Verdis "Otello" gehört zum Opern­kanon und wird in der Schweiz regel­mäßig aufge­führt. Die Oper, ihre Geschichte sowie heutige Insze­nie­rungen erlauben es, ein kriti­sches Licht darauf zu werfen, wie im kultu­rellen Feld weiße Hege­monie sowie Diver­sität und Reprä­sen­ta­tion verhan­delt werden.

30. September 2020Lesezeit ca. 9 MinutenArtikel druckenIn Pocket speichern
  • Joanna Nowotny ist Literatur- und Kulturwissenschaftlerin an der ETH Zürich, doziert an der Universität Bern und schreibt für den „Bund“ über Kultur.

Wäre die Pandemie nicht gekommen, hätte man sich hier­zu­lande dieses Jahr gleich dreimal Giuseppe Verdis Otello zu Gemüte führen können. Die Oper, basie­rend auf Shake­speares The Tragedy of Othello (um 1600), dreht sich um den gleich­na­migen edlen und tragi­schen Feld­herrn, der als Außen­seiter in der vene­zia­ni­schen Gesell­schaft Opfer von Intrigen wird. Im Opern­haus Zürich wird die Haupt­figur durch den letti­schen Tenor Alek­sandrs Anto­nenko verkör­pert, in Bern durch den Mexi­kaner Rafael Rojas, im KKL Luzern wurde eine für Oktober geplante Auffüh­rung mit Joel Montero, eben­falls aus Mexiko, vorläufig abgesagt.

Der briti­sche Regis­seur Graham Vick, der am Opern­haus Zürich insze­niert, versteht Otello zwar als „Schwarzen und Moslem“, so das Programm­heft – und doch wird also ein weißer Tenor als „unbe­re­chen­barer Despot“ und „Wüsten­krieger“ auf der Bühne stehen. Und die Berliner Regis­seurin Anja Nick­lich wurde, was das Casting anbe­langt, vor voll­endete Tatsa­chen gestellt, als sie Otello für Konzert Theater Bern über­nahm. Das dortige Team versteht die Text­stellen, in denen Otello als „Mohr“ bezeichnet wird, nach eigener Aussage als „Illu­sion“ und „Teil der Belei­di­gungen“, die der Antago­nist Jago gegen Otello vorbringt; Verdis Otello wäre also, anders als Shake­speares Othello, problemlos als Weißer zu lesen.

Was würde Verdi dazu sagen? Vor der Urauf­füh­rung seines Spät­werks im Jahr 1887 schlug er vor, ‚seinen‘ Otello wie einen Äthio­pier zu kleiden, denn wie in Shake­speares Vorlage wird die Figur auch im Libretto als ‚schwarzer Mann‘ („uomo nero“) be- und gezeichnet. Dass Verdi sich aber nur einen äthio­pisch geklei­deten Sänger und nicht etwa einen Äthio­pier vorstellen konnte, liegt in der Geschichte des Stücks und seiner Insze­nie­rungen begründet.

Um 1600, als Shake­speare The Moor of Venice verfasste – so der heute belas­tete Unter­titel –, war ein dunkel­häu­tiger Prot­ago­nist in einer Tragödie unge­wöhn­lich. Es ist nicht endgültig geklärt, welche Haut­farbe Shake­speares Othello genau haben sollte, denn der Begriff „Moor“, ins Deut­sche jeweils über­setzt als „Mohr“ oder „Maure“, wurde für Schwarze Afri­kaner ebenso wie für Araber verwendet. Tradi­tio­nell spielten dunkel geschminkte Weiße in afri­ka­nisch oder arabisch anmu­tenden Kostümen die Figur, denn Opern­bühnen standen Ange­hö­rigen von margi­na­li­sierten Gruppen in weißen Mehr­heits­ge­sell­schaften über lange Zeit genauso wenig offen wie die entspre­chenden Ausbildungsstätten.

Szene aus der “Otello”-Aufführung am Stadt­theater Bern (Premiere 14.9.1985).
Foto: Eduard Rieben (Archiv SAPA)

Im 19. Jahr­hun­dert stellte man Othello in Groß­bri­tan­nien gerne als ‚Orien­talen‘ dar, wahr­schein­lich, weil es ange­sichts des briti­schen Skla­ven­han­dels für die Zuschauer*innen schwierig wurde, sich einen Schwarzen Mann als noblen, freien Feld­herrn zu denken.

Über­haupt ist die Geschichte des Rassismus gegen Minder­heiten eng mit der Rezep­tion von Stück und Oper verbunden: Im 19. und 20. Jahr­hun­dert verstanden Kritiker*innen das Werk mit Vorliebe als Warnung vor soge­nannten ‚inter­ra­cial marriages‘, und im Südafrika der Apart­heid war es zeit­weise ebenso verboten wie jegliche Form von Bezie­hung zwischen den von der Regie­rung defi­nierten ‚rassi­schen‘ Gruppen. Die Posi­tionen, die Schwarze in der Realität inne­hatten, prägten die Rollen, in denen sie auf der Bühne reprä­sen­tiert wurden – und umgekehrt.

Und heute? Die Sensi­bi­lität für das kolo­niale Erbe, die weiße Hege­monie und die Reprä­sen­ta­tion all jener, die inner­halb dieses Denkens als ‚andere‘ gelten, ist gewachsen. Eine Insze­nie­rung von Otello muss sich Fragen gefallen lassen: Wer soll die Haupt­rolle spielen? Und wie wird mit dem Thema der Ausgren­zung von PoC umge­gangen, das in Stück und Oper verhan­delt wird? Eine Diskus­sion dieser Fragen erlaubt es, schärfer zu perspek­ti­veren, was im kultu­rellen Feld unter Diver­sität und Reprä­sen­ta­tion zu verstehen ist und wieso eine diffe­ren­zierte post­ko­lo­niale Kritik von Auffüh­rungs­praxen vonnöten ist.

Dunkel gefärbt oder farbenblind?

Noch bis vor kurzem wäre eins nahe­lie­gend gewesen: die Sänger der drei Insze­nie­rungen, die 2020 in der Schweiz gezeigt werden soll(t)en, ganz einfach schwarz anzu­malen. Ein derar­tiges Vorgehen, das Black­fa­cing, ist äußerst belastet. Bei dieser Praxis, entstanden in den US-amerikanischen Minstrel-Shows des 19. Jahr­hun­derts, stellten Weiße Schwarze dar und ernied­rigten sie zum Vergnügen eines zumeist weißen Publikums.

Auch wenn Otello keine lächer­liche Figur ist, signa­li­siert eine schwarze Maske­rade doch, dass Weiße anschei­nend jeder­zeit zur Unter­hal­tung eines immer noch vornehm­lich weißen Opern­pu­bli­kums ‚schwarz werden‘ können – was umge­kehrt aller­dings nicht in Erwä­gung gezogen wird. In der Opern­szene aber war und ist nicht nur diese Form von ‚Umfär­bung‘ gang und gäbe. Zwei Opern Puccinis, Turandot (Urauf­füh­rung 1926) mit einer chine­si­schen und Madame Butterfly (Urauf­füh­rung 1904) mit einer japa­ni­schen Haupt­rolle, werden bis heute haupt­säch­lich weiß besetzt, teil­weise mit Makeup im Stil des Yellow­face.

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Szene aus einer “Otello”-Operninszenierung am Stadt­theater Bern in den 1950er-Jahren (Premiere 12.4.1959). Bild: Photo Eris­mann Bern (Archiv SAPA)

Die Metro­po­litan Opera in New York hörte erst im Jahr 2015 auf, ihre Otellos dunkel zu schminken, unter viel selbst­ge­fäl­ligem Gerede darüber, wie progressiv die Entschei­dung doch sei. Sie übte damit großen Einfluss auf die inter­na­tio­nale Opern­szene aus, die erst­mals im größeren Rahmen ihre eigenen Prak­tiken kritisch disku­tierte. Diese späte Besin­nung mag befremden, waren Black­fa­cing und Yellow­fa­cing doch in den meisten anderen Kontexten schon längst nicht mehr akzeptabel.

In ihrem State­ment bekannte sich die Met zum „color-blind casting, which allows the best singers possible to perform any role, regard­less of their racial back­ground“. Das bedeutet frei­lich nicht, dass nun mehr PoC-Sänger die pres­ti­ge­träch­tige Rolle singen würden. Statt­dessen bevöl­kern blasse Otellos die Bühnen der Welt, Otellos, deren Außen­sei­tertum in der Insze­nie­rung dann nichts mit ihrer Haut­farbe zu tun hat oder die einfach zu ‚Schwarzen‘ erklärt werden, wie in Graham Vicks Zürcher Inszenierung.

Wenn sich Regisseur*innen oder andere Entscheidungsträger*innen dazu äußern, wird übli­cher­weise betont, dass nun mal ein Mangel an Sängern vorliege, die der schwie­rigen Rolle gewachsen sind – Otello ist „noto­riously diffi­cult to cast“, wie Naomi André in ihrer Mono­gra­phie Black Opera schreibt. Auch wenn es einen Schwarzen Tenor wie Russell Thomas gibt, der die Rolle in zahl­rei­chen Produk­tionen in Europa und Amerika gesungen hat – auf einer rein prak­ti­schen Ebene ist es tatsäch­lich erfor­der­lich, die „pipe­line leading to the trai­ning und nurtu­ring of young black singers“ zu verbes­sern, wie André weiter ausführt. Solche Bemü­hungen um lang­fris­tige Verän­de­rungen sind bitter nötig; sie lassen aber auf kurze Sicht die Frage offen, wie Otello in der Gegen­wart zu insze­nieren ist.

Kunst und Politik

Aber ist die Kunst nicht eine rein ästhe­ti­sche Ange­le­gen­heit und die Frage nach der Grup­pen­zu­ge­hö­rig­keit von Sänger*innen gera­dezu ketze­risch? Die Kultur als unpo­li­ti­sche Sphäre – so etwas wird meis­tens aus einer weißen, privi­le­gierten Posi­tion geäu­ßert, die sich als neutral versteht. Selbst nicht ausdrück­lich poli­ti­sche Kunst­werke trans­por­tieren eine Viel­zahl an Vorstel­lungen über die Rollen, die bestimmte Gruppen auf der Bühne und im Leben zu spielen haben.

Welche Hand­lungen in der euro­päi­schen Theater- und Opern­tra­di­tion gemeinhin weißen Männern vorbe­halten bleiben, welche aber von Frauen oder Minder­heiten ausge­führt werden dürfen, ist auch Ausdruck davon, welche Privi­le­gien und Diskri­mi­nie­rungen jenseits der Bühne exis­tieren; und das, was auf der symbo­li­schen Ebene verhan­delt und gezeigt wird, wirkt auf die realen gesell­schaft­li­chen Verhält­nisse zurück.

In dieser Hinsicht geht es bei der viel­leicht zuerst neben­säch­lich schei­nenden Frage nach der Beset­zung von Otello ums Ganze: Erst in einer Welt, in der Schwarze Sänger*innen ganz selbst­ver­ständ­lich Doni­zettis Lucia geben dürfen und dies auch regel­mäßig tun, ist ein weißer Otello unpro­ble­ma­tisch. Auf Thea­ter­bühnen werden hier Expe­ri­mente gewagt. Breit disku­tiert wurde eine Insze­nie­rung von Josef Bier­bich­lers baye­ri­schem Genera­tio­nen­roman Mittel­reich durch die Regis­seurin Anta Helena Recke, die im November 2015 an den Münchner Kammer­spielen ihre Premiere feierte. Auf der Bühne standen ausschließ­lich Schwarze Darsteller*innen, die Wort für Wort und Geste für Geste eine frühere Insze­nie­rung mit weißer Beset­zung kopierten – und damit provozierten.

Denkbar sind also sehr unter­schied­liche Formen der Insze­nie­rung, wobei der Blick nicht nur auf einzelne Rollen, sondern auf die Beset­zung insge­samt gerichtet sein sollte. Die Opern­szene scheint im Allge­meinen jedoch weniger expe­ri­men­tier­freudig als die Theaterszene.

Otello aber ist keine unpo­li­ti­sche Oper und Shake­speares Vorlage kein rein ‚ästhe­ti­sches‘ Stück. Die Vorur­teile, mit denen der Prot­ago­nist als Ange­hö­riger einer Minder­heit kämpft, werden zum Thema gemacht. Und auch wenn Verdi und sein Libret­tist Arrigo Boito den Text in Sachen Diskri­mi­nie­rung entschärften, indem sie in der Bear­bei­tung Shake­speares ersten, beson­ders expli­ziten Akt fallen ließen – in der Oper wird Otello als „Mohr“ („Moro“) und als Wilder mit wuls­tigen Lippen („selva­ggio dalle gonfie labbra“) beschimpft.

Dazu kommt die Rezep­ti­ons­ge­schichte: Aus heutigen Insze­nie­rungen lässt sich nicht wegdenken, dass Otello histo­risch als Schwarze Figur gelesen und gespielt wurde. Diese Geschichte ist nicht mehr artikulier- oder kriti­sierbar, wenn Otello als x-beliebiger Außen­seiter gezeigt wird. Das Deutungs­po­ten­zial von Texten und kultu­rellen Arte­fakten entsteht immer im Zusam­men­spiel mit den mannig­fa­chen Kontexten, in denen sie stehen und standen.

Diver­sität und Repräsentation

Sollte man Otello also Schwarz oder arabisch besetzen? Fährt man diesen Kurs, wird schnell kriti­siert, dass die histo­risch gemeinte Haut­farbe bezie­hungs­weise Zuge­hö­rig­keit einer Rolle nicht nur schwierig zu ermit­teln ist – ein „Moor“ konnte ja, wenn man sprach­ge­schicht­lich spitz­findig ist, zumin­dest zu Shake­speares Zeiten ein Schwarzer oder Araber sein.

Auf die Spitze getrieben, könnte eine solche Politik auch dazu führen, dass Asiat*innen nur noch Asiat*innen spielen dürften, Schwarze nur noch Schwarze, was das für sie verfüg­bare Reper­toire stark einschränken würde – eine Befürch­tung, die auch schon von Betrof­fenen geäu­ßert wurde. Schon jetzt konsta­tieren afro­ame­ri­ka­ni­sche Sänger*innen, dass sie für Gershwins Porgy and Bess (Urauf­füh­rung 1935), aber seltener für nicht Schwarz markierte Rollen gecastet werden. Keine Sänger*in möchte auf einen bestimmten Rollentyp fest­ge­legt werden, erst recht nicht ange­sichts des Mangels an Figuren im euro­päi­schen Opern­kanon, die histo­risch als PoC imagi­niert waren.

Zudem sind verschie­dene ‚Schwarze‘ Rollen aus dem Opern- und Bühnen­kanon in einer Weise stereo­ty­pi­siert und von der Lebens­rea­lität nicht­weißer Menschen in weißen Mehr­heits­ge­sell­schaften abge­hoben, dass es für PoC unan­ge­nehm sein kann, sie zu spielen. Auch Otello ist nicht nur aus der Perspek­tive einer weißen Norm­ge­sell­schaft als ‚Fremder‘ gezeichnet; in einer der letzten Szenen erdros­selt er aus Eifer­sucht seine weiße Ehefrau Desde­mona, was an rassis­ti­sche Darstel­lungen erin­nert, wie sie über Jahr­hun­derte hinweg verbreitet wurden, um ‚men of color‘ als brutale Unholde zu verun­glimpfen. Aus dieser Perspek­tive wäre ohnehin kritisch zu fragen, ob Otello heute noch als posi­tive Figur taugt.

Szene aus der “Otello”-Inszenierung am Stadt­theater Bern (Premiere 21.9.1970).
Foto: Sandra Sibiglia (Archiv SAPA)

Eine Welt, in der alle nur noch Mitglieder der Gruppen spielen und singen dürfen, denen sie selbst ange­hören, kann nicht das Ziel sein. Dennoch ist es aus einer rein prag­ma­ti­schen Perspek­tive wünschens­wert, die PoC-Darsteller*innen, die auf ihrem Karrie­reweg struk­tu­rell benach­tei­ligt sind, in einer pres­ti­ge­träch­tigen Oper wie Otello zu besetzen. Zudem hat eine Haupt­rolle, die in einer weißen Mehr­heits­ge­sell­schaft Opfer von Rassismus wird, Symbol­wert und kriti­sches Potenzial.

Natür­lich wäre es damit nicht getan: Ein Schwarzer oder PoC-Mann auf einer Schweizer Opern­bühne besei­tigt nicht struk­tu­relle Diskri­mi­nie­rungen im Kultur­be­trieb, er löst nicht das Problem der weißen Domi­nanz. Shake­speare als immer wieder aufge­führter Klas­siker, Verdi als Dauer­gast auf den Opern­bühnen – schon nur dies ist auch Ausdruck der euro­päi­schen Hege­monie, die den Kultur- und Bildungs­be­reich bis heute prägt. Und Weiße Domi­nanz findet nicht nur auf Opern­bühnen statt; es muss darüber reflek­tiert werden, wer die Entscheidungsträger*innen sind, wo Diver­sität hinter den Kulissen steckt und wer sich das alles anschaut.

Die post­ko­lo­niale Kritik im Kultur­be­trieb hat sich, wie Elisa Liepsch und Julian Warner in ihrer Einlei­tung zu Alli­anzen. Kriti­sche Praxis an weißen Insti­tu­tionen schreiben, in den letzten Jahren „von der Vorder- auf die Hinter­bühne verschoben“: „2018 reicht es in Deutsch­land nicht mehr aus, ein Stück, eine Perfor­mance, ein Panel oder ein Festival zu rassis­mus­kri­ti­schen oder post­ko­lo­nialen Inhalten zu veran­stalten, ohne die Kolo­nia­lität der eigenen Produk­ti­ons­be­din­gungen und Insti­tu­tionen zu adres­sieren.“ Für die Schweiz, wo Thea­ter­fes­ti­vals mit einem starken Diversitäts-Fokus auch schon mal ganz ohne PoC-Entscheidungsträger*innen auskommen, lässt sich dieser Befund unterschreiben.

Eine einfache Antwort darauf, wie ein zeit­ge­mäßer, poli­tisch sensi­bler Otello aussehen müsste, gibt es also nicht. Befrem­dend aber ist, dass viele Insze­nie­rungen kaum Stel­lung beziehen, sondern so tun, als ob die Beset­zung der Haupt­rolle ganz unpro­ble­ma­tisch wäre. Denn welchen Weg man auch geht, eins ist klar: Es gilt, offen mit der Thematik umzu­gehen. Entschei­dungen über Reprä­sen­ta­tion und Diver­sität sind auch im Feld der Kultur poli­tisch. Bis diese Erkenntnis im Opern­be­trieb voll­ständig ange­kommen ist, sind ganze drei Insze­nie­rungen von Otello inner­halb weniger Monate viel­leicht doch etwas viel.

 

  • Joanna Nowotny ist Literatur- und Kulturwissenschaftlerin an der ETH Zürich, doziert an der Universität Bern und schreibt für den „Bund“ über Kultur.
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