„Was ist ein Autor?“ – „Qu’est-ce qu’un auteur?“ – fragte Michel Foucault am 22. Februar 1969 vor der Société française de philosophie in Paris. Kurz zuvor veröffentlichte Roland Barthes seinen Aufsatz zum Tod des Autors – „La mort de l’auteur“ (1968). Barthes’ Aufsatz erschien zuvor bereits (1967) in der experimentellen Kunstzeitschrift und Multimediabox Aspen in den USA – auf Englisch.
Zusammen mit einer Schallplattenaufnahme von Marcel Duchamps legendärem Vortrag „The Creative Act“ sowie weiteren Texten, Schallplatten (flexi discs), einem Super-8-Film und verschiedenen anderen künstlerischen Artefakten legte Barthes’ „The Death of the Author“ zugleich performativ Zeugnis davon ab, dass ein Autor ebenso wie ein Künstler nicht (oder nur bedingt) darüber verfügen kann, was mit seinen Texten oder Kunstwerken – einmal in die Welt gesetzt – passiert, wie sie kontextualisiert, rezipiert oder gar interpretiert werden.
Avantgardezeitschrift und Multimediabox „Aspen“ (Nr. 5 und 6) von 1967 u.a. mit Roland Barthes‘ „The Death of the Author“, Quelle: twitter.com/aavsparis
Nichts anderes war mit dem Tod des Autors gemeint: In dem Moment, wo jemand zur Feder oder zur Schreibmaschine (oder zum Computer oder einem anderen Medium) greift, um etwas zu schreiben und ‚außer sich‘ zu setzen, gewinnt das Geschriebene, die Schrift (und die publizierte und zirkulierende erst recht) ein eigenes Gewicht.
Der Tod des Autors besteht darin, dass er sein Leben nicht in die Schrift hineinretten kann, dass vielmehr umgekehrt die Schrift das Zeug dazu hat, ihn zu überleben und dass fortan die Lektüre der Ort ist, an dem Literatur, in der Regel unabhängig vom Autor als realer Person, stattfindet. Die dezidiert multimediale Gestaltung und Ausrichtung der Aspen-Publikation deutet ausserdem darauf hin, dass man im Kontext nicht-schriftbasierter Kommunikation und künstlerischer Artikulation mit ganz ähnlichen Effekten zu rechnen hat.
Das Abenteuer der Rezeption
Barthes’ Aufsatz zog tatsächlich eine abenteuerliche Rezeption in der US-amerikanischen Art World (und mit einiger Verspätung auch in den akademischen Zirkeln Europas) nach sich. Und bei Foucault wiederum traf Barthes’ Diagnose vom Tod des Autors – ohne dass sich Foucault in seinem eigenen Aufsatz explizit auf Barthes bezogen hätte – teils auf offene Ohren, teils sah er sich veranlasst, Präzisierungen vorzunehmen. Vor allem ging es Foucault darum, die „Leerstelle“ zu eruieren und danach zu fragen, an welchen „Orten“ (man denke an Bibliotheken, die Ökonomie des Buchmarkts oder an juristische Verfahren) die „Funktion“ des Autors nach wie vor wirksam ist (oder immer schon wirksam war).
Erstpublikation von Maurice Blanchots „La solitude essentielle“ in der NRF vom 1. Januar 1953
Dabei waren sowohl Barthes als auch Foucault mit den Schriften Maurice Blanchots vertraut, der schon 1953 (in „La solitude essentielle“) vom „Tod“ und von der „Beseitigung“ und „Entlassung“ des Schriftstellers (noch nicht des Autors) im Moment des Schreibens (an einem „Werk“) sprach („Celui qui écrit l’œuvre est mis à part, celui qui l’a écrite est congédié“, „l’écrivain ne serait-il pas mort dès que l’œuvre existe […]?“).
Maurice Blanchot – eine der wenigen Fotografien, Quelle: next.liberation.fr
Von einer Tötung oder gar Ermordung des Autors vonseiten der Theorie ist übrigens weder bei Barthes noch bei Foucault (noch bei Blanchot) die Rede… Für Barthes und Foucault stellte sich eher die Frage, wie mit dem schreibend ohnehin stattfindenden Tod – im Sinne der Preisgabe einer entsprechenden subjektiven Verfügungsgewalt im Produktionsakt und in seinen Folgen – umzugehen ist.
Dabei verfolgte Foucault die Frage weiter, welche Funktionen Autornamen im Diskurs (über Literatur, aber ebenso im Bereich der Wissenschaften und der in ihnen Kontur gewinnenden Ordnungen des Wissens) übernehmen. Und Barthes wiederum sprach selbst bereits (in seinen späteren Vorlesungen zur „Vorbereitung des Romans“) von einer „Rückkehr des Autors“ („retour de l’auteur“), einem eigenen Interesse in diesem Fall, das allerdings weniger dem Leben des Autors ‚per se‘ galt als (umgekehrt und methodologisch sinnvoller) der Frage, wie sich das Leben eines Autors wiederum als durch Schrift affiziert erweisen kann.
Ego-Vermehrung
Michel Foucault mit Rollkragenpullover als Modetrendsetter, Quelle: lesbeauxdimanches.hautetfort.com
Die Frage nach der Selbstaffektion durch Schrift – also des Berührtwerdens und somit überhaupt der Rückwirkung dessen, was jemand schreibend in die Welt setzt, auf das schreibende Subjekt – ist heutzutage drängender als je zuvor. Denn durch die zunehmende Vernetzung all jener Aktivitäten, die ‚wir‘ schreibend und lesend in einem mal mehr, mal weniger öffentlichen Raum vollziehen, schwinden die Möglichkeiten, sich zu diesen Potenzialen der Schrift – und nicht nur der Schrift, auch der damit verbundenen Bilder und gelegentlich auch Tönen – nicht zu verhalten, ja, sich leichter Hand von ihnen zu distanzieren.
Die Marketing-Abteilungen der Verlage wissen das und halten Autor*innen dazu an, ihre Egos gebührend zu inszenieren. Foucault wusste bereits darum, dass die „Autorfunktion“ dazu in der Lage ist, „gleichzeitig mehreren Egos Raum [zu] geben“: „mehreren Subjekt-Positionen“. Ganz nebenbei kommt hier auch der alte Sinn des ‚Autors‘ als ‚Vermehrer‘ (von lat. ‚augere‘, ‚mehren‘) wieder ins Spiel. Autorschaft, so gesehen, besteht im Vermehren (nicht nur, aber auch) des Egos. Die Autor-Persona, die in die Öffentlichkeit tritt, ist eines dieser Egos.
Die vielen Gesichter von Roland Barthes (Digicollage)
Doch wie soll man sich als Autor*in zu seinem (oder seinen) öffentlichen Ego(s) verhalten? Und wie die Rezeption, die Kritik? – Weder Barthes noch Foucault haben auf diese Fragen in den genannten Aufsätzen selbst eine Antwort formuliert: Barthes nicht, weil er Ende der 1960er-Jahre vor allem damit beschäftigt war, eine bestimmte biografistische, in Frankreich besonders weit verbreitete und tief verankerte Form der Textrezeption und -interpretation (explication de texte) einer grundlegenden Kritik zu unterziehen (die Infragestellung von Autorschaft – dem großgeschriebenen „Auteur“ – als unreflektierte literaturkritische Referenzgröße und Institution). Foucault nicht, weil er sich zumindest in „Qu’est-ce qu’un auteur?“ von 1969 nicht für etwaige Rückwirkungen der Schrift und des Schreibens auf den Autor oder Schriftsteller als Person oder Subjekt interessierte, sondern für die Funktionen eben, die Autornamen im Diskurs spielen (können) („Diskursivitätsbegründer“ erhalten entsprechend viel Gewicht: „Das Besondere an diesen Autoren ist, dass sie nicht nur die Autoren ihrer Werke, ihrer Bücher sind. Sie haben mehr geschaffen als das: die Möglichkeit und die Formationsregeln anderer Texte“).
Gespensterbelebung
Marcel Duchamp als Rrose Sélavy ( … Éros, c’est la vie … ), Fotografie von Man Ray 1921, Quelle: toutfait.com
Allerdings sind sowohl Barthes als auch Foucault (und ebenso Blanchot – und erst recht Duchamp) seit nun bereits mehr als fünfzig Jahren selbst zu unheimlichen Gespenstern mutiert, die den Diskurs rund um Autorschaft bis heute mitbestimmen – oder sollte man sagen: heimsuchen? Folgt man den Ausführungen von Barthes und Foucault selbst, dann kann die Figur des Autors – von der Autorin war damals noch kaum die Rede – überhaupt nur als Gespenst bestehen. Foucault selbst vermerkt 1969 in seiner Zusammenfassung der damaligen Diskussion nüchtern:
Das Merkmal des Schriftstellers besteht […] in der Eigentümlichkeit seiner Abwesenheit. Er muss die Rolle des Toten im Spiel des Schreibens einnehmen. All das ist bekannt; und schon seit geraumer Zeit haben die Literaturwissenschaft und die Philosophie dieses Verschwinden oder diesen Tod des Autors zur Kenntnis genommen.
Doch was heißt das genau: „Die Rolle des Toten im Spiel des Schreibens einnehmen“? Das ist keineswegs selbstverständlich – und wie „bekannt“ das ist, dürfte damals wie heute fraglich (gewesen) sein. Schade, dass man hier nicht mehr erfährt. Foucault jedenfalls biegt an dieser Stelle in seinem Text ab und widmet sich den möglichen Funktionen des Autors in der Rezeption und in der Zirkulation von Texten. Erst einige Jahre später wagte Foucault experimentell den Versuch, als „maskierter Philosoph“ aufzutreten, anonym zu bleiben und gleichwohl Wirkung zu entfalten (und scheiterte grandios, die Anonymität hielt nicht lange an). Barthes wiederum beantwortet die Rollenfrage eher implizit und performativ: in den verschiedenen auto- oder semibiografischen Arbeiten wie Roland Barthes par Roland Barthes (1975) oder den Vorlesungen zur Préparation du roman (1978-1980).
Julia Kissina bei der Beschwörung des Geistes von Marcel Duchamp, mit mitwirkendem Publikum, Halle 2006, Quelle: juliakissina.com
Die Einnahme der „Rolle des Toten im Spiel des Schreibens“ verdient jedoch ernster genommen zu werden, als dies bislang geschehen zu sein scheint: Autoren sind Gespenster, sie kehren wieder, es sind „Revenants“, Untote also genau genommen, lebendig aber nur in dem Maße, wie sie verlebendigt werden.
Eine derartige Verlebendigung findet entweder durch die Personen selbst statt, die ihren Autornamen durch das „Spiel des Schreibens“ und – so müsste man ergänzen – durch ihre Inszenierungen in den Medien in Umlauf, in den Diskurs bringen. Oder sie findet durch die Kritik statt, die Rezeption, nicht zuletzt die Wissenschaft, die diese Gespenster nötig zu haben scheint, wobei sie diese laufend, mit jedem Sprechakt, der von ihnen handelt, am Leben erhält.
So auch hier, in diesem Text, den Sie lesen, wobei niemand Sie daran hindern kann, sich die Autoren, von denen hier bislang die Rede war, vorzustellen: anhand dessen, was sie geschrieben haben, durch die Art, wie sie inszeniert und rezipiert wurden – und dadurch, wie sie sich selbst inszeniert haben oder sich nicht inszeniert haben wollten. Dabei stellt sich tatsächlich die Frage: Kann (oder sollte) man sich als Autor – oder als Autorin – überhaupt nicht-inszenieren (wollen)?
Selbstinszenierungen
In regelmäßigen Abständen finden sich im Feuilleton Klagen darüber (zuletzt hier), dass der Literaturbetrieb schnelllebig und die Nachhaltigkeit der heutzutage geschriebenen und publizierten Literatur entsprechend kurz sei. Damit einher geht oft genug die Diagnose, Autoren und Autorinnen würden durch den Druck zur Vermarktung ihrer selbst in Form von Ich-AG’s dazu verleitet, auch ihre Selbstinszenierung so weit zu perfektionieren, dass dadurch die Chancen, Literaturpreise, Fördergelder, Poetikdozenturen etc. zu ergattern, steigen (denn Literatur als reiner Lesestoff verkauft sich heutzutage ja nicht mehr so recht). Und Selbstinszenierung klingt dann schnell einmal nach Verrat ‚an der Sache‘: der Literatur.
Demgegenüber bleibt allerdings zu fragen: Wie stark schlägt das Problem, das im Bereich der Vermarktung tatsächlich besteht, nicht nur auf die Selbstinszenierung von Autor*innen, sondern auch auf deren Literatur durch?
So wichtig die Frage nach dem Markt auch ist: ‚Der Markt‘ ist nicht homogen, ja es gibt ganz unterschiedliche Märkte, auch symbolische, und in deren Umfeld und in den provozierten Widerständen ohnehin tummelt und tut sich Vieles. Vor allem aber gibt es unterschiedliche Möglichkeiten, wie Autor*innen sich im Feld ihrer Autorschaft bewegen. Nur eine Möglichkeit scheint ausgeschlossen: Auf Selbstinszenierung zu verzichten, ist keine Option. Wer schreibt und publiziert, setzt sich willentlich oder nicht mit seiner jeweiligen Autor-Persona einer bestimmten, manchmal auch nur kleinen Öffentlichkeit aus.
Elfriede Jelinek (Puppe) bei der Verleihung des Nestroy-Preises 2013, Quelle: youtube.com
Der etwaige Wille zur Nicht-Inszenierung ist in seinen Kundgaben so wenig frei von Selbstinszenierung wie deren offensichtlichste Formen: ‚Elfriede Jelinek‘ etwa, die ‚sich‘ konsequenterweise durch eine Handpuppe oder mit Videoaufzeichnungen vertreten lässt, wenn sie eine Rede halten soll. Konsequent ist das, weil Jelinek gar nicht erst den Schein einer uninszenierten Autorin und Autor(innen)schaft erzeugt. Der Akt der Verlebendigung des Gespensts ‚Jelinek‘ ist ein kreativer – in revidierter Weise tatsächlich ein ‚auktorialer‘ – Akt: ein Akt, der in einem umfassenden Sinne ebenso zum Œuvre gehört wie die dazugehörigen Texte.
Das heißt nun wiederum nicht, dass Praktiken auktorialer Verlebendigung im gespenstischen Medium von Selbstinszenierungen insgesamt gut oder schlecht seien – sie passieren schlicht, auch bei Thomas Pynchon oder Maurice Blanchot, die sich dem Licht der Öffentlichkeit bekanntlich (!) nicht aussetzen wollen oder wollten. Oder, ohnehin, bei Michel Houellebecq oder, ja, auch bei Peter Handke (in seinem Garten…).
Mikroautoritäten
Nehmen wir mal an, nicht die (im Grunde sinnlose) Frage ‚Selbstinszenierung-oder-nicht?‘ sei ausschlaggebend, sondern die Frage nach dem Wie der Inszenierung: Wie verhalten sich Schriftstellerinnen und Schriftsteller zu ihrer Inszenierung in der Öffentlichkeit? Zu sich als Gespenst des Autors oder der Autorin? Und wie wird diese Inszenierung in der Öffentlichkeit wiederum rezipiert, re-inszeniert, kritisiert? Welche Mikroautoritäten bilden sich dabei aus – oder sollten sich dabei ausbilden? Was könnte es heissen, als Autor*in ‚vermehrend‘ zu sein durch eine Autorität, die im Dialog bleibt, die das Problem der Anmaßung durchschaut, die daraus ihre Konsequenzen zieht und sich gegebenfalls auch zurückzieht? – Diese Fragen wären, meines Erachtens, fünfzig Jahre nach Michel Foucaults „Was ist ein Autor?“ die wichtigen Fragen, die im Einzelnen zu stellen und zu beantworten bleiben.
AUCTOR = (u.a.) „der etwas durch seine Auctorität vermittelt, unterstützt“, Eintrag in: Johann Christian Gottlieb Ernesti, Versuch einer allgemeinen lateinischen Synonymik, Wien 1814, Quelle: books.google.com
Oder nochmal anders: Die Frage nach der Autorität, die Autor*innen heute (nicht) mehr haben, muss darauf zurückgeführt werden, wie die Gespenster zum Sprechen gebracht werden, welche Stimmen mit ihnen erhoben oder nicht erhoben werden. Wenn es eine Verantwortung von Schriftsteller*innen und von Autor*innen gibt, dann zeigt sich diese in diesen Akten. Es handelt sich dabei um Akte, die nie allein dem Bereich der Fiktion zuzurechnen sind.