In seinem berühmten Buch Mythen des Alltags (1957) widmete der französische Kultur- und Sprachtheoretiker Roland Barthes ein Kapitel den Essensfotografien in der Zeitschrift Elle. Diese veröffentlichte fast jede Woche „eine schöne Farbfotographie eines tischfertig zubereiteten Gerichts“. Nach Barthes sind die von Elle präsentierten aufwändigen und exklusiven Mahlzeiten nur „fürs Auge bestimmt“. Denn die fotografierten Speisen haben mit der damaligen alltäglichen Ernährung der Leser:innen von Elle wenig zu tun, sie repräsentieren vielmehr „eine Küche der Verkleidung“. Durch die Glasuren, durch ausgefallene Saucen, Cremes, Fondants, Gelees oder überbordende kitschige Verzierungen wie geschnitzte Früchte oder Pilze sind diese Gerichte gar nicht mehr als Nahrung zu erkennen. Der Inbegriff dieser „erträumten Küche“ stellt die Perspektive der Fotografien dar, „die das Gericht nur von oben aufnehmen, als ein nahes und zugleich unerreichbares Objekt, dessen Verzehr sich in der Betrachtung erschöpft.“
Kommunikation im Medium des Essens
Foto von Caspar Battegay.
Würde Barthes heute, rund 70 Jahre später, durch seinen Social Media Feed scrollen oder Nachrichten von seinen Freund:innen auf WhatsApp erhalten, könnte er seine These (die er für das kleinbürgerliche Publikum von Elle und dessen unerfüllbarer Sehnsucht nach einem exklusiven Lebensstil entwarf) nicht nur bestätigt sehen, sondern zu einem allgemeinen kulturtheoretischen Paradigma erweitern. Unsere Ernährung, die bereits für Barthes ein System von Zeichen darstellt, hat sich mit der Möglichkeit der digitalen Fotografie tatsächlich unübersehbar als Teil unserer Kommunikation etabliert. Von oben fotografiertes Essen ist allgegenwärtig, ohne dass wir dieses zwangsläufig auch zu uns nehmen. Neben Tierbildern und pornografischen Inhalten sind Foodpics vielleicht sogar die am meisten hochgeladenen Fotos im Netz. Allerdings stellt sich die Frage, warum wir – die im Unterschied zur Nachkriegsgesellschaft von Barthes’ Beobachtungen in einer präzedenzlosen Überflussgesellschaft leben – solcher Abbildungen bedürfen. Zudem kann man sich fragen, welches Verhältnis zwischen der westlichen Ästhetik des Essens und der an vielen Orten herrschenden Mangelernährung und dem Hunger besteht.
Foto von Caspar Battegay.
Für die Inszenierungen von Speisen wird oft das Schlagwort Food Porn herangezogen. Der Begriff existiert seit 1979, als der US-amerikanische Ernährungswissenschaftler Michael F. Jacobson damit ‚ungesunde‘ von ‚gesunden‘ Nahrungsmitteln abgrenzen wollte – „Right Stuff“ und „Food Porn“. Seither wird die von Jacobson pejorativ gemeinte Bezeichnung von populären Medien und Unternehmen gerne für alles Mögliche auch in einem affirmativen Sinn verwendet (der Schweizer Supermarkt Coop zum Beispiel hat auf seiner Koch-Webseite Foobie auch eine „Foodporn-Rezepte-Sammlung“). Aber auch im akademischen Kontext dient das Schlagwort Foodporn unzähligen Studien als Anker. Der Instagram-Hashtag #foodporn etwa ermöglichte und ermöglicht immer wieder Analysen eines gigantischen Spektakels von Essensbildern und deren möglicher soziologischer und politischer Bedeutung. Allerdings wurde der Begriff auch als unpassend kritisiert, etwa aufgrund seiner moralisch abwertenden Implikation. Doch das nicht-kommerzielle Phänomen der von Laien – praktisch uns allen – gemachten und per WhatsApp, Instagram oder TikTok verbreiteten Bilder unserer Speisen hat vielleicht sowieso weniger mit Ersatzhandlungen zu tun. Viel eher besitzt es eine kommunikative Funktion. Weit davon entfernt, immer perfekt ausgeleuchtet oder hyperinszeniert zu sein, zeugt der unendliche Strom privater oder halbprivater digitaler Food-Fotos von einer kulturellen Praxis, die mit Erinnerung, sozialen Beziehungen und Identitäten zu tun hat. Wenn das Essen eine „Vitalfunktion ist, die aber im Gegensatz zu anderen Vitalfunktionen immer schon kulturell überformt ist“, wie die Romanistin Christine Ott schreibt, dann arbeiten wir mit unseren Essensfotos – quasi im „Medium des Essens“ – alle immer auch an den vielfältigen Mythen mit, die unser Essen durchdringen und umgeben.
Erinnerung, Heimat, Identität
Die Probe aufs Exempel unternahm das Schweizer Künstlerkollektiv Slap me Baby mit einem im April 2025 erschienenen Magazin zum „Schweizer Nationalgericht“ Riz Casimir. Dieses – 2023 von Taste Atlas unter die Top 20 der World’s Worst Foods gewählte – Reisgericht mit mildem Curry, Sahne, Hühnchen oder Kalbfleisch sowie Dosenfrüchten geht auf die Restaurantkette Mövenpick zurück, die in den 1950er-Jahren den ökonomisch prosperierenden Schweizer:innen imaginierte Exotik und Weltläufigkeit verkaufen wollte, ohne ihnen allzu viel ungewohnte Schärfe zuzumuten. Das Gericht wäre also ein perfektes Beispiel für Barthes’ „erträumte Küche“ – heute erträumen sich die Konsument:innen damit jedoch gerade nicht mehr die Fremde, sondern eine vergangene Heimat. Das völlig aus der Zeit gefallene Gericht ist zu einem Mythos geworden, es spiegelt Kindheitserinnerungen einer etwa zwischen 1960 und 1990 geborenen Generation und stellt ein „alimentäres Zeichen“ (Barthes) des Schweizerischen dar, wie Slap Me Baby unter anderem mit vielen von oben fotografierten Riz Casimir-Variationen illustriert. Wer diese Bilder (und sich in den Bildern) erkennt, das heißt wer die Geschmäcker und die verschiedenen Konsistenzen der dargestellten Speisen anhand der Fotografien erinnert, partizipiert an einem lokalen Diskurs der Zugehörigkeit (man hat das Gericht etwa in den Skiferien oder auf Schulreisen gegessen). Dieser Diskurs wird von den Riz Casimir-Fotos halb affirmativ-melancholisch, halb ironisch durchgespielt.
Foto von Caspar Battegay.
Die Social Media-Posts des italienischen Faschisten Matteo Salvini, der eine Zeit lang jeden Tag Essensfotos postete, können hingegen als Mittel im reaktionären Kulturkampf gesehen werden. In diesen unzähligen Darstellungen von ‚währschaften‘ Gerichten – also unkompliziert und ‚volkstümlich‘ sowie typisch italienisch konnotierten Speisen – zeigt sich nach einer Analyse von Luisa Stagi, Sebastiano Benasso und Luca Guzzetti eine „gastro-nationale Rhetorik“, die das Essen als „Metapher einer nationalen Zugehörigkeit“ in Dienst nimmt. Die präsentierten Gerichte sollen ihn als einen Mann des Volkes fernab intellektualisierter Raffinesse zeigen, als eine Verkörperung italienischer Identität.
Zudem produziert Salvini mit seinen Bildern eine chauvinistische Form von Männlichkeit („staging of masculinity“), indem er oft selbst am Grill Würste und Fleisch bratend oder mit nackter Brust in den Bildern auftaucht. Der Mann ist einer, der beständig Appetit hat und große Mengen an Kalorien und Fett bewältigt, um so seine Souveränität unter Beweis zu stellen. Die kulinarischen Traditionen und die Herkunft bestimmter Produkte und Rezepte werden also bei Salvini zu einer Frage politischer Identität. Offensichtlich hat auch Salvini Spaß an seinen Inszenierungen, doch Raum für Ambivalenzen oder Ironie lässt er nicht. Seine Bilder des Essens formulieren eindeutig eine Sprache der Macht.
Foto von Caspar Battegay.
In Italien birgt das Essen und die vermeintlichen Traditionen bestimmter ‚authentisch italienischer‘ Gerichte offenbar ein besonderes Skandalpotenzial, wie auch die Auseinandersetzungen um die Forschungen und Bücher des Wirtschaftshistorikers Alberto Grandi zeigen, der die ‚italienische Küche‘ als reines Marketing der Tourismusindustrie beschreibt. Doch die Tatsache, dass Food-Diskurse und Essensfotos in ganz Europa zum Teil eines neuen Kulturkampfs von rechts werden konnten, beruht zum einen auf einer Hyper-Medialisierung des Essens. Salvini und andere fügen sich mit ihren Posts in eine bestehende mediale Landschaft von Essensbildern, derer sie sich ungehindert bedienen und sie nationalistisch-identitär aufladen können. Zum anderen können Essensbilder nur darum eine solche kommunikative Wirkung entfalten, weil Ernährung seit den 2000er-Jahren in einer vorher nie dagewesenen Weise zu einem Instrument der Distinktion wurde.
Eine Welt der Unterschiede
Foto von Caspar Battegay.
Selbstverständlich war das Essen immer schon ein besonderer Bestandteil von sozialen Hierarchien und Unterscheidungen, etwa in religiösen Vorschriften oder als Marker von Wohlstand oder Distinguiertheit. Doch in der westlichen Gegenwart ist die Ernährung zur Pop-Kultur geworden, wie man etwa bei einem Besuch in der berühmten Markthalle Neun in Berlin Kreuzberg oder einem beliebigen größeren Street Food-Festival unschwer feststellen kann – wo zwar umgeben von der Stimmung eines Popkonzerts Fast Food angeboten und verzehrt, aber eben auch ein extrem spezialisierter gastronomischer und handwerklicher Diskurs gepflegt wird, der bis vor einigen Jahren nur in exklusiven kulinarischen Institutionen quasi im Flüsterton der Heiligkeit möglich gewesen ist. Im Zug des „Culinary Turns“ hat sich Kochen und Essen zu einer Kunst und Leben umfassenden ästhetischen Praxis gemausert. Mit Terroir und Käsereifung, Fermentation von Gemüse oder den Geheimnissen von Pastateig beschäftigen sich heute nicht nur alternde Gourmets, sondern eine Heerschar von internationalen Hipstern.
Diese Feier gustatorischer und ästhetischer Qualitäten wird sicherlich teilweise von der ernsthaften Sorge um gutes und nachhaltiges Essen in einer von industrieller Nahrungsproduktion einerseits und Mangelernährung andererseits geprägten Gegenwart angetrieben. Doch auch die Ernährungsethik ist Teil medialer Inszenierungen. Ebenso wie für die allesfressenden Foodies, so bezieht sich auch vermeintlich ‚achtsame‘ diätetische Selbstoptimierung auf eine unüberschaubare Fülle von populären medialen Essensproduktionen, sei es Chef’s Table (Netflix, ab 2015), die verschiedenen Koch- und Fress-Formate auf Youtube, Instagram-Profile mit veganen Food-Zubereitungen oder die Online-Ratings und Rezensionen (natürlich versehen mit Essensfotos von oben) auf Google, Tripadvisor etc. Vergleichbar ist dieser variable Referenzrahmen mit den früheren medialen Diskursen rund um Popmusik, er dient dazu, sich selbst zu verorten und von denen abzugrenzen, die am jeweiligen Spezialdiskurs aus ökonomischen oder kulturellen Gründen nicht teilzunehmen vermögen.
Foto von Caspar Battegay.
„Das Essen“, so formuliert es der italienische Autor Vincenzo Latronico in seinem Roman-Essay Die Perfektionen (2022) über seine Protagonisten, „war in jeder Hinsicht ein Teil ihrer Kultur, sie diskutierten darüber wie die vorangegangenen Generationen über Kino, Bücher und Politik diskutiert hatten. Es trug zu ihrer Identitätsstiftung bei.“ Latronicos Figuren sind zwei Mitte der 2010er-Jahre von Italien nach Berlin ausgewanderte Webdesigner. Eine ihrer Obsessionen ist das Inszenieren von Essen, das die Speisen und die fotografische Repräsentation digital verbindet: „Auf ihren Bildschirmen hatte sich eine Welt der Unterschiede aufgetan […]. Das bläuliche Grün des Grünkohls oder das Smaragdgrün der Avocado hoben sich von den weiß-blau gemusterten Emailletellern oder den hellgrauen, handgefertigten Keramikschalen ab, garniert mit Granatapfelkernen und sämigen schwarzen Espressospritzern. Die matte Oberfläche einer Schieferplatte brachte die Farben der mit Kräutern und Weinbeeren bestreuten Frischkäseflocken zum Leuchten. […] Das Gemüse brutzelte in unbehandelten Eisenpfannen, die mit Traubenkernöl eingebrannt waren und nie gewaschen wurden; das Risotto simmerte nicht im vorsintflutlichen Schnellkochtopf, sondern in einer Aluminiumsauteuse mit schwerem Boden; Suppen und Schmorfleisch verlangten nach den thermischen Eigenschaften und der Beschaffenheit von Tontöpfen, von gusseisernen Cocottes.“ Diese hier ironisch hypertrophe Beschreibung (sie geht im Roman noch eine Seite weiter) zeigt eine hippe Ästhetik, die sich nur als digital geteilte herstellen kann. „Die am schönsten angerichteten Teller wurden fotografiert, getaggt, geteilt.“ Das von oben fotografierte Essen wird zu einem Teil des globalisierten Feeds, in dem kulturelle Selbstinszenierungen über gastronomische Bilder sich mit anderen Bildern – News, Politik, Krieg, Sport, Mode, Sex etc. – vermischen.
Foto von Caspar Battegay.
Das so dargestellte und medial geteilte Essen ist ebenfalls ein geträumtes im Sinne Barthes’, erschöpft sich aber keineswegs nur „in der Betrachtung“. Vielmehr gehört es zu einer globalen kulturellen Praxis des Einkaufens, Zubereitens, Gestaltens, Essens, Teilens, Lesens und Reagierens, die deutlich vielschichtiger und ambivalenter ist als die Inszenierungen der 1950er-Jahre. Der „Distinktionsgewinn“, den schon Barthes feststellte, hat sich unter den Bedingungen der Digitalität entsprechend vervielfacht. Unsere Food-Pics erzählen also von dem, was wir sind und sein möchten, sie haben Teil an einer umfassenden Verhandlung über Identitäten. Wir haben die Wahl, ob wir dieses Essen von oben als Sprache der Macht oder als genussvolles Spiel mit Mehrdeutigkeiten pflegen.