In repressive Räume intervenieren. Eine Ausstellung lateinamerikanischer Konzeptkunst in Zürich

Unter Bedingungen repressiver Militärherrschaft in Lateinamerika verabschiedete sich Kunst von Leinwand und Bild und machte soziale und natürliche Räume zu ihrem Material.



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Noch bis zum 7. 2. ist im Migros Museum für Gegenwartskunst in Zürich die Ausstellung Resistance Performed: Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America zu sehen, die vor allem Dokumente künstlerischen Widerstands gegen die Diktaturen in Argentinien, Chile und Brasilien in den 60er und 70er Jahren zeigt. Unter Bedingungen repressiver Militärherrschaft verabschiedete sich Kunst hier von Leinwand und Bild und machte die sozialen und natürlichen Räume selbst zu ihrem Material. Politisch und sozial engagierte Kunstströmungen widmeten sich im Angesicht der Schliessung offizieller Kanäle vielfach der performativen Erschliessung des Landschafts-Raumes.

Am folgenreichsten war hier das „mediensubversive“ Happening Tucumán Arde  (Tucumán brennt, Argentinien, 1968), das in der Zürcher Ausstellung reich dokumentiert ist. Erstmals wurden hier die von Che Guevara formulierten Guerrilla-Strategien für eine aktiv in den politischen Kampf eingebundene Kunst aufgegriffen. Die Kollektiv-Aktion setzte der Beschwichtigungskampagne des Militärregimes zur Situation in der Provinz Tucumán, wo nach dem Zusammenbruch der internationalen Zuckerpreise sozialer Notstand ausgebrochen war, einen 4- Phasen-Plan entgegen, der das elitäre Prestige moderner Avantgardekunst zur Demaskierung der herrschenden Zustände nutzte. In einem ersten Besuch reisten zunächst einige Künstler aus Buenos Aires und Rosario nach Tucumán, um Kontakte mit Gewerkschaftern und Aktivisten zu knüpfen und zum anderen die provinziellen Kulturbehörden zu umwerben, denen die bevorstehende Reise einer grösseren Gruppe als avantgardistisches Experiment der Verbindung von Kunst und audiovisuellen Medien vorgestellt wurde. Der Diskurs internationaler Avantgardekunst wurde also bewusst als Deckmantel („camuflaje“) mobilisiert, in dessen Schutz die tatsächlichen, klandestinen Aktivitäten der Dokumentation sozialen Elends vonstatten gehen konnten.

Unterstützt durch die lokalen Behörden, begann die zweite Reise folgerichtig mit einer Pressekonferenz, in der die Künstler ihre Arbeit als „Erfahrung der Verbindung ästhetischer Verfahren mit den Alltagsaktivitäten des städtischen Lebens“ vorstellten. Während ein Teil der Gruppe im städtischen Kultur-Establishment das Interesse der örtlichen Behörden auf sich zog, widmeten sich andere der „klandestinen“ Dokumentation der sozialen Krise. Nachdem das so versammelte „Archiv“ zurück nach Rosario gebracht worden war, wollte die Gruppe in einer zweiten Pressekonferenz die wirklichen Motive ihrer Aktion offenlegen. Dieser Überraschungseffekt gelang allerdings nur bedingt, da die Provinzbehörden bereits im Vorfeld Wind von einigen Aktivitäten der Gruppe bekommen hatten.

Noch während in Tucumán Material zusammengetragen wurde, realisierte ein Teil der Gruppe in Rosario durch Stencils, Plakate und Graffitis eine breite Kampagne, mit der die Neugier des Publikums über das Kunstmilieu hinaus geweckt werden sollte. Die „Ausstellung“ fand im Hauptquartier der linken Gewerkschaft CGT de los Argentinos statt, die Besucherzahlen sprengten alle Rekorde. Statt einer traditionellen Schau individuell signierter „Werke“ wurden die Resultate der Recherche in Form einer multimedialen Installation präsentiert, die neben Informationstafeln, Fotografien und Filmmaterial auch materielle und sensoriale Dimensionen ins Spiel brachte. Im Eingangsbereich mussten Besucher zunächst Barrieren aus Säcken mit Rohzucker überwinden, immer wieder auch im Dunkeln, da in der Frequenz der Kindersterblichkeit in Tucumán jeweils kurz der Strom abgestellt wurde. In Anspielung auf die Schliessung der Zuckerraffinerien wurde bitterer Kaffee serviert. Mit der polizeilichen Schliessung der Ausstellung kurz nach Eröffnung der zweiten Schau in Buenos Aires fand die Aktion alsbald ein jähes Ende. Tucumán Arde bildete den Höhepunkt einer politisch expliziten Aktionskunst in Argentinien: viele der beteiligten Künstler gingen bald darauf ins Exil oder in den Untergrund, etliche zählen zu den Desaparecidos der Diktatur Videlas, Masseras und Violas (1976-1982).

Unter den zugespitzten Bedingungen der Diktaturen verwischten sich die Grenzen zwischen politischen und ästhetischen Interventionen in öffentliche Räume zusehends. So können die wöchentlichen Schweigemärsche der argentinischen Madres de la Plaza de Mayo seit April 1977 auch als performative Aktionen angesehen werden, in welchen die weissen Kopftücher und die stille, ritualisierte Klage über das Verschwinden von Töchtern und Söhnen tradierte Vorstellungen von Mutterschaft und Weiblichkeit subversiv gegen den partiarchalischen Diskurs des Regimes in Stellung brachten. Ganz ähnlich vereinten sich Aktionskunst und politischer Widerstand 1983 in Chile mit der vom Colectivo de Acciones de Arte (CADA) initiierten Aktion No + (Nie wieder), in der Künstler und Aktivisten überall in Santiago Graffitis mit dem „No +“-Slogan sprayten, die alsbald von Anwohnern mit Begriffen wie „Diktatur“, „Armut“, „Terror“ usw. vervollständigt wurden.

„No +“ war die die letzte Aktion der Gruppe um die Künstler Lotty Rosenfeld und Juan Castillo, den Soziologen Fernando Balcells und die Schriftsteller Diamela Eltit und Raúl Zurita. In Para no morir de hambre en el arte („Um nicht an der Kunst zu verhungern“, 1979) verteilte die Gruppe hundert Liter Milch an Anwohner in Armutsvierteln von Santiago; parallel dazu wurde in einer Zeitschrift eine ganzseitige weisse Seite als Anzeige geschaltet, um „sich diese weisse Seite wie die tägliche Milch vorzustellen / um sich jeden Winkel Chiles, dem die tägliche Milch verwehrt wird, wie weisse Seiten vorzustellen, die beschrieben werden müssen“.

Zum Abschluss liess das CADA einen Umzug von zehn Milchtransportern durch das Stadtzentrum Santiagos paradieren, von einer grossen Milchfabrik zum Museum für Schöne Künste, dessen Eingangsbereich mit einem weissen Laken verhängt wurde.

Mit der Zirkulation weisser Objekte und Oberflächen auf unterschiedlichen Materialien im öffentlich Raum produzierte die Aktion so zugleich eine Reflexion über radikalen sozialen Mangel und über die Bedingungen seiner Benennung und Kritik unter der Diktatur, also die Zensur dissidenter Stimmen. In Ay Sudamérica (1981) spielte das CADA-Kollektiv direkt auf die kommunikativen Formen der Militärherrschaft an, insbesondere ihren Gründungsakt, den Putsch vom 11. September 1973. Die Gruppe charterte drei Flugzeuge, um Santiago mit 400,000 Flugblättern zu bombardieren, auf denen die Erweiterung der mentalen Horizonte subjektiver Entfaltung als einzig legitime Form von Kunst ausgerufen wurde. Wiederum wurde die Aktion durch die parallele Publikation des Textes als Zeitungsbeilage begleitet; der kommunikative Raum der Diktatur (Terror und Überwachung kombiniert mit der ideologischen Arbeit der Kulturindustrie) also in einem coup d’effet für poetische und ästhetische Reflexion angeeignet.

1979 begann Lotty Rosenfeld in Santiago ihre später in der Atacama-Wüste und vor dem Weissen Hauss wiederholte Aktion Una milla de cruces en el pavimento (Eine Meile von Kreuzen auf dem Asphalt), bestehend aus der „Kreuzung“ der gestrichelten Strassenmarkierung mit weissen Querbalken, die zunächst als abstrakte Subversion eines funktionalen Zeichensystems interpretiert werden können: durch ihre „Inversion“ in Pluszeichen werden die Strassenmarkierungen retrospektiv als Minuszeichen gelesen, die „Umwidmung“ proklamiert also eine bewusstseinserweiternde Raum-Erfahrung anstelle der Elimination berechenbarer Distanz. In der politischen Konstellation von Gewalt und Zensur werden die Kreuze zum anderen aber unweigerlich auch zum memento mori und zum Hinweis auf das zum Massengrab entstellte Land.

Zurita vollzieht parallel zu den Aktionen des CADA eine Reihe monumentaler Einschreibungen sowohl in den eigenen Körper als auch in die Landschaften von Exodus und Exil. 1982 „schreibt“ er, wiederum mit Hilfe eines gecharterten Flugakrobaten, in den Himmel über New York die ersten Zeilen von Anteparaíso: „Mein Gott ist Hunger“, „Mein Gott ist Schmerz“, „Mein Gott ist Abfall“; die geplante simultane Selbstverstümmelung, in welcher der Dichter freiwillig des eigenen Augenlichts entsagen wollte (womit die „weltweite“ Sichtbarmachung des Leidens Chiles mit dem Erblinden des lyrisch-prophetischen Ich ineins gefallen wäre) misslingt. 1993 kehrt Zurita das Sehverhältnis dieser „Himmelsschrift“ um und „graviert“ in den Grund der Atacama-Wüste die mit Bulldozern über eine Fläche von vierzig Metern mal drei Kilometern ausgebaggerte Gedichtzeile „ni pena ni miedo“ (Weder Mitleid noch Angst).

Zuritas Be-Schreibung der Wüste als lyrisch-religiöser Topos von Exil und Neubegründung von Gemeinschaft verweist auf Eugenio Dittborns Video-Performance „Historia de la Física“ (Geschichte der Physik, 1982), in der Dittborn 350 Liter gebrauchten Motorenöls in der Tarapaca-Wüste ausschüttete und in einer quasi-Pollockschen Performance über den trockenen Sand zu verteilen suchte, wobei die Zähflüssigkeit des Materials den formgebenden Anstrengungen des Künstlers widerstand. Zusammengeschnitten mit autobiographischen Filmaufnahmen Dittborns, einschliesslich der Geburt seines Sohnes, wird das „Beflecken der Wüste“ hier ähnlich wie bei Zurita zur veräusserlichten Metapher der leiblichen Erfahrung einer von diktatorischer Herrschaft versehrten Subjektivität.

Anders als in diesen Arbeiten waren Anonymität, Klandestinität und die Auflösung der künstlerischen „Situation“ in den Alltag, noch bevor das künstlerische Ereignis zum kommerzialisierten „Objekt“ gerinnen konnte, wichtige Merkmale politischer Aktionskunst im Lateinamerika der Diktaturen. Anders als im Widerstand von Gewerkschaften, Studenten- und Menschrechtsorganisationen versuchte diese experimentelle Aktions- und Performancekunst unter Bedingungen existenziellen Risikos der Erfahrung einer versehrten, ihrer affektiven und ästhetischen Entfaltung beraubten Subjektivität nachzugehen und aus dieser heraus widerständige Praktiken individueller und kollektiver Praxis zu entwickeln. Kunst als „experimentelle Ausübung von Freiheit“ war damit immer auch schon Trümmerarbeit; ein Experiment mit einem Nach-Leben in und mit den Trümmern, eine Ästhetik des Fragmentarischen, die auf der Nicht-Rekonstruierbarkeit und Unhintergehbarkeit der Zäsur beharrte.