Verdis "Otello" gehört zum Opern­kanon und wird in der Schweiz regel­mäßig aufge­führt. Die Oper, ihre Geschichte sowie heutige Insze­nie­rungen erlauben es, ein kriti­sches Licht darauf zu werfen, wie im kultu­rellen Feld weiße Hege­monie sowie Diver­sität und Reprä­sen­ta­tion verhan­delt werden.

  • Joanna Nowotny

    Joanna Nowotny ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Schweizerischen Literaturarchiv, Forscherin und Dozentin sowie freischaffende Journalistin (u.a. bei „Der Bund“ und „BZ“).

Wäre die Pandemie nicht gekommen, hätte man sich hier­zu­lande dieses Jahr gleich dreimal Giuseppe Verdis Otello zu Gemüte führen können. Die Oper, basie­rend auf Shake­speares The Tragedy of Othello (um 1600), dreht sich um den gleich­na­migen edlen und tragi­schen Feld­herrn, der als Außen­seiter in der vene­zia­ni­schen Gesell­schaft Opfer von Intrigen wird. Im Opern­haus Zürich wird die Haupt­figur durch den letti­schen Tenor Alek­sandrs Anto­nenko verkör­pert, in Bern durch den Mexi­kaner Rafael Rojas, im KKL Luzern wurde eine für Oktober geplante Auffüh­rung mit Joel Montero, eben­falls aus Mexiko, vorläufig abgesagt.

Der briti­sche Regis­seur Graham Vick, der am Opern­haus Zürich insze­niert, versteht Otello zwar als „Schwarzen und Moslem“, so das Programm­heft – und doch wird also ein weißer Tenor als „unbe­re­chen­barer Despot“ und „Wüsten­krieger“ auf der Bühne stehen. Und die Berliner Regis­seurin Anja Nick­lich wurde, was das Casting anbe­langt, vor voll­endete Tatsa­chen gestellt, als sie Otello für Konzert Theater Bern über­nahm. Das dortige Team versteht die Text­stellen, in denen Otello als „Mohr“ bezeichnet wird, nach eigener Aussage als „Illu­sion“ und „Teil der Belei­di­gungen“, die der Antago­nist Jago gegen Otello vorbringt; Verdis Otello wäre also, anders als Shake­speares Othello, problemlos als Weißer zu lesen.

Was würde Verdi dazu sagen? Vor der Urauf­füh­rung seines Spät­werks im Jahr 1887 schlug er vor, ‚seinen‘ Otello wie einen Äthio­pier zu kleiden, denn wie in Shake­speares Vorlage wird die Figur auch im Libretto als ‚schwarzer Mann‘ („uomo nero“) be- und gezeichnet. Dass Verdi sich aber nur einen äthio­pisch geklei­deten Sänger und nicht etwa einen Äthio­pier vorstellen konnte, liegt in der Geschichte des Stücks und seiner Insze­nie­rungen begründet.

Um 1600, als Shake­speare The Moor of Venice verfasste – so der heute belas­tete Unter­titel –, war ein dunkel­häu­tiger Prot­ago­nist in einer Tragödie unge­wöhn­lich. Es ist nicht endgültig geklärt, welche Haut­farbe Shake­speares Othello genau haben sollte, denn der Begriff „Moor“, ins Deut­sche jeweils über­setzt als „Mohr“ oder „Maure“, wurde für Schwarze Afri­kaner ebenso wie für Araber verwendet. Tradi­tio­nell spielten dunkel geschminkte Weiße in afri­ka­nisch oder arabisch anmu­tenden Kostümen die Figur, denn Opern­bühnen standen Ange­hö­rigen von margi­na­li­sierten Gruppen in weißen Mehr­heits­ge­sell­schaften über lange Zeit genauso wenig offen wie die entspre­chenden Ausbildungsstätten.

Szene aus der „Otello“-Aufführung am Stadt­theater Bern (Premiere 14.9.1985).
Foto: Eduard Rieben (Archiv SAPA)

Im 19. Jahr­hun­dert stellte man Othello in Groß­bri­tan­nien gerne als ‚Orien­talen‘ dar, wahr­schein­lich, weil es ange­sichts des briti­schen Skla­ven­han­dels für die Zuschauer*innen schwierig wurde, sich einen Schwarzen Mann als noblen, freien Feld­herrn zu denken.

Über­haupt ist die Geschichte des Rassismus gegen Minder­heiten eng mit der Rezep­tion von Stück und Oper verbunden: Im 19. und 20. Jahr­hun­dert verstanden Kritiker*innen das Werk mit Vorliebe als Warnung vor soge­nannten ‚inter­ra­cial marriages‘, und im Südafrika der Apart­heid war es zeit­weise ebenso verboten wie jegliche Form von Bezie­hung zwischen den von der Regie­rung defi­nierten ‚rassi­schen‘ Gruppen. Die Posi­tionen, die Schwarze in der Realität inne­hatten, prägten die Rollen, in denen sie auf der Bühne reprä­sen­tiert wurden – und umgekehrt.

Und heute? Die Sensi­bi­lität für das kolo­niale Erbe, die weiße Hege­monie und die Reprä­sen­ta­tion all jener, die inner­halb dieses Denkens als ‚andere‘ gelten, ist gewachsen. Eine Insze­nie­rung von Otello muss sich Fragen gefallen lassen: Wer soll die Haupt­rolle spielen? Und wie wird mit dem Thema der Ausgren­zung von PoC umge­gangen, das in Stück und Oper verhan­delt wird? Eine Diskus­sion dieser Fragen erlaubt es, schärfer zu perspek­ti­veren, was im kultu­rellen Feld unter Diver­sität und Reprä­sen­ta­tion zu verstehen ist und wieso eine diffe­ren­zierte post­ko­lo­niale Kritik von Auffüh­rungs­praxen vonnöten ist.

Dunkel gefärbt oder farbenblind?

Noch bis vor kurzem wäre eins nahe­lie­gend gewesen: die Sänger der drei Insze­nie­rungen, die 2020 in der Schweiz gezeigt werden soll(t)en, ganz einfach schwarz anzu­malen. Ein derar­tiges Vorgehen, das Black­fa­cing, ist äußerst belastet. Bei dieser Praxis, entstanden in den US-amerikanischen Minstrel-Shows des 19. Jahr­hun­derts, stellten Weiße Schwarze dar und ernied­rigten sie zum Vergnügen eines zumeist weißen Publikums.

Auch wenn Otello keine lächer­liche Figur ist, signa­li­siert eine schwarze Maske­rade doch, dass Weiße anschei­nend jeder­zeit zur Unter­hal­tung eines immer noch vornehm­lich weißen Opern­pu­bli­kums ‚schwarz werden‘ können – was umge­kehrt aller­dings nicht in Erwä­gung gezogen wird. In der Opern­szene aber war und ist nicht nur diese Form von ‚Umfär­bung‘ gang und gäbe. Zwei Opern Puccinis, Turandot (Urauf­füh­rung 1926) mit einer chine­si­schen und Madame Butterfly (Urauf­füh­rung 1904) mit einer japa­ni­schen Haupt­rolle, werden bis heute haupt­säch­lich weiß besetzt, teil­weise mit Makeup im Stil des Yellow­face.

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Szene aus einer „Otello“-Operninszenierung am Stadt­theater Bern in den 1950er-Jahren (Premiere 12.4.1959). Bild: Photo Eris­mann Bern (Archiv SAPA)

Die Metro­po­litan Opera in New York hörte erst im Jahr 2015 auf, ihre Otellos dunkel zu schminken, unter viel selbst­ge­fäl­ligem Gerede darüber, wie progressiv die Entschei­dung doch sei. Sie übte damit großen Einfluss auf die inter­na­tio­nale Opern­szene aus, die erst­mals im größeren Rahmen ihre eigenen Prak­tiken kritisch disku­tierte. Diese späte Besin­nung mag befremden, waren Black­fa­cing und Yellow­fa­cing doch in den meisten anderen Kontexten schon längst nicht mehr akzeptabel.

In ihrem State­ment bekannte sich die Met zum „color-blind casting, which allows the best singers possible to perform any role, regard­less of their racial back­ground“. Das bedeutet frei­lich nicht, dass nun mehr PoC-Sänger die pres­ti­ge­träch­tige Rolle singen würden. Statt­dessen bevöl­kern blasse Otellos die Bühnen der Welt, Otellos, deren Außen­sei­tertum in der Insze­nie­rung dann nichts mit ihrer Haut­farbe zu tun hat oder die einfach zu ‚Schwarzen‘ erklärt werden, wie in Graham Vicks Zürcher Inszenierung.

Wenn sich Regisseur*innen oder andere Entscheidungsträger*innen dazu äußern, wird übli­cher­weise betont, dass nun mal ein Mangel an Sängern vorliege, die der schwie­rigen Rolle gewachsen sind – Otello ist „noto­riously diffi­cult to cast“, wie Naomi André in ihrer Mono­gra­phie Black Opera schreibt. Auch wenn es einen Schwarzen Tenor wie Russell Thomas gibt, der die Rolle in zahl­rei­chen Produk­tionen in Europa und Amerika gesungen hat – auf einer rein prak­ti­schen Ebene ist es tatsäch­lich erfor­der­lich, die „pipe­line leading to the trai­ning und nurtu­ring of young black singers“ zu verbes­sern, wie André weiter ausführt. Solche Bemü­hungen um lang­fris­tige Verän­de­rungen sind bitter nötig; sie lassen aber auf kurze Sicht die Frage offen, wie Otello in der Gegen­wart zu insze­nieren ist.

Kunst und Politik

Aber ist die Kunst nicht eine rein ästhe­ti­sche Ange­le­gen­heit und die Frage nach der Grup­pen­zu­ge­hö­rig­keit von Sänger*innen gera­dezu ketze­risch? Die Kultur als unpo­li­ti­sche Sphäre – so etwas wird meis­tens aus einer weißen, privi­le­gierten Posi­tion geäu­ßert, die sich als neutral versteht. Selbst nicht ausdrück­lich poli­ti­sche Kunst­werke trans­por­tieren eine Viel­zahl an Vorstel­lungen über die Rollen, die bestimmte Gruppen auf der Bühne und im Leben zu spielen haben.

Welche Hand­lungen in der euro­päi­schen Theater- und Opern­tra­di­tion gemeinhin weißen Männern vorbe­halten bleiben, welche aber von Frauen oder Minder­heiten ausge­führt werden dürfen, ist auch Ausdruck davon, welche Privi­le­gien und Diskri­mi­nie­rungen jenseits der Bühne exis­tieren; und das, was auf der symbo­li­schen Ebene verhan­delt und gezeigt wird, wirkt auf die realen gesell­schaft­li­chen Verhält­nisse zurück.

In dieser Hinsicht geht es bei der viel­leicht zuerst neben­säch­lich schei­nenden Frage nach der Beset­zung von Otello ums Ganze: Erst in einer Welt, in der Schwarze Sänger*innen ganz selbst­ver­ständ­lich Doni­zettis Lucia geben dürfen und dies auch regel­mäßig tun, ist ein weißer Otello unpro­ble­ma­tisch. Auf Thea­ter­bühnen werden hier Expe­ri­mente gewagt. Breit disku­tiert wurde eine Insze­nie­rung von Josef Bier­bich­lers baye­ri­schem Gene­ra­tio­nen­roman Mittel­reich durch die Regis­seurin Anta Helena Recke, die im November 2015 an den Münchner Kammer­spielen ihre Premiere feierte. Auf der Bühne standen ausschließ­lich Schwarze Darsteller*innen, die Wort für Wort und Geste für Geste eine frühere Insze­nie­rung mit weißer Beset­zung kopierten – und damit provozierten.

Denkbar sind also sehr unter­schied­liche Formen der Insze­nie­rung, wobei der Blick nicht nur auf einzelne Rollen, sondern auf die Beset­zung insge­samt gerichtet sein sollte. Die Opern­szene scheint im Allge­meinen jedoch weniger expe­ri­men­tier­freudig als die Theaterszene.

Otello aber ist keine unpo­li­ti­sche Oper und Shake­speares Vorlage kein rein ‚ästhe­ti­sches‘ Stück. Die Vorur­teile, mit denen der Prot­ago­nist als Ange­hö­riger einer Minder­heit kämpft, werden zum Thema gemacht. Und auch wenn Verdi und sein Libret­tist Arrigo Boito den Text in Sachen Diskri­mi­nie­rung entschärften, indem sie in der Bear­bei­tung Shake­speares ersten, beson­ders expli­ziten Akt fallen ließen – in der Oper wird Otello als „Mohr“ („Moro“) und als Wilder mit wuls­tigen Lippen („selvaggio dalle gonfie labbra“) beschimpft.

Dazu kommt die Rezep­ti­ons­ge­schichte: Aus heutigen Insze­nie­rungen lässt sich nicht wegdenken, dass Otello histo­risch als Schwarze Figur gelesen und gespielt wurde. Diese Geschichte ist nicht mehr artikulier- oder kriti­sierbar, wenn Otello als x-beliebiger Außen­seiter gezeigt wird. Das Deutungs­po­ten­zial von Texten und kultu­rellen Arte­fakten entsteht immer im Zusam­men­spiel mit den mannig­fa­chen Kontexten, in denen sie stehen und standen.

Diver­sität und Repräsentation

Sollte man Otello also Schwarz oder arabisch besetzen? Fährt man diesen Kurs, wird schnell kriti­siert, dass die histo­risch gemeinte Haut­farbe bezie­hungs­weise Zuge­hö­rig­keit einer Rolle nicht nur schwierig zu ermit­teln ist – ein „Moor“ konnte ja, wenn man sprach­ge­schicht­lich spitz­findig ist, zumin­dest zu Shake­speares Zeiten ein Schwarzer oder Araber sein.

Auf die Spitze getrieben, könnte eine solche Politik auch dazu führen, dass Asiat*innen nur noch Asiat*innen spielen dürften, Schwarze nur noch Schwarze, was das für sie verfüg­bare Reper­toire stark einschränken würde – eine Befürch­tung, die auch schon von Betrof­fenen geäu­ßert wurde. Schon jetzt konsta­tieren afro­ame­ri­ka­ni­sche Sänger*innen, dass sie für Gershwins Porgy and Bess (Urauf­füh­rung 1935), aber seltener für nicht Schwarz markierte Rollen gecastet werden. Keine Sänger*in möchte auf einen bestimmten Rollentyp fest­ge­legt werden, erst recht nicht ange­sichts des Mangels an Figuren im euro­päi­schen Opern­kanon, die histo­risch als PoC imagi­niert waren.

Zudem sind verschie­dene ‚Schwarze‘ Rollen aus dem Opern- und Bühnen­kanon in einer Weise stereo­ty­pi­siert und von der Lebens­rea­lität nicht­weißer Menschen in weißen Mehr­heits­ge­sell­schaften abge­hoben, dass es für PoC unan­ge­nehm sein kann, sie zu spielen. Auch Otello ist nicht nur aus der Perspek­tive einer weißen Norm­ge­sell­schaft als ‚Fremder‘ gezeichnet; in einer der letzten Szenen erdros­selt er aus Eifer­sucht seine weiße Ehefrau Desde­mona, was an rassis­ti­sche Darstel­lungen erin­nert, wie sie über Jahr­hun­derte hinweg verbreitet wurden, um ‚men of color‘ als brutale Unholde zu verun­glimpfen. Aus dieser Perspek­tive wäre ohnehin kritisch zu fragen, ob Otello heute noch als posi­tive Figur taugt.

Szene aus der „Otello“-Inszenierung am Stadt­theater Bern (Premiere 21.9.1970).
Foto: Sandra Sibi­glia (Archiv SAPA)

Eine Welt, in der alle nur noch Mitglieder der Gruppen spielen und singen dürfen, denen sie selbst ange­hören, kann nicht das Ziel sein. Dennoch ist es aus einer rein prag­ma­ti­schen Perspek­tive wünschens­wert, die PoC-Darsteller*innen, die auf ihrem Karrie­reweg struk­tu­rell benach­tei­ligt sind, in einer pres­ti­ge­träch­tigen Oper wie Otello zu besetzen. Zudem hat eine Haupt­rolle, die in einer weißen Mehr­heits­ge­sell­schaft Opfer von Rassismus wird, Symbol­wert und kriti­sches Potenzial.

Natür­lich wäre es damit nicht getan: Ein Schwarzer oder PoC-Mann auf einer Schweizer Opern­bühne besei­tigt nicht struk­tu­relle Diskri­mi­nie­rungen im Kultur­be­trieb, er löst nicht das Problem der weißen Domi­nanz. Shake­speare als immer wieder aufge­führter Klas­siker, Verdi als Dauer­gast auf den Opern­bühnen – schon nur dies ist auch Ausdruck der euro­päi­schen Hege­monie, die den Kultur- und Bildungs­be­reich bis heute prägt. Und Weiße Domi­nanz findet nicht nur auf Opern­bühnen statt; es muss darüber reflek­tiert werden, wer die Entscheidungsträger*innen sind, wo Diver­sität hinter den Kulissen steckt und wer sich das alles anschaut.

Die post­ko­lo­niale Kritik im Kultur­be­trieb hat sich, wie Elisa Liepsch und Julian Warner in ihrer Einlei­tung zu Alli­anzen. Kriti­sche Praxis an weißen Insti­tu­tionen schreiben, in den letzten Jahren „von der Vorder- auf die Hinter­bühne verschoben“: „2018 reicht es in Deutsch­land nicht mehr aus, ein Stück, eine Perfor­mance, ein Panel oder ein Festival zu rassis­mus­kri­ti­schen oder post­ko­lo­nialen Inhalten zu veran­stalten, ohne die Kolo­nia­lität der eigenen Produk­ti­ons­be­din­gungen und Insti­tu­tionen zu adres­sieren.“ Für die Schweiz, wo Thea­ter­fes­ti­vals mit einem starken Diversitäts-Fokus auch schon mal ganz ohne PoC-Entscheidungsträger*innen auskommen, lässt sich dieser Befund unterschreiben.

Eine einfache Antwort darauf, wie ein zeit­ge­mäßer, poli­tisch sensi­bler Otello aussehen müsste, gibt es also nicht. Befrem­dend aber ist, dass viele Insze­nie­rungen kaum Stel­lung beziehen, sondern so tun, als ob die Beset­zung der Haupt­rolle ganz unpro­ble­ma­tisch wäre. Denn welchen Weg man auch geht, eins ist klar: Es gilt, offen mit der Thematik umzu­gehen. Entschei­dungen über Reprä­sen­ta­tion und Diver­sität sind auch im Feld der Kultur poli­tisch. Bis diese Erkenntnis im Opern­be­trieb voll­ständig ange­kommen ist, sind ganze drei Insze­nie­rungen von Otello inner­halb weniger Monate viel­leicht doch etwas viel.