Lächelnd die Welt als kurios entde­cken. Jacques Tati und der Autoverkehr

In den Metropolen ist die Sehnsucht nach einer Verkehrswende groß. Doch der Trend zum Auto ist ungebrochen. Könnten Filme mit anderen Bildern vom Autoverkehr daran etwas ändern? Die alten Filme von Jacques Tati lassen hoffen.

Geschichte der Gegenwart
Lächelnd die Welt als kurios entde­cken. Jacques Tati und der Autoverkehr
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Es ist zur Routine geworden. Seit mehr als 10 Jahren verkünden Statistiker:innen in Deutsch­land in jedem Früh­jahr einen neuen Höchst­wert für die Anzahl der zuge­las­senen Perso­nen­kraft­wagen. Rund 48,25 Millionen Fahr­zeuge waren es am 1. Januar dieses Jahres, noch einmal eine halbe Million mehr als Anfang 2020. Der jähr­liche Anstieg liegt dabei im langen Trend: Im Jahr 2000 hatte es in Deutsch­land noch 42,84 Millionen Autos gegeben, 1980 waren es gar nur 23,19 Millionen. Und 1960 exis­tierte in Deutsch­land noch weniger als ein Zehntel der heutigen Fahr­zeug­menge: 4,49 Millionen PKWs. Ähnlich ist die Entwick­lung in Frank­reich, der Schweiz und anderen euro­päi­schen Ländern. Das Problem dabei ist, dass das heutige Stra­ßen­netz vor allem der Groß­städte just in den Jahren um 1960 geschaffen wurde, als Autos „modern“, aber gemessen am heutigen Niveau selten waren. Sie wurden zum Schlüs­sel­ve­hikel einer Stadt­pla­nung, die Wohnen, Arbeiten und Konsum erst räum­lich trennte und anschlie­ßend durch ein neues Netz aus Auto­bahnen, mehr­spu­rigen Stadt­ringen und breiten Straßen wieder zusam­men­band. Auf ihm sollte das Auto den Menschen einen reibungs­freien Alltag sichern. Doch so breit man die Straßen auch plante, der rasanten Zunahme des Auto­ver­kehrs konnten sie nicht standhalten.

Trafic (1971); Quelle: atlasofplaces.com

Kein Wunder also, dass der poli­ti­sche Druck auf den Auto­ver­kehr und die „auto­ge­rechte Stadt“ eben­falls seit Jahren wächst. Hinzu kommen Klima­schutz, die Umwelt­be­las­tungen durch Fein­staub und Lärm und andere Gründe, die in den euro­päi­schen Metro­polen kaum etwas anderes als so dring­lich erscheinen lassen wie eine grund­le­gende Verkehrs­wende. 150 Autos pro 1.000 Einwohner hat das Bundes­um­weltamt als Ziel­marke für die großen Städte ausge­geben. Tatsäch­lich ist der Wert heute mehr als drei Mal so hoch und steigt mit den wach­senden Zulas­sungs­zahlen weiter und weiter. So voll es auf Straßen und Park­plätzen auch ist: Noch immer stellen sich mehr und mehr Menschen ein eigenes Auto vor die Tür ihrer Stadt­woh­nungen, selbst wenn – auch das zeigt die Statistik – sie dieses dann immer weniger bewegen.

Filmi­sche Bilder des auto­mo­bilen Verkehrs

Für dieses kuriose Verhalten mag es viele Gründe geben, wobei sicher entschei­dend ist, dass sich die Frage nach dem städ­ti­schen Auto­ver­kehr eben nicht allein als eine nach dem sinn­vollsten oder prak­ti­ka­belsten Fort­be­we­gungs­mittel stellt. Gegen die nüch­ternen Zahlen der Statis­tiken stehen Vorstel­lungen und Bilder vom Auto, an denen nicht nur die Auto­mo­bil­in­dus­trie seit den 1960er Jahren mit ihrer Werbung arbeitet. Vor allem der Film bildete und bildet aus unter­schied­li­chen Gründen einen natür­li­chen Verbün­deten bei der Verbrei­tung wirk­lich­keits­ferner Bilder des Auto­ver­kehrs: in den „Road Movies“ und Block­bus­tern etwa, die schicke oder schnelle Autos ganz offen zum Ausdruck von Frei­heit, Stärke, Männ­lich­keit oder Moder­nität verklären. Natür­lich haben sich Filmemacher:innen auch für alle nega­tiven Seiten des Auto­ver­kehrts inter­es­siert und aufre­gende, beängs­ti­gende oder lustige Geschichten um sie entworfen: ausge­hend von spek­ta­ku­lären Unfällen, im Stau verpassten Bewer­bungs­ge­sprä­chen oder Auto­pannen, die Fahrer:innen plötz­lich schutzlos der Wildnis auslie­fern. Viel­fach stiften Autos im Film auf diese Weise drama­ti­sche Momente, an denen Film­hand­lungen oder gleich das ganze Leben der Protagonist:innen eine andere Rich­tung einschlagen.

Welt­fremde Bilder des auto­mo­bilen Verkehrs prägen Kino und Fern­sehen aller­dings gerade dort, wo das Auto ganz achtlos als banales Fort­be­we­gungs­mittel auftritt. Denn dann sind Autos fast immer so, wie sich die Stadtplaner:innen der 1960er Jahre diese erträumten: sofort verfüg­bare und prak­ti­kable Verkehrs­mittel, die die Menschen zuver­lässig von A nach B bringen. Der Held benutzt sie, ohne einen Gedanken an den Verkehr zu verlieren. Am Zielort wartet ein freier Park­platz auf ihn. Und während der Fahrt fließt der Verkehr so verläss­lich und ruhig, dass die Zuschauer:innen ohne Störungen den entspannten Gesprä­chen der Film­fi­guren lauschen können. Natür­lich: Zeit ist im Film ein knappes Gut, das man nicht ohne (drama­ti­schen) Grund für Park­platz­suche oder ein endloses Stopp-and-Go opfern will. Und wenn es schon Dialoge braucht, um Zuschauer:innen mit Infor­ma­tionen zu versorgen, gewinnen diese mit dem vorbei­zie­henden Hinter­grund einer Auto­fahrt zumin­dest etwas visu­elle Dynamik. Auch deshalb machen sich Kommissar:innen im Fern­sehen zu Zeugen­be­fra­gungen verläss­lich mit dem Auto auf, statt kurz zum Tele­fon­hörer zu greifen oder die betref­fenden Personen ins Kommis­sa­riat einzubestellen.

Mittel für einen klaren Blick: Tatis Komik

Filme erzählen uns beständig, dass Autos den Menschen zu Diensten seien, auch wenn es im Alltag doch eher sie sind, die bestimmen, wann wir zur Arbeit aufbre­chen (nicht zu spät, der Verkehr!), welchen Weg wir nehmen (um Stau zu vermeiden) und die uns am Zielort erst entlassen, wenn sich für sie ein Platz am Stra­ßen­rand findet. Für eine gelin­gende Verkehrs­wende wird es deshalb Verän­de­rungen nicht nur auf den Straßen der Städte brau­chen, sondern auch in den Bildern, die wir uns vom Auto machen. Was Kino und Fern­sehen hierzu beitragen könnten, lassen wohl vor allem die Filme von Jaques Tati erahnen. Der fran­zö­si­sche Komiker begriff sich selbst als „ein Beob­achter des Lebens“, dessen Filme zugleich seine Zuschauer:innen zum Beob­achten anhalten sollten. „Ich will, dass Leute über das Leben lachen. […] Alles, was in meinen Filmen vorkommt, gibt es auch in der Realität. Deshalb passiert es mir oft, dass mich Leute anrufen und sagen, danke­schön, Monsieur Tati, dass Sie uns auf so viele Klei­nig­keiten aufmerksam machen, die wir sonst gar nicht gesehen hätten“.

 

Mon Oncle (1958); Quelle: deutschlandfunk.de

Das Mittel, mit dem Tati dafür den eigenen Blick und den seines Publi­kums scharf­stellte, war die Komik. Dabei sind seine Filme auf eine ganz eigene Art lustig, die ihm wohl für alle Zeiten einen promi­nenten Platz in der Film­ge­schichte sichert, auch wenn er diesen bislang weit­ge­hend alleine bewohnt. Zum Anfang einer neuen Art von Film­ko­mödie, wie Tati selbst hoffte, wurde sein eher schmales Werk leider nicht. In dessen Mittel­punkt steht der freund­liche, von Tati selbst gespielte Monsieur Hulot: ein älterer Herr, der mit Regen­mantel und Schirm, Hut und Pfeife in der Welt unter­wegs ist. Seine gebeugte Haltung und der beschwingte Gang haben etwas Belus­ti­gendes, geben ihn aber nicht der Lächer­lich­keit preis. Hulot stol­pert einfach so unge­schickt, unbe­darft und orien­tie­rungslos durch die Welt, wie es die meisten Menschen hin und wieder mal tun. Er erlebt dabei auch keine beson­ders über­ra­schenden oder witzigen Geschichten, die das Publikum fesseln würden. Und es sind auch nicht Miss­ver­ständ­nisse oder sons­tige Verwick­lungen mit anderen Menschen, über die man bei Tati lachen kann. Gefor­dert ist Hulot vor allem von den tech­ni­schen Neue­rungen, verän­derten Moden und unaus­ge­spro­chenen Regeln einer sich wandelnden Welt, die er nicht richtig versteht. Auf eine leichte, poeti­sche Weise bleibt er ihr entrückt und legt damit ohne beson­dere Mühen ihre Kurio­sität frei.

Das alte, das neue und das „wirk­liche Paris“

Mon Oncle; Quelle: adsttc.com

Weil Tati seine Filme dem Leben der 1950er bis 1970er Jahre abschaute, war diese Welt just jene, die auch dem Auto­ver­kehr zum Durch­bruch verhalf. Und er beob­ach­tete ihn aufmerksam als Teil einer neuen, tech­ni­sierten Lebens­weise. Dies ist etwa in Mon oncle (1958) zu sehen, Tatis erstem Portrait des neuen, sterilen Groß­stadt­le­bens. Der Film wurde in Cannes ebenso ausge­zeichnet wie mit einem Oscar. Bestim­mend ist der Kontrast zwischen dem alten und dem modernen Leben, der vor allem über Archi­tektur beschrieben wird. Dem alten Paris der Jahr­hun­dert­wende, in dem Hulot in einer Wohnung unterm Dach lebt, steht die Stadt­villa seines Schwa­gers gegen­über, die mit auto­ma­ti­sierter Küche, selbst­fah­rendem Staub­sauger und sterilem Vorgarten das Sinn­bild für das moderne Leben abgibt – und für die Zwänge, die sich daraus ergeben. Was die Villa eben­falls auszeichnet, ist der hohe Zaun, der sich direkt am Stra­ßen­rand erhebt. Wo das alte Paris durch breite Trot­toirs und offene Straßen bestimmt wird, auf denen Gemü­se­händler ihre Waren anbieten und sich die Nach­barn treffen, ist das moderne Haus dafür gebaut, mit dem Auto verlassen zu werden. So macht es Hulots Schwager, der sich jeden Morgen auf dem Weg zur Arbeit in eine lange Fahr­zeug­kette einreiht. Nicht nur die rollenden Autos wirken dabei monoton. Sie machen auch die Menschen gleich, die sie bedienen. Immer wieder macht sich eine Kinder­bande mit dem glei­chen Scherz über Auto­fahrer lustig, die verläss­lich in der glei­chen Weise reagieren. So scherzen können die Kinder nur, weil sie nicht zu den Klas­sen­ka­me­raden gehören, deren Eltern mittags mit dem Auto vor der Schule vorfahren. Zu Fuß finden sie auf dem Heimweg in den Über­bleib­seln der alten, auto­freien Stadt Raum zum Spielen, den das Kinder­zimmer der Villa für Hulots Enkel nicht mehr bietet. Dazu gehören Brach­flä­chen, aber auch die Trot­toirs und Straßen im alten Stadt­viertel, auf denen keine Autos fahren oder parken. Als sich am Ende des Films der Schwager mit seinem Auto hierhin verirrt, bleibt es ein Fremd­körper in der belebten Straße.

Play­time (1967); Quelle: harpers.org

In dem ein Jahr­zehnt später entstan­denen Film Play­time (1967) ist dieses alte Paris dann voll­ständig verschwunden. Die Stadt besteht nun aus futu­ris­tisch anmu­tenden Glas- und Stahl­bauten, zwischen denen es keine Bäume und Grün­flä­chen mehr gibt, sondern nur noch Straßen. Auf ihnen stauen sich die Kolonnen dunkler und grauer Fahr­zeuge, die ebenso zur Masse verschmelzen wie die in den Hoch­häu­sern arbei­tenden Anzug­träger. Den Menschen sind die Autos im Weg. Als Hulot hier aus dem Bus steigt, schlän­gelt er sich als erstes umständ­lich durch eine Reihe parkender Wagen. Mit ihm ist eine Reise­gruppe in dieser Hoch­haus­welt unter­wegs, deren Weg Hulot immer wieder kreuzt. Die Tourist:innen sind auf der Suche nach dem „wirk­li­chen Paris“, wandeln aber den ganzen Film nur durch diese mono­tone Wüste, die sich – die Werbe­fotos im Reise­büro zeigen es – so auf der ganzen Welt findet. Lebendig wird es in ihr erst in den frühen Morgen­stunden, wenn andere Fahr­zeuge (ein Fahrrad, die Stadt­rei­ni­gung, alte Liefer­wagen) auf den Straßen auftau­chen und andere Menschen: Männer in Blau­män­nern, alte Frauen mit Kopf­tü­chern. Sie reden und lachen laut, auch mit den Anzug­trä­gern, bis die Polizei die Liefer­wagen vertreibt und die Chauf­feure ihre Chefs mit den Limou­sinen abholen, die rasch wieder die Straßen verstopfen. Der Film endet in einem über­füllten Kreis­ver­kehr, der mit Musik und absurd langsam fahrenden Autos zur nie endenden Karus­sell­fahrt wird.

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Die auto­mo­bile Moderne als Stillstand

Trafic (1967); Quelle: casa-kino.de

Ausführ­lich nahm sich Tati den Auto­ver­kehr dann mit seinem letzten Kino­film Trafic (1971) vor. Diesmal arbeitet Hulot als Werbe­fach­mann in einer kleinen Pariser Firma, die ein Camping­auto entwi­ckelt hat, das seinen Fahrer:innen auch beim Ausflug ins Grüne jeden Komfort bieten soll: Dusche, Grill und Fern­sehen, einen im Lenkrad versteckten Rasier­ap­parat, eine ausklapp­bare Sitz­gruppe. Das Auto soll auf der Inter­na­tio­nalen Auto­messe in Amsterdam gezeigt werden, wofür Hulot einen Messe­stand mit Birken aus Pappe und Vogel­ge­zwit­scher vom Band entworfen hat. Nun sollen Stand und Auto nach Amsterdam gebracht werden, doch nur das Auto mit dem künst­li­chen Wald erreicht die Messe­halle pünkt­lich. Der LKW mit den Camping­wagen wird – wie die meisten Auto­fahrer im Film – beständig aufge­halten. Durch volle Straßen, Pannen, fehlendes Benzin, Unfälle oder Poli­zei­kon­trollen. Sie führen die Menschen immer wieder ab von den rauschenden Auto­bahnen hinzu Tank­stellen, Werk­stätten, Rast­höfen und Poli­zei­re­vieren, wo sich das Verspre­chen auto­mo­biler Geschwin­dig­keit in läng­li­ches Warten verkehrt. In der ruhigen länd­li­chen Welt ohne Verkehr, die gleich neben der Auto­bahn beginnt, kommen Hulot und seine Mitfahrer:innen dabei jener Urlaubs­idylle ganz nah, die das Camping­auto verspricht. Als dieses schließ­lich in Amsterdam ankommt, ist die Messe längst vorüber.

Trafic (1967); Quelle: wikipedia.org

Wie in seinen anderen Filmen dient Tati die Hand­lung aber nur als Rahmen für szeni­sche Minia­turen, aus denen sich die Komik entfaltet. Für die Szene mit den Schei­ben­wi­schern etwa, die mit ihrem Tempo und Rhythmus Verhalten und Gemüts­lage der Autofahrer:innen spie­geln. Für die weißen Gips­büsten, die in vielen Autos auf Rück­sitzen oder im Koffer­raum liegen, weil eine Tank­stel­len­kette sie ihren Kund:innen als Werbe­ge­schenk aufdrängt. Für den Tank­last­wagen, der an dem aus Benzin­mangel liegen­ge­blie­benen LKW vorbei­rauscht. Für die strei­tenden Auto­fahrer, deren Streit auch von ihren Hunden geführt wird, ebenso zankend und kläf­fend. Solche Paral­le­li­täten sind ein Stil­mittel für Tati, ein anderes Wieder­ho­lungen. Diese entdeckte er gerade im doku­men­ta­ri­schen Bild­ma­te­rial, das in dem Film verar­beitet ist. So zeigt er, wie sich verschie­dene Messebesucher:innen den Fahr­zeugen immer in der glei­chen Weise nähern: Türen öffnen und schließen, Koffer­räume öffnen und schließen, Motor­hauben öffnen und schließen. Glei­ches bei den vor Ampeln wartenden Fahrer:innen, die sich alle auf die gleich unwill­kür­liche Weise ins Gesicht fassen; in einer anderen Stelle gähnen sie gleich genüss­lich vor sich hin. Und schließ­lich lebt der Film von Gegen­über­stel­lungen und Kontrasten: zwischen den lauten, vollen Straßen und den stillen, entle­genen Orten, wo Hulot auf Repa­ra­turen warten muss; zwischen den Neuwagen der Messe und den rostigen Autos, die Werk­stätten und Schrott­plätze bevöl­kern; ja über­haupt zwischen Autos und Menschen. Ihr Konflikt beschließt den Film in einer Aufnahme des über­großen Messe­park­platzes, auf dem sich Mensch und Auto gegen­seitig behin­dern und weder Fahr­zeuge noch Fußgänger vorran­kommen. Die auto­mo­bile Moderne als Stillstand.

Die Kraft kleiner Scherze

Über Tatis Filme lässt sich mehr zufrieden lächeln als laut­hals lachen. Das war gewollt. Zwei Stunden, so erzählte es der Regis­seur 1972 in einem seiner wenigen Inter­views Elfriede Jelinek, habe er für Trafic an der Auto­bahn gestanden und „mit den Pari­sern gelitten, die da zum Baden fuhren. Nicht ein einziger lächelte, die Kinder durften nicht reden. […] Da dachte ich mir, so, jetzt werde ich dafür sorgen, dass die Leute das nächste Mal was zu lächeln haben“. Die Welt zu verän­dern, in denen er ihren Unsinn frei­legte, maß sich Tati hingegen nicht an. Er kenne seine Grenzen, erklärte er Jelinek, die nun mal darin lägen, „die Leute zum Lachen zu bringen“. Dennoch könnte seine filmi­sche Poetik der komi­schen Beob­ach­tung den aktu­ellen Streit um die Zukunft des städ­ti­schen Verkehrs heute um etwas Wich­tiges berei­chern. Denn was Tati seinen „kleinen Scherzen des Alltags“ durchaus zubil­ligte, war die Kraft, „die Menschen auf unter­halt­same Weise ein biss­chen sensi­bler und gescheiter und intel­li­genter“ zu machen. Das können seine Filme in der Tat noch immer. Und wie sollte sich auf den Straßen der Welt etwas voran­be­wegen ohne sensi­blere und geschei­tere Menschen, denen ein Lächeln die Augen dafür geöffnet hat, wie kurios wir gerade unsere Städte doch einge­richtet haben.