Janosch Steuwer

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Janosch Steuwer ist Historiker. Er forscht an der Uni­versi­tät Zürich zur Gesellschaftsgeschichte des Nationalsozialismus sowie zur Geschichte der Kindheit im 20. Jahrhundert und ist Herausgeber von Geschichte der Gegen­wart.

Die Geschichte ist inzwi­schen rauf und runter erzählt: Zu Beginn des 21. Jahr­hun­derts begann mit den Sopranos auch ein neues Zeit­alter anspruchs­voller Fern­seh­un­ter­hal­tung. Eine Viel­zahl vor allem ameri­ka­ni­scher Drama­se­rien hat sich inzwi­schen auf die Suche nach neuen Wegen filmi­schen Erzäh­lens gemacht. Die engen Zeit­kor­setts des tradi­tio­nellen Fern­seh­films stellten dabei nur die offen­sicht­lichste jener Grenzen dar, an deren Spren­gung das „neue Fern­sehen“ seither arbeitet; über­wunden werden sollten ebenso muffige Erklär-Schau­spiele, leicht durch­schau­bare Plot-Struk­turen und scha­blo­nen­hafte Figu­ren­zeich­nungen. Die neuen Formate werfen die Zuschauer in filmi­sche Welten, deren Geschichte und Figuren sich ihnen nur schritt­weise erschließen. Doch diese Geschichte unter­schlägt, dass das Fern­sehen auch schon vor der „Kultur­re­vo­lu­tion“ der neuen Seri­en­for­mate zu erzäh­le­risch anspruchs­vollen und ausneh­mend klugen Filmen fähig war. DVD-Veröf­fent­li­chungen aus den Archiven der Sende­an­stalten öffnen nun seit kurzem die Tür zur Vergan­gen­heit des anspruchs­vollen Fern­se­hens.

Mord in Frankfurt. Ein Fernsehfilm aus dem Jahre 1967

Ein Beispiel dafür ist: „Mord in Frank­furt“. Der 1967 gedrehte Film und sein Regis­seur, Rolf Hädrich, sind heute weit­ge­hend unbe­kannt. Dabei ist die radi­kale Erzähl­weise dieses Films auch noch fünfzig Jahre nach seiner Entste­hung beein­dru­ckend und weist eine erstaun­liche Nähe zum Fern­sehen der Gegen­wart auf. Wie die Serien des 21. Jahr­hun­derts wirft er seine Zuschauer ohne genauere Expo­si­tion von Personal und Schau­platz mitten hinein in die Geschichte, die er erzählt. Sie beginnt am Flug­hafen Frank­furt am Main. Hier landet der polni­sche Arzt Andrej Markovski. Gleich am Flug­zeug wird er erwartet, mit einem eigenen Bus zur Halle gefahren, wo ihn zwei freund­liche Damen im Namen der Stadt Frank­furt empfangen. Sie bringen ihn in sein Hotel. Das geräu­mige Foyer, Pagen und Liftboy zeigen die respekt­volle Unter­brin­gung des Gastes; ebenso sein luxu­riöses Zimmer über den Dächern der Stadt. Erst hier erfahren wir, warum Andrej Markovski in der Stadt ist. Auf seinem Zimmer liegt ein Brief des Ober­bür­ger­meis­ters, der den Gast mit staats­tra­genden Worten will­kommen heißt, auch wenn er „aus einem ohne Zweifel schreck­li­chen und für Sie mit furcht­baren Erin­ne­rungen verbun­denen Anlass nach Frank­furt gekommen“ sei. Markovski soll als Zeuge im Auschwitz­pro­zess aussagen, der derzeit in der Stadt verhan­delt wird.

Taxid­e­mons­tra­tion, Still aus “Mord in Frank­furt”

Doch die Geschichte des polni­schen Holo­caust­über­le­benden Andrej Markovski und seiner Aussage vor Gericht ist nur einer von drei Erzähl­strängen, die der Film inein­an­der­schiebt. Gleich­zeitig mit Markovski ist am Flug­hafen die junge Stewar­dess Fran­ziska Körner gelandet, die sich per Taxi in die Stadt bringen lässt, um hier zwei freie Tage mit ihrem Freund, einem jungen Schau­spieler, zu verbringen. Die span­nungs­reiche Bezie­hung bildet den zweiten Erzähl­strang – und die Taxi­fahrer der Stadt den dritten: Denn jener Taxi­fahrer, der die Stewar­dess vor ihrer Pension abge­setzt hat, wird von seinem nächsten Fahr­gast ermordet. Die Nach­richt versetzt seine Kollegen in Aufruhr: Der Polizei trauen sie die Aufklä­rung des Falles nicht zu; sie wollen daher die Suche nach dem Mörder selbst in die Hand nehmen und zudem mit einem wilden Streik ihrer Wut über diesen neuer­li­chen Mord an einem Taxi­fahrer Luft machen.

Ein Film seiner Zeit

Alle drei Erzähl­stränge, zwischen denen der Film in schnellen Tempo hin und her wech­selt, wiesen bei seiner Entste­hung unmit­telbar in die gesell­schaft­liche Wirk­lich­keit des Jahres 1967: Zwei Morde setzten in diesem Jahr die Serie an Taxi­fah­rer­morden in Frank­furt fort, der seit Kriegs­ende bereits über 160 Personen zum Opfer gefallen waren. Die Mord­serie, und die Unfä­hig­keit der Polizei, sie zu stoppen, gab in den 1960er Jahren immer wieder Anlass zu wütenden Diskus­sionen und Protesten, so etwa, als 1961 zur Beer­di­gung des in Frank­furt ersto­chenen Taxi­fah­rers Franz Lieb in einem wilden Streik und einem Protest­korso tatsäch­lich die Wieder­ein­füh­rung der Todes­strafe gefor­dert wurde. Rund 1000 Taxis aus der gesamten Bundes­re­pu­blik betei­ligten sich an der Aktion.

Markovski im Kreuz­verhör zwischen Staats­an­walt­schaft und Vertei­di­gung, Still aus “Mord in Frank­furt”

Auch die beiden anderen Erzähl­stränge verweisen direkt auf die Wirk­lich­keit der späten 1960er Jahre: Im Sommer 1967 hatte vor dem Land­ge­richt der Stadt der dritte Frank­furter Auschwitz­pro­zess begonnen. Das Verfahren war kleiner als der erste, große Frank­furter Auschwitz­pro­zess, der zwei Jahre zuvor unter regem öffent­li­chen Inter­esse zu Ende gegangen war. Aber auch in ihm sagten rund 130 Zeugen aus; die meisten von ihnen Holo­caust­über­le­bende wie Andrej Markovski, deren Aussagen jedoch in der Öffent­lich­keit nun kaum mehr Beach­tung fanden. Auch der dritte zeit­ge­nös­si­sche Kontext, der durch die Geschichte der konflikt­rei­chen Bezie­hung der Stewar­dess Fran­ziska aufge­rufen wird, entstammt dem Umfeld des ersten Frank­furter Auschwitz­pro­zesses. Fran­ziskas Freund Hans probt am Schau­spiel­haus gerade Die Ermitt­lung und damit just jenes Thea­ter­stück, das der Drama­tiker Peter Weiss aus den Proto­kollen der Zeugen­ver­neh­mungen dieses Gerichts­ver­fah­rens zusam­men­setzte und das in den späten 1960er Jahren zu den meist­ge­spielten Thea­ter­stü­cken in Deutsch­land gehörte. Hans vertritt im Film immer wieder mit Verve den aufklä­re­ri­schen Drang, der sich mit dem Stück verband.

Das schwierige Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart

Mit seinen Verweisen auf die Wirk­lich­keit der Bundes­re­pu­blik in den 1960er Jahren ist der Film auch eine Form des Nach­den­kens über das Verhältnis von Gegen­wart und Vergan­gen­heit, ohne zu eindeu­tigen Antworten zu kommen. Was an Mord in Frank­furt inhalt­lich so bein­druckt, ist, wie sich der Film allen drei Erzähl­strängen mit der glei­chen Ernst­haf­tig­keit widmet. So dient die Geschichte um den Taxi­fah­rer­mord nicht bloß dazu, jene Nach­kriegs­öf­fent­lich­keit zu kriti­sieren, die sich an einem sensa­tio­nellen Krimi­nal­fall erregt, während sie den Massen­mord des Natio­nal­so­zia­lismus schon vergessen hat. Und auch das Schau­spiel­haus erscheint nicht einfach als der Ort der aufrechten Mahner in der erin­ne­rungs­po­li­ti­schen Wüste der 1960er Jahre. Viel­mehr geht es dem Film darum, die unter­schied­li­chen Erzähl­stränge gegen­seitig zu kontras­tieren und die Dilem­mata frei­zu­legen, die daraus entstehen.

Szene aus den Thea­ter­proben zu “Die Ermitt­lung”, Still aus “Mord in Frank­furt”

Mit solcher Diffe­ren­ziert­heit unter­scheidet sich Mord in Frank­furt deut­lich von Filmen zur juris­ti­schen Aufar­bei­tung der NS-Verbre­chen, wie sie in den letzten Jahren vor allem um die Figur von Fritz Bauer entstanden sind. Der hessi­sche Gene­ral­staats­an­walt, der uner­müd­lich für die juris­ti­sche Ahndung der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Gewalt kämpfte, gehört zwei­fellos zu den noch immer zu wenig bekannten Persön­lich­keiten der deut­schen Geschichte. Aber der enge Fokus auf ihn zeichnet heute ein sehr beschränktes Bild von den Schwie­rig­keiten eines ange­mes­senen Umgangs mit der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Vergan­gen­heit in den 1960er Jahren, ein Bild, das vor allem bevöl­kert wird von Altnazis und ihren Seil­schaften in Justiz und Politik. Diese bestanden, kein Zweifel. Doch Mord in Frank­furt erin­nert daran, dass die Schwie­rig­keiten einer „Bewäl­ti­gung der Vergan­gen­heit“, wie es zu dieser Zeit noch hieß, weit mehr umfasste als die Intrigen einer mit Nazis durch­setzen Elite.

Auch Mord in Frank­furt lässt keinen Zweifel daran, dass die Über­le­benden des Holo­caust und ihre Geschichten in der Bundes­re­pu­blik der späten 1960er Jahre keinen Platz hatten. Immer wieder findet der Regis­seur starke Bilder für die Einsam­keit des Holo­caust­über­le­benden Andrej Markovski in der ihm trotz aller offi­zi­ellen Gast­freund­schaft fremd­blei­benden Stadt. Doch auf geifernde Altnazis trifft er erst im Gerichts­saal. Hier, am Ende des Films, erfährt der Zuschauer, was Markovski in Ausch­witz erleben musste, sieht zugleich aber auch die höhni­schen und aggres­siven Angriffe des Ange­klagten und seines Vertei­di­gers, die den Zeugen mit einer Flut von wilden Leug­nungen, absurden Unter­stel­lungen und aus der Luft gegrif­fenen Behaup­tungen über­ziehen, vor denen ihn auch der immer wieder laut­stark protes­tie­rende Staats­an­walt nicht schützen kann. Von den Anfein­dungen verwirrt und verstört, kann Markovski seine Aussage nicht beenden und verlässt schließ­lich flucht­artig die Stadt.

Fragen stellen, nicht antworten

Doch zuvor hat der Film eine Viel­zahl anderer Beob­ach­tungen zur Präsenz der Vergan­gen­heit in der Gegen­wart ange­stellt. Gerade dort ist er beson­ders stark, wo er den schnellen Verweis auf vermeint­liche Konti­nui­täten aus dem Natio­nal­so­zia­lismus und andere eindeu­tige Zuschrei­bungen unter­läuft. Als einer der Taxi­fahrer in seiner Pause den Radio­sender wech­selt, weil dort über das mangel­hafte Inter­esse der Öffent­lich­keit an dem Prozess geklagt wird, und dies mit den Worten kommen­tiert: „Den Quatsch kann man ja bald gar nicht mehr hören“, lässt der Film einen anwe­senden Kollegen antworten, die nun ertö­nende Musik gehe ihm „erst Recht auf den Wecker“.

Taxi­konvoi, Still aus “Mord in Frank­furt”

Ähnli­ches gilt auch für die Forde­rung der Taxi­fahrer nach der Wieder­ein­füh­rung der „Todes­strafe für Taximörder und Sitt­lich­keits­ver­bre­cher“: In ihr spie­gelt sich zwar einer­seits deut­lich mangelndes Geschichts­be­wusst­sein – nicht zuletzt ange­sichts einer laut­starken und im Jahre 1967 noch keines­wegs been­deten Diskus­sion um eine mögliche Verjäh­rung der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Verbre­chen. Doch zugleich muss Andrej Markovski auch zugeben, dass in Polen noch immer „kurzer Prozess mit Mördern“ gemacht werde, wie sich ein Taxi­fahrer ausdrückt. Steht also hinter der Forde­rung nach der Todes­strafe für „Taximörder“ eine aus dem Natio­nal­so­zia­lismus stam­mende Menschen­ver­ach­tung – oder ist es die simple Angst, selbst zum Opfer werden zu können? Der Film beant­wortet solche Fragen nicht, sondern gibt sie an die Zuschauer weiter.

Aufklärungsbemühungen und ihre Paradoxien

Selbst die Bemü­hungen um eine kriti­sche Ausein­an­der­set­zung mit der NS-Vergan­gen­heit sind von diesem diffe­ren­zierten Blick nicht ausge­nommen. Sie erscheinen in der Geschichte nicht einfach als heroi­sche Versuche um Aufklä­rung in einer um das Vergessen bemühten Gesell­schaft. Intensiv disku­tieren die Schau­spie­le­rinnen und Schau­spieler am Frank­furter Theater während einer Probe der Ermitt­lung mit dem Regis­seur die Schwie­rig­keit, die Zuschauer zum „Mitdenken und Erkennen“ auch ihrer eigenen Verstri­ckungen zu bewegen. Doch die daraus entste­hende Idee, dem Publikum im wahrsten Sinne des Wortes „einen Spiegel vorzu­halten“, schei­tert. Der riesige Spiegel, der als Deko­ra­tion auf der Bühne ange­bracht werden soll, damit sich die Leute im Stück wieder­erkennen, funk­tio­niert nicht so recht. „Bis jetzt spie­geln wir uns nur selbst darin“, muss der so enga­gierte Hans schließ­lich seiner Freundin Fran­ziska erzählen, die für die über­heb­liche Pose, die sie in der Auffüh­rung erkennt, über­haupt nur scharfe Worte übrighat.

Fran­ziska und Hans, Still aus “Mord in Frank­furt”

Mord in Frank­furt ist ein ausge­spro­chen kluger Film, der in die Bundes­re­pu­blik der späten 1960er Jahre inter­ve­nieren, die Deut­schen in ihrer Miss­ach­tung der eigenen Geschichte wach­rüt­teln wollte und zugleich die Para­do­xien und Schwie­rig­keiten dieses Ansin­nens verhan­deln konnte. Damit gibt er noch heute zu denken. Über eine ange­mes­sene Ausein­an­der­set­zung mit der deut­schen Geschichte, aber auch allge­meiner über den Ort der Vergan­gen­heit in der Gegen­wart. Und dies in einer Weise, die den neuen Formen filmi­schen Erzäh­lens des 21. Jahr­hun­derts trotz seiner schwarz-weißen Bilder nicht nach­steht.

Der Film ist erhält­lich als DVD (PIDAX-Film).

Janosch Steuwer

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Janosch Steuwer ist Historiker. Er forscht an der Uni­versi­tät Zürich zur Gesellschaftsgeschichte des Nationalsozialismus sowie zur Geschichte der Kindheit im 20. Jahrhundert und ist Herausgeber von Geschichte der Gegen­wart.