Umbau in der Zürcher Kulturlandschaft: Ein Neubau für das Kunsthaus wird eröffnet, zugleich debattiert man über die Zukunft der gegenüberliegenden, altehrwürdigen Pfauen-Bühne des Schauspielhauses. Beide Institutionen sind historisch eng verbunden mit Emil G. Bührle, dem umstrittenen Mäzen und Waffenfabrikanten.

  • Jakob Tanner ist emeritierter Professor für Allgemeine und Schweizer Geschichte der Neuzeit am Historischen Seminar der Universität Zürich. 2015 erschien seine „Geschichte der Schweiz im 20. Jahrhundert“.

„Heim­platz?“ fragte 1970 der Schrift­steller und Kaba­ret­tist Franz Hohler und erklärte, darunter könne sich niemand etwas vorstellen. „Man muss sagen ‚Pfauen‘ oder ‚Kunst­haus‘, wenn man sich einem Zürcher verständ­lich machen will.“ Den Namens­geber, den Musiker und Kompo­nisten Ignaz Heim, kenne kaum jemand. „Da sein Denkmal direkt hinter dem Kiosk- und Bedürf­nis­häus­chen steht, kommt man auch nicht auf die Idee, es anzu­schauen.“ So bleibt weit­ge­hend unbe­merkt, dass Heim, dessen Büste auf einem „manns­hohen Sockel (..) aufge­spießt ist“, dem Schau­spiel­haus den Nacken zudrehe und „unver­wandt, aufrichtig und aner­ken­nend zum Bührle-Neubau hinüber(blicke)“.

Öffent­li­cher Streit um Kulturinstitutionen

Büste von Ignaz Heim auf dem Heim­platz; Quelle: Wikipedia

Heute, ein halbes Jahr­hun­dert später, ist es noch immer still um Ignaz Heim. Auf „seinem“ Platz ist aller­dings einiges los. An seiner Süd-Ostflanke steht das Zürcher Schau­spiel­haus mit der berühmten „Pfau­en­bühne“, die erneuert werden muss. Abriss oder Umbau, lautet hier die Alter­na­tive. Die Initia­tive „Zukunft des Pfau­en­thea­ters“ plädiert für eine komplette Ausker­nung hinter der altehr­wür­digen Fassade (die beibe­halten werden soll). Das Verschwinden des 1926 vom dama­ligen Thea­ter­be­sitzer Ferdi­nand Rieser mit Schwung und Stil gebauten, rot grun­dierten Thea­ter­saals wird dafür in Kauf genommen. Für die Aktion „Lasst dieses schöne Haus in Ruhe!“ wäre dies aller­dings ein „Akt einer geschichts­ver­ges­senen und kultur­losen Barbarei“. Damit wird nicht nur auf den Denk­mal­schutz ange­spielt, sondern auch auf die Tradi­tion des anti­fa­schis­ti­schen Emigran­ten­thea­ters, war das Schau­spiel­haus doch in den dunklen Jahren nach 1933 ein Rettungs­hafen für aus Nazi-Deutschland geflüch­tete Künst­le­rinnen und Künstler.

Einen Stein­wurf entfernt wird Anfang Oktober erneut ein „Neubau“ eröffnet. An der Nord-Ost-Seite des Platzes steht nun unüber­sehbar der Chipperfield-Annex des Zürcher Kunst­hauses, der über einen unter­ir­di­schen Gang mit dem Stamm­haus auf der gegen­über­lie­genden Seite verbunden ist. Der mäch­tige Kubus wird die Samm­lung Emil Bührle beher­bergen. Er markiert inso­fern einen erin­ne­rungs­po­li­ti­schen Gegenpol zum Schau­spiel­haus, weil diesem Kunst­sammler die „Werk­zeug­ma­schi­nen­fa­brik Oerlikon“ (WO) gehörte. Bührle pflegte beste Bezie­hungen zu den rechts­ex­tremen Gegnern der Weimarer Repu­blik und machte sein Riesen­ver­mögen mit Waffen­lie­fe­rungen nach Nazi-Deutschland. Gleich nach Kriegs­be­ginn explo­dierten die Aufträge und verwan­delten seine Firma in eine Geld­ver­meh­rungs­ma­schine. Einnahmen flossen zudem aus Lizenz­ver­trägen mit dem deut­schen Unter­nehmen Ikaria, das Zwangs­ar­beit ausbeutete.

Emil Bührle, 1950er Jahre; Quelle: bazonline.ch

Schon in den 1930er Jahren hatte sich Bührle als Kunst­sammler zu betä­tigen begonnen. In den Kriegs­jahren zum reichsten Schweizer aufstei­gend, dehnte er gleich­zeitig die Käufe hoch­ka­rä­tiger Gemälde und Kunst­ob­jekte aus und profi­tierte dabei von der anti­se­mi­ti­schen Verfol­gung im „Dritten Reich“ und in besetzten oder unter­wor­fenen Gebieten, insbe­son­dere in Frank­reich. Nach 1945 verliefen die Resti­tu­ti­ons­be­mü­hungen in der Schweiz zaghaft. Zwischen 1941 und 1945 hatte Bührle 93 Gemälde erworben; 13 davon wurden als Raubgut einge­stuft und mussten zurück­ge­geben werden, wobei der vermö­gende Rüstungs­in­dus­tri­elle neun davon gleich noch­mals kaufte. Mit dem Einsetzen des Kalten Krieges erlahmten die Nach­for­schungen. Die auf Druck der Alli­ierten einge­rich­tete „Raub­gut­kammer des Schwei­ze­ri­schen Bundes­ge­richts“ attes­tierte dem Kunst­sammler trotz erdrü­ckender gegen­tei­liger Beweis­last „gutgläu­bigen Erwerb“, so dass die Steu­er­zahler für einen Teil der „Rück­ga­be­ver­luste“ aufkommen mussten. Inzwi­schen hatte sich das Absatz­ge­biet der WO in den „freien Westen“ verla­gert. Die in Korea-Krieg führenden USA wurden zum Gross­kunden. Mit dem üppigen Cash­flow stieg die Zahl der von Bührle fortan vor allem im angel­säch­si­schen Raum erwor­benen Kunst­werke weiter an auf schliess­lich über 600. Auch von diesen Neuerwer­bungen wiesen viele ein verwi­ckeltes, mit dem Holo­caust verbun­denes Itinerar auf. Die Kritik am mangelnden Willen, die Herkunft der Gemälde aufzu­klären, ist bis heute nicht verstummt.

Kultur­för­de­rung mittels Waffenproduktion

Emil Buhrle in seiner Kunst­samm­lung, 1954; Quelle: buehrle.ch

Die Kontras­tie­rung „anti­fa­schis­ti­sche Pfau­en­bühne versus Nazi-Waffenproduzent“ blendet aller­dings wich­tige Aspekte der vertrackten Verflech­tungs­ge­schichte zwischen Kapital, Kunst und Kultur aus. Bührle hinter­liess auf dem Heim­platz weit mehr Spuren, als eine schwach profi­lierte lokale Erin­ne­rungs­kultur vermuten lässt. Den Heim­su­chungen durch die Kanonen-Millionen – der Kehr­seite des frei­gie­bigen Mäze­na­ten­tums – waren nämlich sowohl das Schau­spiel­haus und das Kunst­haus auf beiden Seiten des Heim­platzes ausgesetzt.

Emil G. Bührle trat in den frühen 1940er Jahren auf die Bühne des Heim­platzes. Im Sommer 1941 bot er für einen Kunsthaus-Erweiterungsbau 2 Millionen Franken an, worauf eine Kommis­sion gegründet, ein Baufonds einge­richtet und mit der Planung eines Neubaus begonnen wurde. Ein Jahr später stellte er dem Schau­spiel­haus 4 Millionen Franken in Aussicht. Im Metro­pol­ge­bäude hinter dem Stadt­haus auf der linken Limmat­seite wurde ein Mehrzweck-Komplex mit Dancing, Restau­rant und Geschäften geplant, in dem das Theater eine neue Bleibe erhalten sollte. Das sozi­al­de­mo­kra­tisch regierte Zürich ging ebenso auf das Angebot ein wie wich­tige Expo­nenten des Bürger­tums. Stadt­prä­si­dent Klöti zeigte sich „erfreut“, und auch die Pfau­en­bühne votierte mehr­heit­lich dafür. Geld war knapp und Thea­ter­di­rektor Oskar Wälterlin sprach von einem „gross­zü­gigen Projekt“. Als die Metropol-Variante platzte, erging 1944 die Bitte an Bührle, er möge doch dem in die USA emigrierten Rieser die Liegen­schaft am Pfauen abkaufen.

Der Lite­ra­tur­wis­sen­schaftler Charles Lins­mayer hat nüch­tern fest­ge­halten, dass sich die Haltung der beiden poli­tisch so unter­schied­lich aufge­stellten Einrich­tungen Kunst­mu­seum und Schau­spiel­haus „aufs Haar“ glichen: „Man hätte das Geld ohne jegliche mora­li­sche Skrupel genommen, wenn sich denn das Projekt auf irgend­eine Weise prak­tisch hätte umsetzen lassen.“ Bührles Offerten waren offen­sicht­lich unwi­der­steh­lich und stiessen auf beiden Seiten des Heim­platzes auf posi­tive Reso­nanz. Der Finanz­mit­tel­ein­satz fungierte als unheim­li­cher Gleichrichter.

Die poli­ti­sche Pola­rität zwischen den beiden Insti­tu­tionen blieb jedoch bestehen. Das Schau­spiel­haus setzte seine nach 1933 pronon­ciert anti­fa­schis­ti­sche Ausrich­tung auch in den Kriegs­jahren fort; als einzige freie Bühne im deutsch­spra­chigen Raum verfügte es über eine enorme Ausstrah­lung. Der Präsi­dent der Zürcher Kunst­ge­sell­schaft hingegen hatte im November 1940 seine Unter­schrift unter die auf Kolla­bo­ra­tion mit NS-Deutschland abzie­lende sog. „Eingabe der 200“ gesetzt und stand somit für die reaktionär-repressive Frak­tion des schwei­ze­ri­schen Bürgertums.

Bührles spen­dable Haltung hingegen entsprang einer multi­plen Moti­va­tion. Er war reich, aber unbe­liebt, und so nahm er als kano­nen­pro­du­zie­render Parvenu die wich­tigen kultu­rellen Einrich­tungen „seiner“ Stadt ins Visier, um sich soziale Wert­schät­zung durch Inves­ti­tionen in kultu­relles Kapital zu kaufen. Mit seinem Mäze­na­tentum ging es ihm nicht nur um den Aufstieg in die „bessere Gesell­schaft“ Zürichs (den er letzt­lich nicht schaffte), sondern ebenso um poli­ti­sche Absi­che­rung. Seine Firma figu­rierte längst auf den schwarzen Listen der Allli­ierten. Sollte es nach deren mili­tä­ri­schen Sieg Schwie­rig­keiten geben, so benö­tigte der Waffen­fa­bri­kant Unter­stüt­zung. Zudem stand die Spen­den­tä­tig­keit im Dienst der Steu­er­op­ti­mie­rung. Vor allem mit der eidge­nös­si­schen Kriegs­ge­winn­steuer stand Bührle noto­risch auf Kriegs­fuss und „Kultur“ konnte in den meisten Fällen in Abzug gebracht werden.

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„Blut­geld vom ersten bis zum letzten Rappen“

Schau­spiel­haus Zürich, 1935; Quelle: swissinfo.ch

Bührles Kultur­enga­ge­ment war stets ein Streben nach Einfluss, was sich vor allem beim Schau­spiel­haus zeigte. Sein Winken mit dem Geld­beutel wirkte sich subtil auf dessen Spiel­be­trieb aus. Ein Rapport des Nach­rich­ten­dienstes der Kantons­po­lizei Zürich hielt fest, man getraue sich nicht mehr „gewisse Thea­ter­stücke aufzu­führen“; „Schau­spieler wie Lang­hoff, der die Moor­sol­daten schrieb, würden bei der Rollen­ver­tei­lung weniger berück­sich­tigt als früher“. Man übe voraus­ei­lenden Gehorsam. Bührle wandte sich gleich­zeitig an den Schwei­ze­ri­schen Schriftsteller-Verein (SVV), der die „Emigran­ten­bühne“ am Pfauen stärker national ausrichten wollte. 1942 schlug er die Einrich­tung eines «Emil Bührle-Fonds des SVV» vor, in dem er bei der Geld­ver­gabe das letzte Wort haben wollte. Als Einstand spen­dete er zwei Förder­bei­träge für einen Fron­tisten und einen Ultra­na­tio­na­listen. Immerhin siedelte der SVV das Dana­er­ge­schenk schliess­lich nicht direkt inner­halb seiner Orga­ni­sa­tion an, worauf Bührle sein Inter­esse auf ein grös­seres Vorhaben verla­gerte: Ende 1944 wurde mit einem Start­ka­pital von 2 Millionen Franken die „Goethe-Stiftung für Kunst und Wissen­schaft“ aus der Taufe gehoben.

Bührles Thea­ter­am­bi­tionen liefen schliess­lich ins Leere. Weder die Thea­ter­um­sied­lung ins Metropol noch eine Über­nahme am Pfauen kamen zustande. Und es häuften sich kriti­sche Stimmen, die sich gegen das finan­zi­elle Auftrumpfen des Waffen­in­dus­tri­ellen rich­teten. Im Februar 1945 pran­gerte der anti­fa­schis­tisch einge­stellte Hans Schwarz in der Zeitung Die Nation Bührle als „den grössten und skru­pel­lo­sesten Kriegs­ge­winnler unseres Landes“ an und bezeich­nete seine Millionen als „Blut­geld vom ersten bis zum letzten Rappen“.

Der Stim­mungs­wechsel bei Kriegs­ende brachten auch den promi­nenten Sozi­al­de­mo­kraten Emil Oprecht in die Bredouille. Sein „Europa-Verlag“ und seine Buch­hand­lung an der Rämi­strasse waren während der Kriegs­jahre Stütz­punkte des anti­fa­schis­ti­schen Wider­standes; zusammen mit seiner Frau Emmie Oprecht enga­gierte er sich mit beträcht­li­chen persön­li­chen Risiken für Flücht­linge aus Nazi-Deutschland und den besetzten Gebieten. Als Verwal­tungs­rats­prä­si­dent der „Neuen Schau­spiel­haus AG“, die 1938 nach dem Weggang Riesers die Fort­füh­rung der Pfau­en­bühne garan­tierte, hatte er aller­dings mit Bührle koope­riert. Dafür wurde er am 13. Mai 1945 auf dem Parteitag der Zürcher Sozi­al­de­mo­kraten hart ange­griffen. Die SP setzte eine Unter­su­chungs­kom­mis­sion ein, die einen Bericht vorlegte. Darin wurde Oprecht von allen persön­li­chen Vorwürfen entlastet. Gleich­zeitig hielt der Bericht fest, die Zusam­men­ar­beit mit Bührles sei objektiv ein Fehler gewesen und habe der Sozi­al­de­mo­kratie geschadet.

Die „geis­tige Waffensammlung“

An der anderen Kante des Platzes, beim Kunst­haus, rückte Bührle jedoch voran. 1944 gewannen die Gebrüder Pfister den Architekten-Wettbewerb für einen grossen Anbau. Um die Reali­sie­rung zu beschleu­nigen, verdop­pelte Bührle, inzwi­schen Mitglied der Zürcher Kunst­ge­sell­schaft, seinen Einsatz auf vier Millionen Franken. 1951 lehnten indessen die Zürcher Stimm­bürger eine öffent­liche Zusatz­fi­nan­zie­rung ab. Nun offe­rierte Bührle einen Blanko-Check, verband dieses Angebot aber mit dem Ulti­matum, dass bis Ende 1954 mit dem Bau begonnen werden müsse, ansonsten er sich zurück­ziehe. Im Vorfeld der neuen Volks­ab­stim­mung von 7. Februar 1954 hielt sich der Waffen­fa­bri­kant zurück (sein Name wurde nicht mehr genannt). Alle Parteien, inklu­sive der Partei der Arbeit, priesen die Bedeu­tung des Baus für das kultu­relle Zürich und unter­stützten die Vorlage, welche diesmal ange­nommen wurde.

Büste von Emil Bühre am Kunsthaus-Neubau, 2021; Quelle: Jakob Tanner

Am 26. November 1956, wenige Tage vor dem Aufrich­te­fest, starb Emil G. Bührle über­ra­schend. 1958 stand die Eröff­nungs­feier des Kunsthaus-Neubaus, dessen Eingang seither eine Bührle-Büste ziert, ganz im vereh­renden Andenken an den potenten Spender. Anwe­send war der katholisch-konservative Bundesrat Philipp Etter, der sich als intimer Jagd­freund von Emil Bührle vorstellte und von dem man heute weiss, dass er dessen Waffen­lie­fe­rungen, auch solche direkt in Kriegs­ge­biete, zuver­lässig unter­stützte. Dem „Waffen­schmied“ sei es – so Etter – „nicht nur um Kanonen, Maschi­nen­ge­wehre und Raketen“ gegangen. Die „öffent­liche Kunst­samm­lung“ sei viel­mehr „einer geis­tigen Waffen­schmiede vergleichbar, weil in ihr Jahr­hun­derte schöp­fe­ri­scher Kraft der Begna­deten unseres Volks sich zusam­men­ballen und von ihr neue geis­tige Kräfte ausstrahlen“.

Die Samm­lung Bührle verschwand nach ihrer ersten Präsen­ta­tion im Kunst­haus in einem am Züri­cher Stadt­rand gele­genen Privat­mu­seum. Das Rennen um Bauflä­chen am Heim­platzes schien nun die Pfau­en­bühne zu machen. Da, wo heute der Chipperfield-Annex des Kunst­hauses steht, sollte ein spek­ta­ku­läres Neubau­pro­jekt für das Schau­spiel­haus reali­siert werden. 1964 setzte sich der däni­sche Archi­tekt, Jørn Utzon, der mit seinem Sydney Opera House Ende der 1950er Jahre welt­be­rühmt geworden war, mit dem kühnen Entwurf einer „Wellen­bank“ durch, die weit in den Heim­platzes hinein­ge­ragt hätte. Das Projekt blieb auf dem Reiss­brett stecken und versan­dete schliess­lich im lokal­po­li­ti­schen Beharrungsfeld.

Chipperfield-Annex und Standortmarketing

Chipperfield-Neubau, 2021; Quelle: srf.ch

So blieb der Platz frei, bis zu Beginn des 21. Jahr­hun­derts das Kunst­haus die Chance für eine Verdop­pe­lung der Ausstel­lungs­fläche beim Schopf packte. Das passte zum aufstre­benden städ­ti­schen Stand­ort­mar­ke­ting. Für dieses ist der Heim­platz ein Attraktor. Mit der Samm­lung Bührle will sich die Limmat­stadt in die inter­na­tio­nale Liga der berühm­testen Kunst­häuser kata­pul­tieren und mit einem aufwändig reno­vierten Stadt­theater soll die Zukunft einer Bühne von euro­päi­schem Rang sicher­ge­stellt werden. Während im Kunst­haus Gemälde von Welt­gel­tung zum unge­trübten Kunst­ge­nuss darge­boten werden, wird gleich nebenan die anti­fa­schis­ti­sche Pfau­en­bühne mythi­siert, so dass „tout Zurich“ ein wenig am Nimbus des Wider­stands gegen Hitler teil­haben kann. Beide Male wird das von den fran­zö­si­schen Sozio­logen Luc Bolt­anski und Arnaud Esquerre beschrie­bene „Enri­chis­se­ment“ betrieben, bei dem die Pflege des kultu­rellen Patri­mo­niums voll­ends ins Gravi­ta­ti­ons­feld eines sich verschär­fenden inter­ur­banen Wett­be­werbs um Stand­ort­vor­teile gerät.

Unter­be­lichtet bleiben dabei wich­tige Erkennt­nisse und legi­time Einwände. Mit dem Gedenken an den in Zürich viel zu wenig gewür­digten jüdi­schen Thea­ter­un­ter­nehmer und -direktor Ferdi­nand Rieser lassen sich Umbau und Abriss des 1926 von ihm gebauten Saales glei­cher­massen begründen. Dieser Disput dreht sich primär um die Gewich­tung von denk­mal­schüt­ze­ri­schen Anliegen und funk­tio­nalen Anfor­de­rungen einer reper­toire­fä­higen Bühne. Die produk­tive Erin­ne­rung an das anti­fa­schis­ti­sche „Emigranten-Juden-Marxisten-Theater“ (wie es von den Fronten damals tätlich ange­griffen, aber auch von bürger­li­chen Kreisen kriti­siert wurde) ist hingegen keine Frage des Inte­ri­eurs. Ihr ist am besten gedient, wenn in Zürich künftig ebenso mutige und ästhe­tisch anspruchs­volle Stücke gespielt werden, wie das nach 1933 der Fall war.

Was das Kunst­haus betrifft, so hält sich der Eindruck, dass die unheim­liche Heim­su­chung des Heim­platzes durch Emil G. Bührle anhält. Noch immer ist es gewis­ser­massen sein Heim­spiel, das hier aufge­führt wird. Da der Mäzen testa­men­ta­risch nichts verfügt hat, wäre eine Schen­kung eines Teiles seiner Samm­lung möglich gewesen, welche dem Kunst­haus weit mehr Dispo­si­ti­ons­spiel­raum verschafft hätte. 2012 wurde aller­dings die Form einer „Dauer­leih­gabe“, die etwa ein Drittel der 600 von Bührle zusam­men­ge­tra­genen Kunst­ob­jekte umfasst, plebis­zitär sank­tio­niert – ohne dass klar geworden wäre, welche Wert­stei­ge­rungen damit für den privat verblie­benen Teil der Samm­lung verbunden sein werden. In der Folge hat die öffent­liche Hand die Chance, mit einer von der Emil-Bührle-Stiftung effektiv unab­hän­gigen Prove­ni­enz­for­schung jene Wissens­grund­lagen zu schaffen, die für eine Kunsthaus-Sammlung heute mit guten Gründen gefor­dert werden, verpasst.

Emil G. Bührles erneutes „Wieder­sehen am Heim­platz“, das er schon 1954 bei der Vorstel­lung seiner Kunst­samm­lung beschwor, steht deshalb unter keinem guten Stern. Während mit dem Chipperfield-Neubau mate­ri­elle Fakten geschaffen wurden, lag der Wille zum Wissen brach. Zentrale Diskus­sionen, die im vergan­genen Jahr­zehnt ganz einfach still­ge­legt waren, stehen deshalb erst noch bevor. Hier ist nach wie vor die Geschichts­schrei­bung gefor­dert, die den Heim­platz als Erin­ne­rungs­en­semble vor Augen hat und die zündenden Fragen zu stellen vermag.

  • Jakob Tanner ist emeritierter Professor für Allgemeine und Schweizer Geschichte der Neuzeit am Historischen Seminar der Universität Zürich. 2015 erschien seine „Geschichte der Schweiz im 20. Jahrhundert“.