Die Romanverfilmung „Die Herrlichkeit des Lebens“ ist eine von zahlreichen einschlägigen Veröffentlichungen zum 100. Todesjahr von Franz Kafka. Dabei wirft der Umgang mit Person und Werk des berühmten Autors Fragen auf, die über den Film hinausgehen.

  • Sebastian Schirrmeister

    Sebastian Schirrmeister ist Literaturwissenschaftler und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Exzellenzcluster „Understanding Written Artefacts“ der Universität Hamburg. Er ist Autor von „Das Gastspiel“ (2012) und „Begegnung auf fremder Erde“ (2019) und forscht u.a. zu modernen jüdischen Literaturen, deutsch-hebräischen Literaturbeziehungen, Übersetzungen, Nachlassbewusstsein sowie literarischen Rachegeschichten.

Franz Kafka, dessen 100. Todestag seinen riesen­haften Schatten auf das Jahr 2024 wirft, kämpfte ein Schrift­stel­ler­leben lang mit dem mensch­li­chen Unver­mögen, Erfah­rungen und Empfin­dungen in lite­ra­ri­sche Bilder zu über­setzen. Am 27. November 1911 notierte in seinem Tage­buch: „Zwischen tatsäch­li­ches Gefühl und verglei­chende Beschrei­bung ist wie ein Brett eine zusam­men­hang­lose Voraus­set­zung einge­legt.“ Zehn Jahre später schrieb er: „Die Meta­phern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzwei­feln läßt.“ Es war trotz allem eine produk­tive Verzweif­lung voll außer­ge­wöhn­li­cher Meta­phern, die bis heute verstören und faszi­nieren. Bei Kafka sind die Dinge nicht, sie scheinen dies oder jenes zu sein. Und so ist „scheinbar“, wie Saul Fried­länder schreibt, „mögli­cher­weise das gewich­tigste Wort in seinen Schriften.“

Kafka, der von sich selbst sagte, er „bestehe aus Lite­ratur“, war zugleich ein begeis­terter Kino­gänger. Einer seiner ikoni­schen Tage­buch­ein­träge vom 20. November 1913 lautet: „Im Kino gewesen. Geweint.“ Hätte ihn der Film Die Herr­lich­keit des Lebens, der im März 2024 in die deut­schen Kinos kam, eben­falls zu Tränen gerührt? Würde er Gemein­sam­keiten entde­cken? Er, der kaum etwas mit sich gemeinsam hatte? Immerhin hat der Film zwischen tatsäch­li­chem Gefühl und verglei­chender Beschrei­bung sozu­sagen einen ganzen Stapel Bretter eingelegt.

Kafka kommt ins Kino

Dass die Veröf­fent­li­chung von Die Herr­lich­keit des Lebens ins Kafka-Jahr 2024 fiel, ist angeb­lich Zufall. Laut Regis­seur Georg Maas hätte der Film schon 2018 fertig sein sollen, aber Verzö­ge­rungen gehörten eben zum Film­ge­schäft. Und so tanzt der Film im Jubi­lä­ums­reigen mit der Kafka-Biografie von Rüdiger Safranski, dem Kafka-Fotoalbum von Hans-Gerd Koch, der kommen­tierten Kafka-Ausgabe von Reiner Stach, dem Kafka-Roman von Bern­hard Setz­wein sowie der Kafka-Miniserie von Daniel Kehl­mann und David Schalko und buhlt um unsere Aufmerk­sam­keit. Er habe keine Vergleichs­ängste, wird Haupt­dar­steller Sabin Tambrea nicht müde zu betonen. Kafka sei als Kosmos groß genug, um vielen Inter­pre­ta­tionen Raum zu bieten. Grund genug, diese eine Inter­pre­ta­tion genauer unter die Lupe zu nehmen.

„Die Herr­lich­keit des Lebens“: Franz Kafka (Sabin Tambrea) und Dora Diamant (Henri­ette Confu­rius). ©Majestic/Mathias Bothor

Die Herr­lich­keit des Lebens ist eine recht freie Adap­tion von Michael Kumpf­mül­lers gleich­na­migem Roman aus dem Jahr 2011, der wiederum ziem­lich frei die bekannten Tatsa­chen und Text­zeug­nisse aus Kafkas letztem Lebens­jahr vom Aufent­halt im Ostseebad Müritz über den Umzug nach Berlin bis zum Tod im Sana­to­rium nahe Wien am 3. Juni 1924 lite­r­a­ri­siert und abwech­selnd aus der Perspek­tive von Kafka und seiner letzten Part­nerin Dora Diamant erzählt.

Vergleicht man den Film mit Roman­vor­lage und Biografie, erscheint die Kunst des Weglas­sens als wich­tigstes Verfahren. Von den Menschen, mit denen Kafka in seinem letzten Jahr verkehrte, fehlen etwa seine Hebrä­isch­leh­rerin Puah Ben Tovim, sein Onkel Sieg­fried Löwy, Max Brods Berliner Geliebte Emmy Salveter sowie der Medi­zin­stu­dent Robert Klop­stock, der Kafka gemeinsam mit Dora bis zuletzt gepflegt hat. Die junge Tile Rössler, die er eben­falls in Müritz kennen­lernte, der er Geschenke machte und mit der er ins Theater ging, taucht nur ganz am Rande auf. Auch die Umzüge inner­halb Berlins oder zwischen den Sana­to­rien sind nicht Teil der Film­hand­lung. Anderes wurde zeit­lich oder räum­lich neu arran­giert. Das ist im Sinne des filmi­schen Storytel­lings alles üblich und legitim. Reduk­tion und Sche­ma­bil­dung gehören zu den „elemen­taren Opera­tionen“ (Albrecht Koschorke) des Erzäh­lens – egal in welchem Medium und unab­hängig vom Fiktionalitätsgrad. 

Nur Klei­nig­keiten

Inter­es­santer als die stra­te­gi­schen Auslas­sungen im Dienste einer vergleichs­weise konven­tio­nell erzählten tragi­schen Liebes­ge­schichte sind aller­dings die Hinzu­fü­gungen. Während der Roman sich auf das imagi­nierte Innen­leben seiner Figuren fokus­siert, nur hier und dort ein paar Briefe zitiert oder para­phra­siert, einen Tage­buch­ein­trag als Motto führt und die lite­ra­ri­schen Texte weit­ge­hend unan­ge­tastet lässt, spielen Kafkas Texte im Film eine zentrale Rolle. Für die Schreib­szenen hat Tambrea eigens gelernt, Kafkas Hand­schrift zu imitieren (wenn auch als Rechts­händer). Doch die aufwändig insze­nierte Authen­ti­zität ist trüge­risch und betrifft die zeit­liche Einord­nung wie auch die sprach­liche Inte­grität der im Film verwen­deten Kafka-Texte. Von diesen stammt ledig­lich die Erzäh­lung „Eine kleine Frau“ aus der darstellten Zeit 1923/24. Dennoch sehen wir, wie Kafka in Prag „Großer Lärm“ schreibt, beob­achten ihn in seiner Berliner Wohnung bei der Arbeit an „Die Verwand­lung“ (wobei aller­dings der Text von „Großer Lärm“ zu sehen ist) und im Sana­to­rium beim Verfassen von „Gibs auf“. Letz­teres ist neben einem Zürauer Apho­rismus der einzige Kafka-Text im Film, der nicht verän­dert wurde. Alle anderen haben Strei­chungen, Ergän­zungen und Rekom­bi­na­tionen erfahren. 

In der Anfangs­pas­sage von „Die Verwand­lung“ fehlen die Stoff­muster und das Bild von der Dame im Pelz. „Großer Lärm“ wurde arg zusam­men­ge­kürzt und um einige kafka­ty­pisch mäan­dernde Satz­kon­struk­tionen erleich­tert. Ebenso gestri­chen wurde die ausufernde Beschrei­bung der „kleinen Frau“. Die „Kleine Fabel“ von der Maus dagegen, die Kafka zu Beginn des Films am Strand erzählt, ist eher eine freie Nach­dich­tung und ein Drittel länger als der über­lie­ferte Wort­laut. Kafkas berühmte Bitte um Vernich­tung seiner Schriften, die der Ster­bende (wohl­ge­merkt, nur im Film) seinem besten Freund über­gibt, ist eine Melange jener zwei Zettel, die Brod nach eigener Aussage nach Kafkas Tod in dessen Schreib­tisch vorfand. Und auch der Brief an Brod, bei dessen Nieder­schrift wir Kafka auf seinem Balkon am Ostsee­strand scheinbar über die Schulter schauen dürfen, erweist sich als Kombi­na­tion aus einer Post­karte, die Kafka 1908 aus dem Böhmer­wald an Brod schrieb, einigen fiktiven Passagen sowie einer Wendung aus einem Brief an Hugo Berg­mann von Juli 1923. Kafka schrieb, er sei nicht glück­lich, aber „vor der Schwelle des Glücks“. Im Film ist Kafka einen Schritt weiter und befindet sich „auf der Schwelle des Glücks“. Klein­liche Präpo­si­tio­nen­rei­terei? Mag sein. Aber es heißt ja auch „Vor dem Gesetz“ und nicht „Auf dem Gesetz“. Und hatte Kafka nicht einen beson­ders ausge­prägten Sinn für die kleinen, nur scheinbar unbe­deu­tenden Dinge des Lebens?

„Am größten ist das Glück, wenn es ganz klein ist. Deshalb würde ich, wenn ich mein Leben aufschreiben müsste, nur Klei­nig­keiten notieren.“ Das steht… so nicht bei Kafka. Es steht so ähnlich bei Kumpf­müller, und es ist Dora, die er so denken lässt. Der Film verschmilzt die Roman­pas­sage mit Kafkas Tage­buch­ein­trag vom 18. Oktober 1921, der dem Roman als Motto dient, zu einer überaus versöhn­li­chen, von anschwel­lender Musik unter­malten Schluss­bot­schaft. Bei Kafka heißt es: „Es ist sehr gut denkbar, dass die Herr­lich­keit des Lebens um jeden und immer in ihrer ganzen Fülle bereit liegt.“ Wir aber hören Tambrea sagen: „Ich glaube, dass die Herr­lich­keit des Lebens immer in ihrer ganzen Fülle bereit liegt.“ Aus Denk­bar­keit wird Glaube – das ist keine Klei­nig­keit, aber viel­leicht die präzi­seste Beschrei­bung all jener einge­legten Bretter, an deren Ende der Film über das Seil stol­pert, auf dem er tanzen wollte: Da ist ein Mensch, der beim Schreiben um jedes Wort ringt. Da ist ein lite­ra­ri­sches Werk, das „alle Möglich­keiten darbietet und keine bestä­tigt“ (Albert Camus). Da ist ein Roman, der die Leer­stellen der Geschichte mit Fantasie füllt. Da ist ein Film, der uns glauben machen will, dass wir durch ihn etwas über Franz Kafka erfahren. Aller­dings erfahren wir wohl vor allem etwas über uns selbst.

Worüber wir reden, wenn wir über Franz Kafka reden

Franz Kafka war Projek­ti­ons­fläche, lange bevor Filme über ihn gemacht wurden. Max Brod erhob ihn schon 1907 öffent­lich in den Stand eines Heiligen der deut­schen Lite­ratur – da hatte Kafka noch keine Zeile veröf­fent­licht. Kafkas um vier Uhr nachts formu­lierte Reak­tion liest sich höchst amüsant. Neben ironi­schen Bemer­kungen zu seinem unver­hofften Ruhm meint er, Brod hätte in Klam­mern schreiben sollen: „Diesen Namen wird man vergessen müssen.“ Dass es dazu nicht kam, ist bekannt­lich Brods Verdienst. Nur die Deutungs­ho­heit über Leben und Werk des Freundes hat er einge­büßt. In unzäh­ligen Projek­tionen erschien Kafka über die Jahr­zehnte wahl­weise als neuro­ti­scher, reli­giöser oder selbst­has­sender Jude, als Mystiker, Gnos­tiker oder Krypto-Christ, als Marxist, als Exis­ten­zia­list, als Prophet des Tota­li­ta­rismus oder Symbol­figur der Moderne. Dabei sei er, wie Fried­länder am Ende seiner (keines­wegs voll­stän­digen) Auflis­tung behauptet, „in erster Linie der Dichter seiner eigenen Verwir­rung“ gewesen – aber das ist auch wieder nur eine bestimmte Sicht. Es scheint, als gelte für die Person Kafka, was Heinz Politzer über dessen Gleich­nisse schrieb: „Die Offen­heit ihrer Form erlaubt dem Leser eine totale Projek­tion seines eigenen Dilemmas auf die Seiten Franz Kafkas. Diese Para­beln sind ‚Rohr­schach­tests‘ der Lite­ratur und ihre Deutung sagt mehr über den Charakter ihrer Deuter als über das Wesen ihres Schöpfers.“ 

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Was sagt es also über unsere Gegen­wart, dass Kumpf­mül­lers Roman ein inter­na­tio­naler Best­seller ist und sich die Kritiken zu seiner Verfil­mung nahezu einhellig (mit Ausnahmen in der Süddeut­schen Zeitung und der Jüdi­schen Allge­meinen) im Lob für den gelun­genen Gegen­ent­wurf zum angeb­lich gängigen, düsteren Kafka-Bild über­bieten? Warum begeis­tert dieser „andere“ Kafka, der liebt und lacht, Motorrad fährt und Kartof­feln schält? Ist unser Bedürfnis nach Zuver­sicht und klaren Botschaften (statt einer kaiser­li­chen Botschaft, die nie ankommt) so groß, dass wir die hierfür nötigen Ausblen­dungen und ‚Anpas­sungen‘ seiner Texte hinnehmen? Manche Rezen­sionen haben Kafka-Zitate über­nommen, die, nun ja, nicht so ganz von Kafka stammen, und in einem Hamburger Kino zeigte sich das Publikum beim Film­ge­spräch über­rascht, als auf die erheb­li­chen Eingriffe hinge­wiesen wurde. Das habe man beim Zuschauen so gar nicht wahr­ge­nommen. Natür­lich nicht, der Film ist ausge­zeichnet gemacht und in sich sehr stimmig. Abschlie­ßende Text­ein­blen­dungen bekräf­tigen den schein­baren Zusam­men­hang mit den histo­ri­schen Figuren, der Roman wird nur im Abspann erwähnt.

Viel­leicht ließe sich die irgendwo zwischen Mashup, Remix und Sampling zu veror­tende Aneig­nung des Lebens und Schrei­bens von Franz Kafka, die der Film vornimmt, aber auch anders verstehen. Nicht als proble­ma­ti­sche Reduk­tion und Verzer­rung, sondern als publi­kums­taug­liche Wieder­be­le­bung eines längst zu (pop-)kulturellem Gemeingut gewor­denen Autors, die im besten Fall Anlass für nähere Beschäf­ti­gung bietet. Filmi­sche Verge­gen­wär­ti­gungen dieser Art gab es zuletzt häufiger. Hannah Arendt (2012), Der Staat gegen Fritz Bauer (2015), Vor der Morgen­röte (2016), Where is Anne Frank? (2021) oder die Mini­serie Trans­at­lantic (2023) sind nur einige wenige Beispiele, bei denen eben­falls jüdi­sche Figuren im Mittel­punkt stehen und denen es gelingt, mit einer gehö­rigen Portion Fiktion unsere Aufmerk­sam­keit auf wich­tige Momente und Personen in der Geschichte zu lenken. Zugleich hat es etwas Verstö­rendes, wenn Moritz Bleib­treu auf einem Pyre­nä­en­pfad aus Walter Benja­mins Über den Begriff der Geschichte zitiert oder Alexa Karo­linski am Küchen­tisch Passagen aus Hannah Arendts Vita Activa. Könnte es tatsäch­lich so gewesen sein? Leider wird das kriti­sche, teils absurd-komische Poten­tial dieser Konver­genz von Geschichte und Gegen­wart nicht immer genutzt.

Kafka und kein Ende

Weshalb wir abschlie­ßend einen kurzen Blick auf die ARD/ORF-Miniserie Kafka wagen wollen. Jeder ausführ­liche Vergleich würde gewaltig hinken. Dora ist hier nur eine (letzte) Episode, die Serie basiert nicht auf einem Roman, sondern auf der drei­bän­digen Kafka-Biografie von Reiner Stach. Histo­risch sei alles korrekt, versi­chert Daniel Kehl­mann, der in seinen histo­ri­schen Romanen durchaus schon Erfin­dungs­gabe bewiesen hat. Was die Serie anders macht als der Film und als viele Biopics der letzten Jahre: Sie nimmt sich selbst nicht allzu ernst und stellt statt­dessen offensiv und spie­le­risch die Unmög­lich­keiten histo­ri­schen Erzäh­lens aus – die Unmög­lich­keit, zu erzählen, wie es wirk­lich war, die Unmög­lich­keit, zu erzählen, wie es mögli­cher­weise war, die Unmög­lich­keit, alles zu erzählen und die Unmög­lich­keit, nichts zu erzählen. Als habe Bertolt Brecht am Dreh­buch mitge­schrieben, steht das Gezeigte ganz im Zeichen des Verfrem­dungs­ef­fekts. Bekannte Gesichter verhin­dern jede histo­ri­sche Immersion. Sie heißen Weltsch, Werfel, Rilke, Rowohlt, Musil und Milena, aber wir sehen Stadl­ober, Friedel, Eidinger, Hübner, Alten­berger und Fries. Wenn David Kross den deut­lich klei­neren Joel Basman zum Abschied auf die Stirn küsst, sind wohl nicht nur Expert:innen daran erin­nert, dass das histo­ri­sche Größen­ver­hältnis von Brod und Kafka (körper­lich wie lite­ra­risch) genau umge­kehrt war. Basman spricht, wie Kafka schrieb. Auch das ist befremd­lich und zugleich eine augen­zwin­kernde, text­treue Vernei­gung vor der Lite­ratur, die gele­gent­lich in alptraum­haften, an Steven Soder­berghs Kafka erin­nernden Sequenzen in die biogra­fi­sche Hand­lung einbricht. Der unsicht­bare und anonyme, aber doch sehr präsente Erzähler, greift ins Geschehen ein, spricht direkt mit den Figuren, reflek­tiert und kommen­tiert die eigenen Aussagen. Die berühmte ‚vierte Wand‘ zum Publikum ist nach sechs Folgen ganz löchrig. Die Distanz schafft Platz zum Nach­denken. Etwa darüber, ob und wie sich Kafka filmisch erzählen lässt (und ob das eigent­lich sein muss). Immer wieder heißt es, man müsse doch ganz anders anfangen – bis Kafka tot und die Serie zu Ende ist.

Aber bei Kafka gibt es kein Ende, nichts ist jemals wirk­lich fertig. Und auch das Jubi­lä­ums­jahr hat gerade erst begonnen. Es wird uns sicher noch manche Kafka-Projektion bescheren.