• Gleb Albert ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Histo­ri­schen Seminar der Univer­sität Zürich. Aus der Historischen Kommunismusforschung kommend, arbeitet er nun als Mitglied der Forscher­gruppe «Medien und Mimesis» an einem Projekt zur Geschichte der Softwarepiraterie. Er ist Mitherausgeber des International Newsletter of Communist Studies und Herausgeber von Geschichte der Gegenwart.

  • Yuri Birte Anderson ist Regisseurin, Schauspielerin, Dramaturgin und Musikerin. Sie ist Begründerin des „International Laboratory Ensemble“ und arbeitet eng mit dem Theaterlabor Bielefeld zusammen. Regiearbeiten u.a.: Briefe an Trotzki (2013), Last Days of Mankind (2018-19).

Geschichten von Zensur und Verboten, vom Verlo­ren­gehen und Wieder­ent­de­cken sind aus der Geschichte des Mediums Film nicht wegzu­denken. Bei manchen Filmen ist die turbu­lente Über­lie­fe­rungs­ge­schichte fast ebenso bekannt wie ihr Inhalt. Dies gilt in beson­derem Maße für „Die Kommis­sarin“ (1967), dem Debüt­werk des erst 35-jährigen Regis­seurs Alex­ander Askoldow. Nicht genug damit, dass der Film nicht in die Kinos gelassen wurde. Die sowje­ti­sche Film­zensur ordnete auch die Vernich­tung sämt­li­cher Exem­plare an, Askoldow wurde aus der Partei ausge­schlossen, mit einem lebens­langen Berufs­verbot belegt und einem Straf­ver­fahren wegen Vergeu­dung staat­li­cher Geld­mittel unter­zogen.

Szene aus „Die Kommis­sarin“, Quelle: youtube.com

Erst während der Pere­stroika, zwanzig Jahre später, durfte der Film Premiere feiern. Ein Verant­wort­li­cher hatte sich dem Vernich­tungs­be­fehl wider­setzt, und der Regis­seur selbst, unter­stützt von inter­na­tio­nalen Stars wie Vanessa Redgrave, kämpfte in der neuen poli­ti­schen Situa­tion um die Reha­bi­li­tie­rung seines Werks und seiner selbst – ein Kampf, der von Erfolg gekrönt wurde, unter anderem in Form eines Silbernen Bären auf der Berli­nale 1988. Am Ausklang der Tauwetter-Periode in der Sowjet­union entstanden, geht der Film über die damals erst­mals zaghaft verhan­delten kriti­schen Themen wie den Stalin-Terror hinaus. Die für die Zeit unge­wöhn­lich zentrale Darstel­lung jüdi­schen Lebens und Leidens und die unkon­ven­tio­nelle Verhand­lung von Geschlech­ter­rollen machen „Die Kommis­sarin“ zu einem zeit­losen, auch heute noch unbe­dingt sehens­werten Meis­ter­werk.

Eine Hommage an das jüdi­sche Leben

 Der Film erzählt die Geschichte von Klaw­dija Wawi­lowa, einer abge­här­teten Kommis­sarin der Roten Armee, die im Sowjetisch-Polnischen Krieg 1920 unver­hofft schwanger wird. Für die Nieder­kunft wird sie beur­laubt und bekommt ein requi­riertes Zimmer bei der kinder­rei­chen Familie des jüdi­schen Hand­wer­kers Jefim Maga­zanik und seiner Frau Maria im ukrai­ni­schen Berdyt­schiw zuge­wiesen. Hier wird sie mit gleich mehreren neuen Erfah­rungen konfron­tiert – einer­seits mit Geburt und Mutter­schaft, ande­rer­seits mit dem Leben derje­nigen, die nicht, wie sie selbst, den Kriegs­ver­lauf aktiv mitbe­stimmen. Opfer des seit 1914 fast unun­ter­bro­chen andau­ernden Kriegs­zu­standes, lebt die jüdi­sche Familie in stän­diger Angst vor Pogromen. Wawi­lowa muss sich in ihrer nun gänz­lich unge­schützten neuen Rolle als Zivi­listin und Mutter zurecht­finden, teilt mit der Gast­fa­milie die Sorgen des Alltags und verbringt mit ihr ängst­liche Nächte im Keller in Erwar­tung des feind­li­chen Einmar­sches. Als sie jedoch ihre eigenen Truppen, die gegen die Polen zurück­stoßen, uner­wartet am Haus vorbei­ziehen sieht, streift sie den abge­legten Mili­tär­mantel wieder über und lässt ihr Kind Hals über Kopf bei den jüdi­schen Gast­el­tern zurück.

 Was im ersten Moment wie sowje­ti­scher Helden­kitsch anmutet, liest sich schon in der lite­ra­ri­schen Vorlage keines­wegs so eindeutig. Der Film basiert auf der Kurz­ge­schichte „In der Stadt Berdit­schew“, dem Debüt des Kriegs­schrift­stel­lers und späteren Regime­kri­ti­kers Wassili Grossman. Sie erschien 1934, als sich die stali­nis­ti­sche Lite­ra­tur­po­litik mit ihrer Doktrin des „sozia­lis­ti­schen Realismus“ gerade erst etabliert hatte. Doch Gross­mans Erzäh­lung passte mit ihrer Absage an das Plakativ-Heroische, mit ihren leisen Zwischen­tönen, mit ihrer Fokus­sie­rung auf das zivile Leiden im Krieg nicht zu den kano­ni­sierten Erzähl­weisen über die Bürgerkriegs-Epoche. Im Zentrum stehen nicht die heroi­schen, zumeist männ­li­chen Kriegs­helden, wie sie etwa der Bürger­kriegs­film par excel­lence, der inter­na­tio­nale Kassen­schlager „Tsch­a­pajew“ (1934) populär gemacht hat. Zudem wurden in Gross­mans Erzäh­lung Sujets ange­spro­chen, die schon wenige Jahre später tabui­siert sein sollten – wie etwa die schon zwei Jahre nach Erscheinen der Erzäh­lung verbo­tenen Abtrei­bungen. So ist es nicht verwun­der­lich, dass der lite­ra­ri­sche Stoff erst in der Nachs­ta­lin­zeit seinen Weg auf die Lein­wand finden konnte. Askoldows Inter­pre­ta­tion von Gross­mans Vorlage sollte noch für die sowje­ti­schen späten 1960er Jahre inak­zep­tabel sein.

Wie Askoldow in späteren Inter­views erklärte, war ihm die Verfil­mung der Geschichte ein persön­li­ches Anliegen: Als seine Eltern – der Vater selbst ein einst gefei­erter Bürger­kriegs­held – 1937 im Großen Terror verhaftet wurden, war es eben­falls eine jüdi­sche Familie, die den Fünf­jäh­rigen aufnahm und versteckte, bis Verwandte ihn aufspüren und abholen konnten. Als Askoldow nach dem Krieg nach Kiew zurück­kehrte, musste er erfahren, dass die gast­freund­liche Familie, die ihn gerettet hatte, von den Deut­schen im Massaker von Babi Jar ausge­löscht worden war. So ist der Film, der, so der Film­wis­sen­schaftler Marat Grin­berg, eine ganze „Poetik des Jüdisch­seins“ entwi­ckelt, eine Hommage an die unter­ge­gan­gene ostjü­di­sche Welt. Das Judentum ist in dem Film so präsent wie nur selten auf der sowje­ti­schen Lein­wand, und das im Jahr des Sechs­ta­ge­kriegs, der den staat­lich geför­derten Anti­se­mi­tismus befeu­erte. Vor allem aber – und hier geht Askoldows Film über die Vorlage hinaus – wird die Leidens­ge­schichte der Juden im Russi­schen Bürger­krieg als Vorah­nung der bevor­ste­henden, ungleich größeren Kata­strophe gerahmt.

Szene aus „Die Kommis­sarin“; Quelle: youtube.com

In einer Schlüs­sel­szene des Films sieht Wawi­lowa ihre Gast­geber vor ihrem geis­tigen Auge mit gelben Sternen an der Klei­dung durch die Tore eines Konzen­tra­ti­ons­la­gers treten. Eine derart expli­zite Thema­ti­sie­rung des Holo­caust als jüdi­scher Kata­strophe war im sowje­ti­schen Nachkriegs-Erinnerungsdiskurs ein Tabu: An die Opfer der deut­schen Vernich­tungs­ma­schi­nerie sollte nur als „Sowjet­bürger“, nicht jedoch als Juden erin­nert werden. Betei­ligten Schau­spie­lern zufolge war es genau diese Szene, auf die Askoldow nicht zu verzichten bereit war und die das Schicksal seines Films besie­gelte. Die Bilder dieser Szene waren es dann auch, die den Welt­erfolg des Films nach 1987 beglei­teten – nicht zuletzt, weil es Bilder waren, an die ein inter­na­tio­nales Publikum anknüpfen konnte.

Der Krieg im Off

Es gibt aber auch subti­lere, weniger plaka­tive Szenen, die dem Film seine Eindring­lich­keit verleihen. Die Darstel­lung von Gewalt ist, für einen sowje­ti­schen Bürger­kriegs­film unge­wöhn­lich, nicht explizit – sie passiert im Off. Der Krieg ist irgendwo „draußen“, aber stets präsent: entweder gespie­gelt in der ständig spür­baren, wenn­gleich vom jovialen Maga­zanik immer wieder mit Witz über­tünchten Angst, oder in den Träumen und Visionen Wawi­lowas. Eine der wenigen und zugleich stärksten Film­szenen, in der Gewalt offen vor Augen tritt, ist eine Spie­ge­lung von erlebter Gewalt: Die Kinder der Familie Maga­zanik spielen einen Pogrom nach. Was zunächst noch wie harm­loses Kinder­spiel aussieht, kippt schnell und entpuppt sich als Akt grober Gewalt. Die Brüder, alle im Klein­kin­der­alter, verkleidet als Erwach­sene mit aufge­malten Kosa­ken­bärten, verlesen eine Prokla­ma­tion. Dann stellen sie ihrer Schwester nach: Sie zerreißen deren Hals­kette, fesseln sie und rücken ihr zu Leibe. In Zeit­lupe sieht man das Mädchen zuletzt gefes­selt auf einer Schaukel, ihr Schrei verhallt. Erst durch einen Cut werden die Zuschauer aus diesem Schre­ckens­sze­nario gerissen – und befinden sich wieder in der vertrauten Fami­li­en­si­tua­tion, bei dem Vater, der die Kinder zurecht­weist und der Mutter, die ihre Tochter tröstet.

Szene aus „Die Kommis­sarin“; Quelle: youtube.com

Nicht nur die Tatsache, dass ein Juden­po­grom in einem sowje­ti­schen Film thema­ti­siert wird, macht die Szene so eindring­lich – sondern auch, dass die anti­jü­di­sche Gewalt als inkor­po­rierter Teil der jüdi­schen Lebens­welt gezeigt wird. Die Pogrome im ehema­ligen Ansied­lungs­rayon, verübt von beinahe allen Kriegs­par­teien, inklu­sive maro­die­render „roter“ Kaval­le­rie­ein­heiten, waren von solcher Perma­nenz, dass sie selbst ins Kinder­spiel Einzug hielten. Während die anti­jü­di­sche Gewalt zwar nicht explizit darge­stellt, aber doch direkt adres­siert wird, bleibt der eigent­liche Krieg jenseits des Bild­rands. Die Kriegs­szenen in den Rück­blenden Wawi­lowas stellen nie eigent­liche Kampf­hand­lungen dar. In den Traum­se­quenzen, die mit ihren asym­me­tri­schen Kame­ra­per­spek­tiven, ihrer Asso­zia­ti­ons­mon­tage sowie der Mise-en-scène an früh­so­wje­ti­sche Avantgarde-Filme anknüpfen, kämpfen sich die Rotar­misten durch Wüsten- und Sumpf­land­schaften – aber sie kämpfen nicht gegen den polni­schen oder „weißen“ Feind, sondern gegen die Natur und gegen sich selbst. In einer gera­dezu surrealen Szene sieht man die von Wawi­lowa befeh­ligten Männer mit Sensen durch die Wüste ziehen und den Sand abmähen – eine sisy­phos­gleiche Perfor­mance, ziel- und sinnlos. Von der Sturm- und Drang-Bildsprache, in der der russi­sche Bürger­krieg übli­cher­weise erzählt wurde, ist dies sehr weit entfernt. Verstärkt wird dieser „entfrem­dete“ Blick auf den Krieg durch den experimentell-minimalistischen Sound­track – das Film­debüt des Avantgarde-Komponisten Alfred Schnittke.

 Heldinnen jenseits der Clichés

 Die Kriegs­szenen dienen jedoch ohnehin nicht zur Illus­tra­tion realer Kriegs­hand­lungen – ihnen sind Sequenzen zwischen­ge­schaltet, die Wawi­lowa in Wehen zeigen. Der Prozess der Geburt wird als Hero­ismus und Kampf darge­stellt, und die abge­här­tete Rotar­mistin, die Krieg und Gewalt gesehen hat, geht fast an den Geburts­schmerzen zugrunde, wird ohnmächtig, hat Todes­angst, die Mutter der jüdi­schen Familie hilft ihr. Noch deut­li­cher als im Film wird in der Erzäh­lung Gross­mans weib­liche Soli­da­rität in Meta­phern mili­tä­ri­scher Kame­rad­schaft gekleidet: So weist Maria die in Dingen der Mutter­schaft gänz­lich ahnungs­lose Kommis­sarin ein, wie ein erfah­rener Soldat, der einen Rekruten auf die erste Schlacht vorbe­reitet; die (im Film abwe­sende) Hebamme wird mit einem Stabs­chef vergli­chen. Aller­dings sind diese Analo­gien keines­wegs im Sinne des Stali­nismus zu verstehen, wo die „Helden­mutter“ deswegen eine Heldin war, weil sie zukünf­tige männ­liche „Vertei­diger des Vater­landes“ in die Welt zu setzen und dafür alle anderen aktiven Rollen aufzu­geben hatte.

Der Film handelt nicht bloß, wie der SPIEGEL seiner­zeit schrieb, von der „Verwand­lung der eisernen Kriegs­kom­mis­sarin in eine Frau, die ihre Weich­heit entdeckt“. Beides, das Enga­ge­ment im Kampf und die Liebe zum neuge­bo­renen Sohn, gehören glei­cher­massen zu ihrer Exis­tenz als Frau dazu. Die Entschei­dung Wawi­lowas, am Ende ihr Kind zurück­zu­lassen und wieder in den Krieg zu ziehen, ist denn auch weder als Tragödie noch als Heldentat gerahmt. Ihre Entschei­dung, die auch nicht zwangs­läufig ein Abschied für immer sein muss, kann dafür stehen, dass Frauen in allem, was sie tun, Kämp­fe­rinnen sein können, und dass sie dafür weder das Wohl­wollen noch das Zutun der Männer benö­tigen.

Szene aus „Die Kommis­sarin“; Quelle: youtube.com

Von den Männern im Film wird Wawi­lowa diese flexible Rolle aller­dings abge­spro­chen. Als Kommis­sarin passt sie sich den klaren Regeln der mili­ta­ri­sierten Männer­welt an – mit ihrer Uniform, dem rauen Umgangston, der Gering­schät­zung fremden Lebens. Als sie sich jedoch in die Rolle der Mutter begibt, hört sie damit in ihrem eigenen Verständnis keines­wegs auf, Kommu­nistin und Kämp­ferin zu sein, und selbst im Keller­ver­steck, wo die Familie Maga­zanik Schutz vor den anrü­ckenden „Weißen“ sucht, setzt sie dazu an, Jefim von der Rich­tig­keit ihrer Politik zu über­zeugen. Doch die Mili­tärs nehmen ihren tempo­rären Rollen­wechsel als einen perma­nenten wahr, und sehen sie nicht mehr als eine der „ihren“. Bei einem Stadt­spa­zier­gang mit ihrem Säug­ling stellen die Soldaten, die sie in Zivil­klei­dung nicht mehr wieder­erkennen, ihr nach. Als Wawi­lowa nach der Geburt von ihrem Komman­deur Besuch erhält, behan­delt dieser sie nicht mehr wie eine Kampf­ge­nossin, sondern wie eine Zivi­listin, die mit einigen Säcken Lebens­mittel abge­speist wird, während die Männer den Rückzug antreten. Jefim Maga­zanik wiederum hat Wawi­lowa ledig­lich in ihrer Mutter­rolle akzep­tiert und kann ihre Rück­ver­wand­lung in die Kommis­sarin nicht nach­voll­ziehen: Als die Maga­za­niks das zurück­ge­las­sene Kind entde­cken, sind sie ratlos. Maria dagegen, in einem Akt stiller weib­li­cher Soli­da­rität, akzep­tiert die neue Lage sofort und nimmt das Kind an sich (während sie in der lite­ra­ri­schen Vorlage Jefim gar anweist, für den Kleinen Milch aufzu­ko­chen).

 „Heroi­sche“ Männer­rollen hält der Film keine parat. Eher entpuppen sich die männ­li­chen Prot­ago­nisten als nutz­lose Gestalten. Der Kinds­vater stirbt im Gefecht und lässt seine Gefährtin alleine, der Chef des Batail­lons ist gut genug, Urlaubs­scheine auszu­stellen, aber es ist die Prot­ago­nistin, die die Männer in die Schlacht führt, mit Deser­teuren abrechnet, Härte zeigt und Todes­ur­teile ausspricht. In der jüdi­schen Familie ist Jefim Maga­zanik die gute Seele des Hauses und macht mit seinem Humor die Lage erträg­li­cher, es ist jedoch seine Ehefrau, die alle Fäden in der Hand hält.

 Ein Film, der Rollen­bilder sprengt

 So gesehen ist der Film nicht bloß eine eindring­liche und für die späten 1960er Jahre unzeit­ge­mäße Annä­he­rung an ostjü­di­sche Geschichte und anti­jü­di­sche Gewalt. Er ist auch ein Beitrag zur stets aktu­ellen Debatte um unter­schied­liche weib­liche Lebens­ent­würfe, um Geschlech­ter­rollen und ihre Verein­bar­keit. In den 1920er Jahren, in denen der Film spielt, wurden alter­na­tive Frau­en­bilder zwar intensiv verhan­delt und gele­gent­lich auch gelebt. Die Verein­bar­keit dieser neuen, „harten“ Frau­en­bilder mit Mutter­schaft wurde jedoch vor allem als Problem thema­ti­siert, wie etwa am promi­nen­testen im Thea­ter­stück „Ich will ein Kind“ von Sergej Tret­jakow (1926). „Die Komis­sarin“ geht darüber hinaus und zeigt eine Frau, die wie selbst­ver­ständ­lich zwischen unter­schied­li­chen Rollen chan­giert – und dabei nicht bloß an den Umständen, sondern auch am männ­li­chen Unver­ständnis schei­tert. Zusammen mit seiner einfüh­lenden Portrai­tie­rung jüdi­schen Lebens ist der Film so gleich zwei­fach eine subver­sive Hommage an die Margi­na­li­sierten.

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  • Yuri Birte Anderson ist Regisseurin, Schauspielerin, Dramaturgin und Musikerin. Sie ist Begründerin des „International Laboratory Ensemble“ und arbeitet eng mit dem Theaterlabor Bielefeld zusammen. Regiearbeiten u.a.: Briefe an Trotzki (2013), Last Days of Mankind (2018-19).