Die Hoffnung auf den starken Mann hält sich hartnäckig, auch wenn die Realität zeigt, dass Autokraten aller Art das Problem sind und nicht die Lösung. Vielleicht ist das der Grund, warum ein Essay von Ursula K. Le Guin plötzlich überall im Gespräch ist, sozusagen als Gegengift. Was hat es auf sich mit ihrer Carrier Bag Theory of Fiction?

  • Christine Lötscher

    Christine Lötscher lehrt Populäre Literaturen und Medien mit Schwerpunkt Kinder- und Jugendmedien am ISEK - Populäre Kulturen der Universität Zürich und ist Herausgeberin von Geschichte der Gegenwart.
Geschichte der Gegenwart
Geschichte der Gegenwart 
Produk­tive Unord­nung in der Tasche. Ursula K. Le Guins Carrier Bag Theory of Fiction und die Gegenwartsliteratur
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1986 schrieb die US-amerikanische Science-Fiction-Autorin Ursula K. Le Guin (1929–2018) einen witzigen und bissigen Essay mit dem Titel The Carrier Bag Theory of Fiction (Die Trage­ta­schen­theorie der Fiktion). Darin macht sie sich lustig über die lineare Erzäh­lung vom vorzeit­li­chen Helden, der auszog, um Mammuts zu erlegen – und zurück­kehrte, um wort­reich davon zu prahlen. Die Sammler:innen mit ihren carrier bags, ihren Gefässen und Behäl­tern voller wildem Hafer, voller Samen, Nüsse, Sprossen, Wurzeln, wären eigent­lich absolut zufrieden gewesen mit ihrem veganen Menu, meint Le Guin, doch ange­sichts der blut­rüns­tigen Geschichten vom Helden und der einzig­ar­tigen Hand­ha­bung seiner Waffen seien alle anderen verstummt, als stau­nendes Publikum: „Before you know it, the men and women in the wild-oat-patch and their kids and the skills of the makers and the thoughts of the thoughtful and the songs of the singers are all part of it, have all been pressed into service in the tale of the Hero. But it isn’t their story. It’s his.“

Ursula K Le Guin, Quelle: indiatoday.in

Dass Le Guins Essay in den 1980er Jahren entstand, ist kein Zufall. Einsame Action-Helden wie Conan der Barbar(1982) oder Rambo (1982), gespielt von Muskel­pa­keten wie Arnold Schwar­zen­egger und Sylvester Stal­lone, domi­nierten die Kino­lein­wände und das Angebot der aufblü­henden Videotheken.

Damals konnte Le Guin nicht ahnen, dass sie eines Tages als einfluss­reichste Autorin speku­la­tiver Romane und Erzäh­lungen in die Lite­ra­tur­ge­schichte eingehen und zu einer femi­nis­ti­schen Ikone des 21. Jahr­hun­derts avan­cieren würde. Und dies, obwohl es in den 1970er und 80ern durchaus radi­ka­lere femi­nis­ti­sche Science Fiction gab – Joanna Russ’ Roman The Female Man (1975) zum Beispiel, der eine utopi­sche Frau­en­ge­mein­schaft ganz ohne Männer entwirft. Le Guin hingegen schrieb das Genre von innen heraus um, indem sie Aben­teurer durchaus ferne Planeten entde­cken und kolo­ni­sieren und vorder­gründig klas­si­sche Konflikte erleben ließ; was sie daran inter­es­siert, ist aber nie das Hauen und Stechen, sondern immer die Begeg­nung zwischen kultu­rell und biogra­fisch unter­schied­lich geprägten Figuren, die versu­chen, mitein­ander auszu­kommen. Eine der schönsten Passagen ist die gemein­same Flucht von Genli Ai und Estraven über das gefro­rene Meer im Roman The Left Hand of Dark­ness (1969). Mit ihrer Brom­ance, einer innigen Männer­freund­schaft unter extremen Bedin­gungen, lässt Le Guin ganze Biblio­theken von Aben­teu­er­ro­manen alt aussehen. Den bewährten Plot – Mann gegen Wildnis – benutzt sie subversiv als Behälter für die Beschrei­bung einer zarten Annä­he­rung zwischen den beiden Haudegen in ihrer Körper­lich­keit, ihrer Sinn­lich­keit. Das eigent­liche Aben­teuer ist die Bezie­hung. Ihre unter­schied­liche Geschlecht­lich­keit finden beide zu Beginn verstö­rend. Der Erdling Genli Ai sieht sich als Mann, Estraven hingegen nimmt, wie alle auf dem Planeten Gethen, nur in bestimmten Phasen ein Geschlecht an, das dann männ­lich oder weib­lich sein kann. Mit immer mehr Neugier und immer mehr Liebe entwi­ckelt sich zwischen den beiden eine queere Bezie­hung jenseits aller Kate­go­rien. Dann macht Le Guin den Behälter zu, greift zum erprobten Instru­men­ta­rium des popu­lären Erzäh­lens und bricht den Leser:innen das Herz.

Auf die Kritik, am Ende doch eine allzu binäre, männ­lich geprägte Geschichte erzählt zu haben, reagierte sie Jahre später mit einer Erzäh­lung, in der die Ich-Erzähler:in ganz und gar aus einer gender­fluiden Wahr­neh­mung heraus erzählt: Coming of Age in Karhide (1995). Kritik verstand die Autorin als will­kom­mene Auffor­de­rung, ihr eigenes lite­ra­ri­sches Universum mit ethno­gra­fi­scher Neugier und Offen­heit immer wieder neu zu vermessen.

Erzähl­räume

Ohne ihre weit­ver­zweigten, leiden­schaft­lich genau ausge­stal­teten fantas­ti­schen Paral­lel­welten ist Le Guins speku­la­tives Fabu­lieren kaum nach­voll­ziehbar. Sie liebte es zwar, in ihren Essays einen patri­ar­chal, oft auch misogyn geprägten Lite­ra­tur­be­trieb anzu­greifen. Doch das tat sie vor allem, um die unend­liche Viel­falt und Diffe­ren­ziert­heit ihrer Roman­welten zu vertei­digen, und um für einen Erzähl­raum zu kämpfen, in dem es Raum für Expe­ri­mente gibt.

Seit einiger Zeit wird ihr Carrier-Bag-Essay überall zitiert, wenn es um die Forde­rung nach neuen Erzähl­formen geht, die ohne den einsamen männ­li­chen Helden auskommen sollen; es gibt Podcasts und Bücher dazu. In den letzten Jahren ist Le Guins Essay selbst zu einer Art Behälter für eine Viel­falt künst­le­ri­scher und wissen­schaft­li­cher Bestre­bungen geworden, aus den Zwängen der linearen Helden­ge­schichte auszu­bre­chen. Von Doro­thee Elmiger bis Kim de l’Horizon, von Neil Gaiman bis Rebecca Solnit beziehen sich welt­weit zahl­reiche Autor:innen auf Le Guin. Bei den meisten ist die Botschaft über den Umweg der wissen­schaft­li­chen Ausein­an­der­set­zung mit dem Anthro­pozän angekommen.

Erst seit die Carrier-Bag-Theory von Theo­re­ti­ke­rinnen wie Anna Tsing und Donna Haraway benutzt wird, um die Dring­lich­keit eines funda­mental anderen Welt­be­zugs ange­sichts des Klima­wan­dels und des Schwunds der Arten­viel­falt zu betonen, sind neue Ausgaben, Über­set­zungen und Text­samm­lungen erschienen. Donna Haraway schreibt in ihrem Vorwort zur Neuaus­gabe von 2019, der Essay habe sie damals, in den späten 80ern, im Kern – „at my core“ berührt, „and it still undoes and redoes me in the knot­ting of life stories for going on toge­ther in times of immense danger.“ In Staying with the Trouble (2016), ihrem Buch über neue Prak­tiken des Sich-Verwandtmachens jenseits kapi­ta­lis­ti­scher Ausbeutungs- und Fort­schritts­logik, argu­men­tiert Haraway mit Le Guin gegen auto­ri­täre, vor allem aber auch gegen apoka­lyp­ti­sche und dysto­pi­sche Zukunfts­fan­ta­sien. Es brauche, betont sie, eine Alter­na­tive zu den beiden domi­nanten Narra­tiven der Gegen­wart, dem tech­no­lo­gie­gläu­bigen Opti­mismus auf der einen und endzeit­li­chen Unter­gangs­vi­sionen auf der anderen Seite. Le Guins theory erscheint als geeig­netes Gegen­gift ange­sichts von Fake News und Verschwö­rungs­theo­rien. Sie nimmt zwar Bezug auf Eliza­beth Fishers femi­nis­ti­sche Evolu­ti­ons­ge­schichte Women’s Crea­tion (1975), von der sie die Idee über­nimmt, dass am Anfang der Behälter war und nicht die Waffe, verwendet sie aber für eine verspielte Dekon­struk­tion des Mythos vom jagenden Helden. Es geht ihr weniger um die Vergan­gen­heit und wie es wirk­lich war, sondern darum zu zeigen, dass Geschichten die Welt verän­dern können.

Inso­fern ist die theory eher Denk­an­stoss, speku­la­tive Geste, und fordert dazu auf, bis zur Unsicht­bar­keit selbst­ver­ständ­lich gewor­dene Narra­tive zu hinter­fragen. Die span­nendsten Ausein­an­der­set­zungen finden sich denn auch in lite­ra­ri­schen Texten. Die lineare Form aufzu­sprengen zugunsten von Episoden, die sich in viel­fa­cher Weise aufein­ander beziehen, wie es Kim de l’Horizon in Blut­buch macht, ist eine Möglich­keit. De l’Horizons Roman gibt der Lust am Öffnen und Auspa­cken alter Behälter Raum und greift so die bestehende Ordnung zugunsten einer Ambi­va­lenz an – die vielen kleinen Schach­teln, die „Truckli“ in der Wohnung der Gross­meer, weichen dem Blut­buch als Gefäss, in dem sich alles neu arran­gieren kann. Die Schweizer Autorin Doro­thee Elmiger sucht seit ihrem Erst­ling Einla­dung an die Waghal­sigen (2010) nach einer Form, die Stimmen nicht hier­ar­chisch und entlang von psycho­lo­gisch ausge­stal­teten Figuren zu orga­ni­sieren, sondern in ihrer Verfloch­ten­heit und Verletz­lich­keit wahr­nehmbar zu machen, als Phäno­mene eines sozialen Raums. Im 2021 vom Haus der Kulturen der Welt in Berlin heraus­ge­ge­benen Band Carrier Bag Fictionformu­liert sie program­ma­tisch: „In der Tasche, im Behältnis befinden sich die Dinge in Unord­nung, in stän­diger Bewe­gung, mit jedem Schritt werden sie gewendet und in neue Konstel­la­tionen gebracht, neu forma­tiert; Hier­ar­chien haben unter diesen Bedin­gungen keinen Bestand […].“ Elmiger greift auch Le Guins Kritik an der Schreib­rat­ge­ber­weis­heit auf, Konflikt sei das einzige Element, das Erzäh­lungen voran­zu­treiben vermöge. Konflikt, schreibt Elmiger, sei nicht als Teil einer Hand­lung im Text zu verorten, viel­mehr müsse sich „der Text selbst im Konflikt mit der Welt befinden, von der er ausgeht“. Anders als bei Le Guin selbst entsteht der Text bei Elmiger erst mit dem Zauber­trick, wenn die Samm­lerin ihre Gegen­stände aus der Hosen­ta­sche zieht. Dann kommt es darauf an, in dem „fein­ge­spon­nenen Netz“ von Dingen etwas zu sehen, „was zuvor noch nicht gesehen wurde“. Elmiger spinnt den Essay in eine Rich­tung weiter, die ihn über sich hinaus­wachsen lässt. Le Guins Text selbst macht eher das Gegen­teil, er nutzt die lite­ra­ri­schen Mittel des Tricks und des Spiels, um den Leser:innen zu vermit­teln, dass das Erzählen nicht in erster Linie Kunst sein muss, sondern – wie das Le Guins feministisch-ethnografische Spielart der Science Fiction beson­ders gut kann – Anteil haben muss am hand­festen Gewebe des Alltagslebens.

Genie­kult um Serienmörder

Le Guin selbst ging es vor allem um die Notwen­dig­keit der Verbin­dung zwischen Welt­erfah­rung und Erzählen. Wer was erzählt und wie, hat für Le Guin auf eine funda­men­tale Weise mit Zuge­hö­rig­keit und Parti­zi­pa­tion zu tun. Und so wech­selt sie nach ein paar unter­halt­samen Seiten von der Ironie ins Pathos und schreibt: „This theory […] grounds me, perso­nally, in human culture in a way I never felt grounded before. So long as culture was explained as origi­na­ting from and elabo­ra­ting upon the use of long, hard objects for sticking, bashing and killing, I never thought that I had, or wanted, any parti­cular share in it.“

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Hier setzt die US-Autorin Rebecca Solnit an, bekannt unter anderem für den Begriff des Mans­plai­ning. Sie entwi­ckelt Le Guins Argu­ment in eine Rich­tung weiter, die soziale Prak­tiken mit popu­lärem Erzählen kurz­schliesst, unter dem Motto: „Patri­archy kills off stories and women to main­tain its power“. Kritisch geht sie mit der femi­nis­ti­schen Rezep­tion der medialen Bericht­erstat­tung rund um die #metoo-Bewegung ins Gericht. Im Essay Let This Flood of Women’s Stories Never Cease zeigt sie auf, wie der Fokus auf einzelnen Tätern wie Harvey Wein­stein mit dazu beiträgt, syste­mi­sche Kritik an patri­ar­chalen Struk­turen zu untergraben.

Auch das hat mit dem Erzählen zu tun. Popu­läre Krimi­se­rien geben sich auch fünf Jahre nach dem Beginn von #metoo noch lust­voll der Obses­sion für Seri­en­mörder hin und zele­brieren damit – unter anderem – einen Kult um perverse Genies. Die Tatsache, dass aufwän­dige True-Crime-Formate wie die HBO-Miniserie The Stair­case (2022) weib­liche Stars – Juli­ette Binoche, Toni Collette, Sophie Turner – aufbieten, um sie acht Folgen lang um den mutmaß­li­chen Täter (Colin Firth) mit seiner schil­lernden narziss­ti­schen Persön­lich­keit kreisen zu lassen, spricht Bände. Solange die Faszi­na­tion für Täter in keinem Verhältnis zum Inter­esse für die Opfer steht, lebt der einsame Held mit seiner Waffe fröh­lich weiter.