Die technologischen Sprünge der letzten Jahre haben sich längst in Kontaktzonen von Populärkultur und Geschichte bemerkbar gemacht, genauer: im Umgang mit historischen Filmaufnahmen, denen aufgrund ihres Alters die Fähigkeit zugeschrieben wird, einen direkten visuellen Einblick in die Vergangenheit zu ermöglichen. Diese Zuschreibungen sind jedoch ambivalent. Denn einerseits üben beispielsweise hundertjährige Filmaufnahmen zweifellos eine Faszination über die Visualität und „Lebendigkeit“ einer weit zurückliegenden Zeit aus, andererseits wird gerade darin auch ihr Mangel gesehen. Zu körnig, verwackelt, zeitverzerrt und vor allem zu monochrom ist das Filmmaterial für heutige Perzeptions- und Rezeptionsgewohnheiten. Dadurch wird es immer häufiger zum Sujet einer nachträglichen Kolorierung.
Die großen Versprechen
Das prominenteste und eindrücklichste Beispiel ist Peter Jacksons They Shall Not Grow Old von 2018. Der weltbekannte Regisseur bearbeitete Filmaufnahmen aus dem Ersten Weltkrieg digital nach, fügte Farben hinzu, ließ die Bewegungen der Münder von Lippenleser:innen interpretieren und schließlich vertonen – ein aufwendiger Prozess, der noch nicht auf heute zugängliche KI-Tools zurückgreifen konnte. Das Ziel: Eine Immersion, die die unbearbeiteten Originalaufnahmen nicht erzeugen können. Entsprechend formuliert Jackson 2018 als Leitfrage seines Films in einem Interview mit dem Kinoportal Flicks: „What was it like to be a British soldier on the western front?“ Genau hier liegt auch die zentrale Frage, die man sich als kritischer Beobachter stellen muss: Ist diese Erwartung überhaupt erfüllbar, indem vermeintliche Mängel der Aufnahmen nachträglich revidiert und dafür enorme Eingriffe in das Quellenmaterial vorgenommen werden? Kann das Versprechen, einer vergangenen Wirklichkeit durch die Vervielfachung und Intensivierung der von den Aufnahmen ausgehenden Sinnesreize näherzukommen, eingelöst werden? Immerhin war Jacksons Dokumentation – die mit der Technik der Nachkolorierung weder die einzige noch die erste ist – ein kommerzieller Erfolg und wurde in Kritiken aufgrund ihrer technologischen Raffinessen nicht selten als magisch umschrieben.
Diese Problemstellung betrifft auch die zahlreichen YouTube-Kanäle, die in den letzten zwei Jahren entstanden sind und, den KI-Trend aufgreifend, Jackson in seinem Technologieoptimismus nachahmen. Unter Namen wie „History Colored“, „Living History AI Enhanced“ oder „Nineteenth century videos. Back to live“ veröffentlichen sie durch komplexe Algorithmen digital nachbearbeitete nicht-fiktionale Filmaufnahmen aus dem 20. Jahrhundert, die von KI-gestützten Programmen wie PixBim prozessiert werden. Sie versprechen letztlich dasselbe wie Jackson: Eine realistischere Erfahrung einer „authentischer“ dargestellten Vergangenheit. Ob es nun YouTube-Channel oder Kinofilme sind, die Vorstellung, einen visuellen Eindruck von Vergangenheit authentischer gestalten zu können, indem man deren filmische Überreste mithilfe von Techniken und Technologien aufzuwerten oder gar zu rekonstruieren meint, ist Teil einer Technologiebegeisterung, die sich seit 2022 durch die Potenziale einer neuen Generation von KI noch einmal verstärkt hat. Ihr Aufeinandertreffen mit filmischen oder generell visuellen Dokumenten der Vergangenheit und der dadurch erzeugte historisch-technizistische Realismus wirft Fragen bezüglich zeitgenössischer Erwartungshaltungen gegenüber der Erreichbarkeit bzw. Rekonstruierbarkeit von Vergangenheit auf.
Renaissance nachträglicher Filmkolorierungen
Die Kommentare unter den einschlägigen Videos auf YouTube und die Positionen in vielen Rezensionen zu Jacksons Film ähneln sich stark. Gerade auf emotionaler Ebene scheint die Farbigkeit ein erhöhtes Echtheitsempfinden und damit verstärkt Empathie gegenüber dem bzw. den Gezeigten auszulösen. Das zeigt, wie stark visuelle Eindrücke mit Vergangenheitsempfinden verknüpft sind und welche Macht filmische Dokumente auf dieses Empfinden ausüben können.
Das Bedürfnis, die Visualität und damit die Immersionskraft von Film durch Farbe zu verstärken, gab es allerdings bereits zu der Zeit, deren filmische Überreste gegenwärtig nachbearbeitet werden. Schon in den 1900er und 1910er Jahren etablierte sich die manuelle und nachträgliche Einfärbung von Spielfilmen. Hierbei handelte es sich um einen handwerklichen und künstlerischen Prozess, bei dem der Zelluloidfilm Bild für Bild manuell eingefärbt wurde.
Ein ikonisches Beispiel stellt George Méliès‘ Verfilmung von Jules Vernes Bühnenstück Voyage à travers l’impossible (Reise durch das Unmögliche) dar: Die Koloristinnen Élisabeth Thullier und ihre Tochter Marie-Berthe Thullier kolorierten in ihrer Pariser Werkstatt für Méliès 374 Meter Filmmaterial und verliehen dem Film damit eine schillernde Farbpracht, die das Schauerlebnis veränderte und intensivierte. Der Versuch, eine annähernde Übereinstimmung des im Film Dargestellten mit dem menschlichen Farbwahrnehmungsspektrum zu erzeugen, war künstlerisch und letztlich auch ökonomisch reizvoll, gestaltete sich aber als ein aufwendiges Vorhaben und technisch begrenztes Verfahren.
Naturwissenschaftliche Erkenntnisse zur menschlichen Farbwahrnehmung, die künstlerische Praxis der Farberzeugung und die sich professionalisierenden Produktionsprozesse einer entstehenden Filmindustrie begründeten damit schon in der Frühphase des Films – trotz technologischer Begrenzungen – die nachträgliche Kolorierung photographischer Bewegtbilder. Bereits in den 1910er Jahren entwickelten sich dann erste Technologien der Farbfilmaufnahme wie Kinecolor und Technicolor, deren Verfahren bis in die 1950er Jahre in der Filmindustrie genutzt und stetig erneuert wurden. Und schon in den 1980er Jahren begannen Sender, Spielfilme und Fernsehsendungen mithilfe entstehender Computertechnologien nachträglich zu kolorieren. Die damals beginnende Digitalisierung von Film und Kolorierungstechniken wurde in den 2010er Jahren von Regisseur*innen zunehmend für dokumentarische Formate sowie die Modifikation nicht-fiktionaler Aufnahmen genutzt und gipfelt gegenwärtig in prinzipiell jeder Einzelperson verfügbaren kommerziellen Programmen wie PixBim oder Ai4video.
Die Zeitlichkeit von Schwarzweiß
Heute entspricht das Farbbild einer tief verankerten Normalitätserwartung, die die Immersionskraft eines Films und damit auch seinen Realitätsgehalt an seine farbliche Visualität knüpft. Neuerscheinungen in Schwarzweiß stechen in der Filmlandschaft bereits seit mehreren Jahrzehnten heraus. Doch auch mit der Omnipräsenz vom Farbfilm verschwand Schwarzweiß nicht aus dem Film. Als narratives Stilmittel erhielt Monochromie eine Funktion, um ein Abweichen von üblichen linearen Erzählungen zu verdeutlichen. So sind zum Beispiel Rückblenden auf zurückliegende Ereignisse außerhalb einer Handlung häufig in Schwarzweiß gehalten. Das verweist auf die zeitliche Dimension, die wir der Monochromie eingeschrieben haben: Die Assoziierung von Schwarzweiß mit Vergangenheit ermöglicht es, Anachronie im Film zu inszenieren. Das hat aber nichts mit Monochromie an sich zu tun, sondern mit der Normierung von Farbe im analogen und seit 2000 zunehmend digitalen Kino, die Schwarzweiß als überholt und damit als vergangen – also alt – erscheinen lässt. Unter diesen filmgeschichtlichen und -kulturellen Bedingungen kann nun wiederum Monochromie im Spielfilm genutzt werden, um innerhalb einer Handlung visuell und ästhetisch Authentizität von Vergangenheit zu erzeugen: Authentizität als Ergebnis künstlerischer Praxis.
Dass sich die Beziehung von Farbe und Zeitlichkeit in dieser Weise umkehren konnte, liegt daran, dass heute die nachträglichen Kolorierungen meistens dokumentarische Aufnahmen aus Zeiten zum Gegenstand nehmen, die Farbfilmaufnahmen noch gar nicht oder nur unter hohem technischem Aufwand ermöglichten. Monochromie war hier keine Wahl künstlerischer Praxis, sondern ein Resultat technologischer Möglichkeiten bzw. Grenzen, die ein für heutige Normalitätserwartungen ungenügendes Produkt hervorbrachten. Was also in fiktionalen Filmaufnahmen als Zeitlichkeitsmerkmal Authentizität erzeugen kann, die schwarz-weiss gehaltene Rückblende, wird in dokumentarischen Filmaufnahmen gegenwärtig als ein Störfaktor für das Authentizitätserleben empfunden. Eine nachträgliche digitale Bearbeitung, so das Versprechen von Jackson oder der inzwischen einschlägigen YouTube-Kanäle, könne aber jene technologischen Grenzen, die den Mangel verursachen, rückwirkend aufheben und photographisch-visuell darstellen, was zur Zeit der Aufnahme photographisch-visuell noch gar nicht darstellbar war: Authentizität als Ergebnis technologischer Praxis.
„We had 100 hours of original footage sent to us by the IWM [Imperial War Museum, das die Aufnahmen archiviert]. Part of what I wanted to do […] was restore everything,“ erklärte Jackson im Interview. Doch was genau soll wiederhergestellt werden?
Ein semiotischer und geschichtstheoretischer Irrtum
Einen Film wiederherzustellen ist natürlich möglich und geboten, wenn dessen materielle Basis beschädigt oder verschmutzt ist. Nachträgliche digitale Kolorierungen beziehen sich jedoch auf die im Träger gespeicherte Visualität, die in einen vermeintlich aufgewerteten Zustand überführt werden sollen. Damit haben wir es aber mit einem weitaus abstrakteren Gegenstand zu tun als beispielsweise bei einer verschmutzten Filmrolle oder etwa bei der Rekonstruktion der 2019 von einem Feuer massiv beschädigten Kathedrale Notre-Dame in Paris. Es ist fragwürdig, inwieweit und nach welchen Kriterien die Visualität einer historischen Filmaufnahme einer Aufwertung, Rekonstruktion oder Wiederherstellung überhaupt zugänglich ist.
Prozesse der nachträglichen Kolorierung mit solchen Begriffen zu bezeichnen, setzt Kriterien voraus, nach denen die Filmaufnahme vor und nach einer technisch-digitalen Bearbeitung hinsichtlich ihrer Authentizität bewertet werden kann. Es ist vor diesem Hintergrund außerdem auf zwei Arten von Authentizität hinzuweisen. Sie kann Eigenschaft eines Gegenstandes selbst oder ein Gefühl gegenüber einem Gegenstand sein. Ersteres betrifft einen Objektstatus, zweiteres ein subjektives Empfinden. Das Versprechen von Jackson und Kanälen wie Living History AI Enhanced bezieht sich fälschlicherweise auf den Objektstatus, weil sie suggerieren, die kolorierten Aufnahmen wären eine adäquatere Repräsentation der Vergangenheit und würden deren Wirklichkeit damit authentischer darstellen. Das Problem hierbei: Es gibt keine Vorlage, nach der sich eine Modifizierung der Aufnahmen objektiv richten könnte, um Repräsentation und Repräsentiertes in Kongruenz zu bringen. Dies mag für den Wiederaufbau von Notre Dame oder die Rekonstruktion einer beschädigten Filmrolle eher zutreffen – im Falle einer historischen Filmaufnahme aber fallen Repräsentation und Repräsentiertes zusammen.
Die gefilmte Szene ist nur im Film zu sehen und kann nicht durch ein Subjekt mit etwas außerhalb des Films Stehendem abgeglichen werden. Programme für digitale Nachbearbeitungen können anhand von Grauwerten, Schatten und Licht sowie riesigen Informationsmengen die Verteilung von Farbspektren in einer Filmaufnahme berechnen und interpolieren – doch eine Rekonstruktion, Wiederherstellung oder Aufwertung kann schon alleine deswegen nicht vorliegen, weil eine Filmaufnahme selbstreferenziell ist, insbesondere eine historische: Das Dargestellte ist keine Vergangenheit per se, die ihrem Wesen nach schlechterdings unverfügbar ist, wie es bereits Johann Gustav Droysen formuliert hat. Vielmehr hat das Historische mit Achim Landwehr gesprochen nur im „Übriggebliebenen“ seinen Ausgangspunkt und nur in dieser Form können auch Filmaufnahmen im Objekt-Sinne authentisch sein, denn schon allein in den heute als Mangel wahrgenommenen und daher überschriebenen visuellen Eigenschaften der originalen Aufnahmen liegt ein Teil ihrer Historizität. Jegliche als Rekonstruktion proklamierte Veränderung an ihnen beruht auf additiven Verfahren, die die Objekt-Authentizität des Übriggebliebenen zugunsten eines subjektiven Authentizitätsempfindens verfälschen, weil einem Zeugnis einer vergangenen Wirklichkeit visuelle Eigenschaften hinzugefügt werden, die es nie hatte. Diese Eigenschaften werden dann mit visuellen Eigenschaften jener vergangenen Realität verwechselt, während sie eigentlich zeitgenössische Erwartungshaltungen gegenüber visuellen Qualitäten von Filmerzeugnissen erfüllen.
Gleichzeitig ist das Überschreiben jener Historizität durch den Austausch visueller Qualitäten selbst ein historisierbarer Prozess: Die digitale Modifikation ersetzt die alte Visualität der Aufnahmen, deren Historizität durch diesen Austausch aber wiederum fortgesetzt wird – das Löschen von zweifach zeitbedingten Mängeln produziert neue Geschichtlichkeit. Doppelt, weil die technologischen (Un-)Möglichkeiten vergangener wie auch gegenwärtiger Filmdispositive genau die historischen Eigenschaften der Aufnahmen produzieren, die unter gegenwärtigen filmtechnologischen Bedingungen und Perzeptionsgewohnheiten als Mangel wahrgenommen werden. Die Effekte einer hundert Jahre alten Filmtechnik aus einer Aufnahme zu tilgen bzw. zu überschreiben, ist also einerseits ein drastischer Eingriff in ihre Authentizität als Überrest, andererseits inhärent eine Fortsetzung ihrer Historizität.
Nachträglich kolorierte Filmaufnahmen sind damit keine technologische Errungenschaft, die uns der Vergangenheit visuell annähern würde. An ihnen manifestieren sich aber populäre Konzeptionen von Geschichte, die mit überspannten Erwartungen an historische Quellen, die Erreichbarkeit von Vergangenheit und die Möglichkeiten technologischer Entwicklungen operieren.
Es wäre einem reflektierten und kritischen Umgang mit Geschichte und Technologie gleichermaßen zuträglich, die Möglichkeiten digitaler Nachbearbeitung von historischem Bildmaterial selbst als historischen Prozess und nicht als Spitze einer technologischen Erfolgsgeschichte zu begreifen. Dies bedeutet zuallererst, den eigenen Umgang mit Geschichte aus der Art und Weise ihrer Vergegenwärtigung heraus zu verstehen und ihn damit selbst historisierbar zu machen.