• Brigitta Bernet ist Historikerin; sie forscht am Histo­rischen Seminar der Universität Basel zur Geschichte der Arbeit und deren Anthro­po­logien und ist Heraus­geberin von Geschichte der Gegenwart.

  • Thomas Schärer ist Historiker, Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) und freischaffender Kulturwissenschaftler. Schwerpunkte seiner Arbeit liegen in der historischen Film- und Stadtforschung.

Brigitta Bernet: Thomas Schärer – Sie arbeiten seit Jahren an der Schnitt­stelle von Geschichts- und Film­wis­sen­schaft. Immer wieder haben Sie sich mit den Bilder­welten von 1968 beschäf­tigt. Zuletzt im Rahmen der Ausstel­lung „1968 Schweiz“, die bis Ende Juni im Histo­ri­schen Museum in Bern zu sehen war und für die Sie das Film­pro­gramm konzi­piert haben. Gibt es so etwas wie den 68er-Film?

Thomas Schärer: Wenn man den Blick etwas ausweitet, gibt es ihn. Die Perspek­tiven und Themen, die wir heute unter die Chiffre 68 subsu­mieren, wurden an unter­schied­li­chen Orten und teil­weise schon länger vorbe­reitet. Das Jahr 1968 selbst stellt keine eigent­liche Zäsur dar. In der Schweiz, zu der ich vor allem arbeite, entstand in diesem Jahr mit Jürg Hass­lers Agita­ti­ons­film Krawall zwar eine Chronik des Jahres 1968 in Zürich. Und auch Alain Tanner reiste im Mai 1968 nach Paris, um die Unruhen für das West­schweizer Fern­sehen zu doku­men­tieren. Aber im glei­chen Jahr kamen auch Filme ins Kino, deren Bild­welten von 1968 weit­ge­hend unbe­rührt waren, so zum Beispiel der im Genre des Heimat­films verhaf­tete Die sechs Kummer­buben von Franz Schnyder.

Erneue­rungs­welle in Ost und West

Die 68er-Bewegung hat sich zum Ziel gesetzt, die etablierten Scha­blonen und Sehweisen aufzu­bre­chen, mit denen die Welt der 1960er wahr­ge­nommen wurde. Auch im Film galt die Fähig­keit zum Perspek­ti­ven­wechsel als Voraus­set­zung für beides: für die eigene Entwick­lung und für die Verän­de­rung der gesell­schaft­li­chen Verhält­nisse. Welche Bilder sollten aufge­bro­chen werden? Was wollte man zeigen?

In den 1960er Jahren gab es eine Erneue­rungs­welle des euro­päi­schen Films. Inspi­riert vom Auto­ren­kino in der Nach­folge des italie­ni­schen Neorea­lismo und der fran­zö­si­schen Nouvelle vague suchte man in Ost und West nach einer neuen Film­gram­matik. „Papas Kino ist tot“ hiess es 1962 in der BRD. Gegen das Kino der Väter wandte man sich auch in der Schweiz. Dieses zeich­nete das Land typi­scher­weise als alpine Idylle, die im schnee­be­deckten Berg­pan­orama gipfelte. Das war ein rück­wärts­ge­wandtes  Selbst­bild, in dem die Ideo­logie der Geis­tigen Landes­ver­tei­di­gung und der Fort­schritts­glaube der Hoch­kon­junktur inein­ander griffen. Gegen diese Post­kar­ten­an­sicht wandte sich der neue Film mit Bildern, die eine andere Schweiz gleichsam von unten zeigten. Er inter­es­sierte sich für den Alltag und dafür, was an den Rändern der Gesell­schaft vorging: In den Irren­an­stalten, Gefäng­nissen, Fremd­ar­bei­ter­sied­lungen. Program­ma­tisch kam dieser Aufbruch im Kurz­film­zy­klus La Suisse s’interroge (1964) zum Ausdruck, den Henry Brandt an der Expo 64 in Lausanne zeigte. Seine Themen und Motive sind charak­te­ris­tisch für spätere sozi­al­kri­ti­sche Filme: Arbeit und Entfrem­dung, Frem­den­feind­lich­keit, Alter, Konsum­ge­sell­schaft, Umwelt­be­las­tung oder die Ausbeu­tung der Dritten Welt.

Die Schweiz von unten und von den Rändern her: Siamo italiani von Alex­ander J. Seiler (1964); Quelle: megamodo.com

Im glei­chen Jahr erschien mit Alex­ander J. Seilers Siamo italiani ein eindrück­li­cher Doku­men­tar­film, der den Alltag italie­ni­scher Arbeits­im­mi­gran­tInnen in der Schweiz in den Fokus rückt. Zu einer Zeit, als die bürger­liche Öffent­lich­keit über das „Italie­ner­pro­blem“ disku­tierte, sprach Seiler mit italie­ni­schen Fremd­ar­bei­te­rInnen. Auch das sind zentrale Merk­male des 68er-Films: Der soli­da­ri­sie­rende Blick auf Aussen­sei­te­rInnen und das Inter­esse für den subjek­tiven Stand­punkt.

Das klingt ein biss­chen so, als hätten die neuen Film­schaf­fenden in der modernen Gesell­schaft die Rolle von Ethno­lo­gInnen einge­nommen.

Der ethno­lo­gi­sche Blick spielte eine wich­tige Rolle. In der Hoch­phase der Geis­tigen Landes­ver­tei­di­gung begann die Schwei­ze­ri­sche Gesell­schaft für Volks­kunde 1942 mit der Produk­tion von Filmen. Diese waren konser­vativ. Man bemühte sich um das Fest­halten von Arbeits­formen und Tradi­tionen, die im Verschwinden begriffen waren. So zum Beispiel die 1962 initi­ierte Film- und Publi­ka­ti­ons­reihe „Ster­bendes Hand­werk“ zu Glocken­gies­sern, Hufschmiden oder Köhlern. Das lag zunächst ganz auf der Linie von Heimat­mu­seen und Heimat­schutz. Dann ist es gekippt. Film­schaf­fende wie Yves Yersin, Jacque­line Veuve, Kurt Gloor oder Hans-Ulrich Schlumpf haben seit Mitte der 60er Jahre dazu beige­tragen, diese Bilder­welten an sozi­al­kri­ti­sche Inter­pre­ta­ti­ons­kon­texte anzu­schliessen. Ein Beispiel ist Kurt Gloors Doku­men­tar­film Die Land­schafts­gärter (1969). Er konfron­tiert das ideo­lo­gisch aufge­la­dene Bild der Alpen mit einer sozio­lo­gi­schen Perspek­tive, die – in einem ebenso ideo­lo­gisch aufge­la­denen Gegen­mo­dell – in den Bergen Slums, Prole­ta­riat und eine Dritte Welt vorfindet. Vermut­lich war diese radi­kale Umko­die­rung der Berg­welt ein nötiger Eman­zi­pa­ti­ons­schritt weg von den „Sonn­tags­bil­dern“.

In den sieb­ziger Jahren wurden die Blicke diffe­ren­zierter, ethno­lo­gi­scher. Etwa in Yves Yersins Die letzten Heim­po­sa­meter (1974) zur schwin­denden Seiden­band­fa­bri­ka­tion in der Region Basel. In einem viel­schich­tigen Gewebe von Stimmen wird darin nicht nur die Arbeit an den Webstühlen erklärt. Beleuchtet wird auch die Funk­ti­ons­weise eines Heim­ar­bei­ter­sys­tems, dass die Posa­me­te­rInnen erst ausbeu­tete und dann wegra­tio­na­li­sierte. Das genaue Hinsehen, der Fokus auf den Alltag, der O-Ton der Porträ­tierten, aber auch das Fremd­ma­chen des scheinbar Bekannten und die Vorstel­lung von der Kamera als Kata­ly­sator sozialer Prozesse: solche Einstel­lungen haben den neuen Film beein­flusst.

Das Nouveau Cinéma Suisse

In der Romandie begrün­deten Alain Tanner, Claude Goretta, Francis Reusser und Yves Yersin das Nouveau Cinéma Suisse. Es ist Alain Tanners Charles mort où vif (1969), der heute als einer der ersten 68er-Film der Schweiz gilt. Inwie­fern stimmt das und was ist damit gemeint?

Befreiung in der Kunst. Das Ferment von 68 in Alain Tanners Charles mort ou vif (1969), Quelle: filmpodium.ch

Es stimmt inso­fern, als Alain Tanner selbst stets betont hat, dass er in diesem Film sein persön­li­ches 68 verar­beitet hat. Tanner erzählt die Geschichte des 50jährigen Genfer Fabri­kanten Charles, der während eines Fern­seh­in­ter­views reali­siert, dass sein bishe­riges Leben auf Selbst­täu­schungen beruhte. Daraufhin verlässt er Betrieb und Familie, verschrottet sein Auto und kommt bei einem jungen Künst­ler­paar auf dem Land unter. Bald schon spürt ihn sein karrie­ris­ti­scher Sohn auf und lässt ihn in eine psych­ia­tri­sche Klinik einweisen. Ob das jetzt wirk­lich der erste 68er-Film der Schweiz ist, sei dahin­ge­stellt. Sicher ist, dass man in Tanners Film das Ferment von 68 erkennen kann: Die Kritik an gesell­schaft­li­chen Schlüs­sel­in­sti­tu­tionen wie Fabrik, Familie und Psych­ia­trie, der Blick auf die Entfrem­dungs­ef­fekte der kapi­ta­lis­ti­schen Konsum­kultur, aber auch die Frage nach dem guten Leben.

Ein oft gehörter Gemein­platz ist die Behaup­tung, dass 68 kultu­rell erfolg­reich gewesen, aber poli­tisch geschei­tert sei. Inwie­fern war der 68er Film eigent­lich poli­tisch?

Wenn man einmal von Agit-Filmen im engen Sinn absieht, so ist es die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Gesell­schaft, welche die Film­schaf­fenden beschäf­tigt hat. Und damit natür­lich die Frage, wie der Film in die Realität eingreifen kann. In Frank­reich, aber auch in der BRD und der Schweiz hat sich der Auto­ren­film am Brecht’schen perfor­ma­tiven Theater orien­tiert. Durch das Offen­legen der (filmi­schen) Produk­ti­ons­be­din­gungen, durch Verfrem­dung und Unter­bre­chung der Hand­lung (etwa durch Kommen­tare und Zeit­sprünge) wollte man vertraute Dinge in ein neues Licht rücken und so Wider­sprüche in der Gegen­wart sichtbar machen. Diese Stil­mittel finden wir beispiels­weise bei Jean-Luc Godards La chinoise (1967). Godard hat diesen Spiel­film in kriti­scher Abgren­zung vom wirt­schaft­li­chen und ästhe­ti­schen Impe­ria­lismus des US-Kinos gedreht. Anders als seine Nouvelle-Vague-Genossen Truf­faut und Chabrol, die kommer­zi­elle Gross­pro­duk­tionen drehten, reali­sierte Godard ab 1968 zuneh­mend poli­tisch enga­gierte, intel­lek­tu­elle und auch sper­rige Essays.

Jean-Luc Godard, La Chinoise, Plakat, 1967; Quelle: mubi.com

In La chinoise beschäf­tigt er sich ironisch-gebrochen mit dem Leben und Reden in einer Kommune fran­zö­si­scher Jung-MaoistInnen in Paris. Ausge­hend von Maos „kleinem rotem Buch“, das immer wieder gelesen und inter­pre­tiert wird, entwi­ckeln die Studen­tInnen eine revo­lu­tio­näre Perspek­tive, die im Film aber immer auch hinter­fragt wird. Godard operiert mit dem Perspek­ti­ven­wechsel: mit der Varianz von Nähe und Distanz, dem stän­digen Wechsel des Genres und der Ebenen. La chinoise hat er einmal als Puzzle beschrieben, das die Zuschaue­rInnen in die sinn­ge­benden Ordnungs­pro­zesse einbe­ziehen will und aktiv invol­vieren in die Gestal­tung und Verän­de­rung der Realität.

Dekom­po­si­tion des Blicks

Godard und sein Kino waren Teil der links­in­tel­lek­tu­ellen poli­ti­schen Kultur Frank­reichs. Filme waren und sind aber immer auch Teil einer kommer­zi­ellen Kultur. Es gibt doch auch Filme, die gar nicht beson­ders poli­tisch waren und dennoch etwas trans­por­tieren, das wir heute mit 68 in Verbin­dung bringen.

68er-Filme waren Teil einer subver­siven Kultur. Aber diese Kultur hatte nicht immer ein poli­ti­sches und nicht immer ein linkes Programm. Die filmi­schen Rebel­lionen gegen den Konfor­mismus der Nach­kriegs­ge­sell­schaft wurden von der Kultur­in­dus­trie aufge­griffen. Auch die Werbung hat die neuen Bild­spra­chen schnell aufge­nommen und kommer­zia­li­siert. Dazu kommt, dass der allmäh­liche Rück­gang der Zensur dem Genre der Soft­pornos den Weg ebnete. Auch im Avant­gar­de­film waren die neuen Blicke von 68 zunächst viel­fach männ­liche Blicke auf nackte weib­liche Körper.

„A man went looking for Amercia and couldn’t find it nowhere“. LSD-Szene im Film Easy Rider von Dennis Hopper, 1969

Zusammen mit Konzerten, Musik und Drogen waren Filme Teil einer Konsum­kultur, die ein neues Lebens­ge­fühl aufzu­nehmen und zu vermit­teln suchte. Das gelang mit einem Film wie Easy Rider von Dennis Hopper (1969), der zum ersten grossen Erfolg des New-Hollywood-Kinos wurde.

Dekom­po­si­tion der Bewusstseins-Industrie. Schluss­szene aus Zabriskie Point (1970) von Michel­an­gelo Anto­nioni; Quelle: estherhunziker.net

Ein anderes Beispiel, wo die Verein­nah­mung nicht klappte, ist Zabriskie Point von Michel­an­gelo Anto­nioni (1970). Der Film fiel bei der Première durch, löste einen Skandal aus und gilt heute – viel­leicht gerade deshalb – als ein Schlüs­sel­werk des 68er-Films. Er wirft einen surreal verfrem­deten Blick auf die ameri­ka­ni­sche Konsum­kultur und ihre Gegen­ent­würfe. In der berühmten Schluss­szene explo­diert zur Musik von Pink Floyd ein Haus: Kühl­schränke, Fern­seher, Esswaren und Kleider fliegen in Zeit­lupe durch die Luft. Anto­nioni ging es hier aber weniger um die Vermitt­lung einer revo­lu­tio­nären Perspek­tive als um eine Dekom­po­si­tion des Blicks auf die Wirk­lich­keit.

In den 1960er stand das Konzept des Realismus unter Ideo­lo­gie­ver­dacht. Mit Blick auf das Kino sprach man viel von „falschem Bewusst­sein“ und setzte auf die Karte einer „Bewusst­seins­er­wei­te­rung“, unter anderem mit der Hilfe von Drogen. Inwie­fern ist der 68er-Film auch ein Kind der Verbin­dung von LSD und Gegen­kultur?

Gerade für die USA ist das eine entschei­dende Tradi­tion. Sie ist mit dem lite­ra­ri­schen Schaffen der Beat­ge­ne­ra­tion um Allen Gins­berg, William S. Borroughs und Jack Kerouac eng verbunden. Hippies expe­ri­men­tierten mit Drogen, orien­tierten sich an östli­chen Reli­gionen und versuchten so, ihren Wahr­neh­mungs­ap­parat zu dekon­di­tio­nieren. LSD-Gurus wie Timothy Leary waren wichtig, ebenso neue Thea­ter­formen wie das „Living Theater“. Auf beiden Seiten des Atlan­tiks entstanden Untergrund-Szenen, die Kunst­tech­niken hybri­di­sierten und zu multi­me­dialen Perfor­mances aus Licht, Musik, Film und Design amal­ga­mierten. In diesen Milieus bewegten sich Poeten und Perfomer wie der Schweizer Urban Gwerder, der 1966 mit seiner multi­me­dialen „Poetenz-Show“ auch in der BRD auf Tournee ging. Fredi Murer hat Gwerder im Expe­ri­men­tal­film Chicorée (1966) porträ­tiert. Der Film nimmt auch den Dogma­tismus und die Auto­ri­täts­gläu­big­keit der Neuen Linken auf die Schippe.

Der Expe­ri­men­tal­film war chic. In Zürich rich­tete Hans-Jakob Siber 1966 an der Plat­ten­strasse 27 den Film­klub „Film­forum“ ein. Er bear­bei­tete Film­rollen mit Nägeln und reali­sierte mit Die Sage vom alten Hirten Xeudi und seinem Freund Reimann (1974) eine alpine Rock-Oper. Bei der Wahr­neh­mung dieser Bilder spielten Musik und Drogen eine wich­tige Rolle. Wenn es nach Siber gegangen wäre, dann hätte man zum Kino­ti­cket auto­ma­tisch einen Joint erhalten. Diese Subkultur mit ihren neuar­tigen Bildern und Tönen, faszi­nierte über die kleinen elitären Zirkel hinaus und entwi­ckelte sich zu einem mone­ta­ri­sier­baren Gut. Der dama­lige Expe­ri­men­tal­filmer Dieter Meier orga­ni­sierte mit Underground-Explosion eine kommer­ziell erfolg­reiche Tournee mit Happe­nings, Perfor­mances, Musik und Film und setzte den Skandal gezielt als Werbe­mittel ein. Zwischen dem neuen Auto­ren­film, der oft poli­tisch moti­viert war, und dem Expe­ri­men­tal­film, der sich stärker an Poesie und Malerei anlehnte, gab es immer wieder Konflikte. Heute ist dieser zweite Strang des Film­schaf­fens um 1968 weit­ge­hend in Verges­sen­heit geraten – eigent­lich schade.

Still aus dem Film La chinoise von Jean-Luc Godard (1967); Quelle: thinkingthroughimages.wordpress.com

Film­schaf­fende haben die kogni­tive Einstel­lung der 68er-Generation geprägt und reflek­tiert. In den symbo­li­schen Ausein­an­der­set­zungen um die legi­time Sicht­weise haben sie eine tragende Rolle gespielt. Was kann uns das Film­schaffen von 68 heute sagen?

Mir gefallen die Energie und die Expe­ri­men­tier­freude bei der dama­ligen Suche nach anderen Perspek­tiven. Und das Enga­ge­ment, mit dem man eigene Bilder­welten schuf. Dagegen wirkt das Film­schaffen von heute erstaun­lich konven­tio­nell. Die Möglich­keits­räume, die sich im Film­schaffen von 1968 öffneten und weiteten: sie irri­tieren uns heute noch. Vieles von dem, was man damals suchte, muss immer noch und immer wieder neu gefunden werden.

 

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