mutter­schaft wurde jedoch vor allem als Problem thema­ti­siert, wie etwa am promi­nen­testen im Thea­ter­stück „Ich will ein Kind“ von Sergej Tret­jakow (1926). „Die Komis­sarin“ geht darüber hinaus und zeigt eine Frau, die wie selbst­ver­ständ­lich zwischen unter­schied­li­chen Rollen chan­giert – und dabei nicht bloß an den Umständen, sondern auch am männ­li­chen Unver­ständnis schei­tert. Zusammen mit seiner einfüh­lenden Portrai­tie­rung jüdi­schen Lebens ist der Film so gleich zwei­fach eine subver­sive Hommage an die Marginalisierten.

  • Gleb Albert ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Histo­ri­schen Seminar der Univer­sität Zürich. Aus der Historischen Kommunismusforschung kommend, arbeitet er nun als Mitglied der Forscher­gruppe «Medien und Mimesis» an einem Projekt zur Geschichte der Softwarepiraterie. Er ist Mitherausgeber des International Newsletter of Communist Studies und Herausgeber von Geschichte der Gegenwart.
  • Yuri Birte Anderson ist Regisseurin, Schauspielerin, Dramaturgin und Musikerin. Sie ist Begründerin des „International Laboratory Ensemble“ und arbeitet eng mit dem Theaterlabor Bielefeld zusammen. Regiearbeiten u.a.: Briefe an Trotzki (2013), Last Days of Mankind (2018-19).