Diktaturen lieben es, möglichst harmlose Kunst in Auftrag zu geben. Iryna Herasimovich und Mikhail Gulin erzählen von Kunstausstellungen in Belarus über Fahrräder und Märzkatzen und darüber, wie diese Austellungen so harmlos nicht sind, weil sie immer mehr Abhängigkeit vom Regime schaffen.

  • Mikhail Gulin

    Mikhail Hulin (Künstlername - Mikhail Gulin) ist ein zeitgenössischer Konzeptkünstler aus Belarus. 2022 war er aufgrund politischer Repressionen gezwungen, Belarus zu verlassen. Derzeit lebt und arbeitet er in Dresden. Zuletzt: "Café Belarus 2. Cassandra Complex", Japanischer Palast (Dresden, 2023); 1+1=1 Art Group, "Every Day Is Exactly the Same", HAU (Berlin, 2022).
  • Iryna Herasimovich

    Iryna Herasimovich ist Literaturübersetzerin zahlreicher deutschsprachiger Autor:innen ins Belarusische. Sie arbeitet auch als Dramaturgin und Kuratorin im Bereich bildende Kunst und ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Seit 2021 ist sie Doktorandin am Slavischen Seminar der Uni Zürich.

Eine Kunst­aus­stel­lung zum Thema Fahrrad. Fahr­räder in allen Varia­tionen, Fahr­räder in Öl, Fahr­räder mit Blei­stift, Fahr­rad­ob­jekte, Fahr­rad­skulp­turen. Das klingt harmlos, eher nach Amateur­kunst, keines­wegs nach einem Ereignis, mit dem man ein Inter­view mit einem bekannten Künstler beginnen könnte. Aber es klingt auch nach Diktatur, wie wir sie derzeit in Belarus vorfinden. Möglichst harm­lose Themen, eine offen­sicht­liche Nähe der Veranstalter:innen zur Familie des Staats­ober­hauptes Aliaksandr Lukaschenka. Aber die Ausstel­lung zeigt trotzdem etwas, und zwar, wie der Kunst­be­trieb in einer Diktatur funk­tio­niert. Haben die Künstler:innen über­haupt einen Spiel­raum, wenn sie das Land nicht verlassen können? Darüber spricht Iryna Hera­si­mo­vich mit dem bela­ru­si­schen Performer und Akti­ons­künstler Mikhail Gulin, der 2022 aus poli­ti­schen Gründen sein Land verlassen musste und derzeit im Exil in Dresden lebt.

Iryna Hera­si­mo­vich: Mikhail, warum macht man in einem solchen poli­ti­schen Regime wie dem in Belarus eine Ausstel­lung über Fahrräder?

Mikhail Gulin: Die Ausstel­lung Viva Kola Art (bela­ru­sisch: Es lebe Rad Art) fand im Früh­jahr 2024 (und das war bereits die zweite Ausgabe nach der ersten 2023) unter der Schirm­herr­schaft des Natio­nalen Olym­pi­schen Komi­tees statt und wurde als Synthese des bela­rus­si­schen Sports und der natio­nalen Kunst ange­kün­digt. Die Schirm­herr­schaft deutet unmiss­ver­ständ­lich auf die Verbin­dung zur Familie Lukaschenka hin. Und dass die Kunst dem Sport dient, ist ganz im Sinne der staat­li­chen Ideo­logie. Der Fahr­rad­sport wurde bereits früher in einer anderen Ausstel­lung thema­ti­siert, an der sich Künstler:innen betei­ligten, die gerne Rad fahren. Deswegen habe ich diese Ausstel­lungen erst beachtet, als ich in den Erzäh­lungen der Kolleg:innen bemerkte, dass sie dieser Ausstel­lung eine Bedeu­tung beimessen, die mit dem harm­losen Thema inkom­pa­tibel ist. Es stellte sich heraus, dass ihre Moti­va­tion mitzu­ma­chen nicht nur oder vor allem die Liebe zum Radfahren ist, sondern vor allem die Möglich­keit, von den schwarzen Listen gestri­chen zu werden, wie es den Künstler:innen von den Veranstalter:innen nahe­ge­legt wurde.

Iryna Hera­si­mo­vich: Es ging also nicht primär um Kunst, sondern um den Versuch, Künstler:innen noch mehr vom Staat abhängig zu machen, in dem man ihnen etwas mehr Frei­heit verspricht. Hatte die Ausstel­lung dennoch ein künst­le­ri­sches Niveau?

Mikhail Gulin: Sie erin­nerte mich an die Aufgaben, die wir in den ersten Jahren an der Kunst­hoch­schule bekamen: Da wurden uns Themen wie Erde und Mensch oder Eine Kompo­si­tion im Kreis vorge­geben. Und hier war es eben das Fahrrad und jede:r Künstler:in versuchte, die Aufgabe zu lösen. Abhängig vom künst­le­ri­schen Vermögen waren die Arbeiten etwas anspruchs­voller oder ganz primitiv. Bei einigen merkt man, dass sie sich die Aufgabe stellten, an der Ausstel­lung teil­zu­nehmen, ohne sich mit dem Thema zu direkt zu beschäf­tigen, sie griffen zu Umschrei­bungen, zu Meta­phern, um ihre Arbeit etwas mehr­deu­tiger zu machen, ganz wie in der Sowjet­union: Dort galt es als künst­le­risch zu einfach, sogar nicht intel­lek­tuell genug, direkt über die Dinge zu sprechen.

Iryna Hera­si­mo­vich: Kann man also mitma­chen und dennoch etwas Mehr­deu­tiges ablie­fern? Können auch Fahr­räder ein subver­sives, kriti­sches Poten­zial haben?

Mikhail Gulin: Diese Frage ist nicht leicht zu beant­worten. Vor allem, weil die Wider­stands­formen im heutigen Belarus alles andere als offen­sicht­lich sind, man kann das Subver­sive leicht über­sehen, vor allem aus der Ferne. Aber ich habe das Gefühl, dass es bei dieser Ausstel­lung ums nackte Über­leben ging. Der Spiel­raum beschränkte sich darauf, künst­le­risch etwas anspruchs­voller zu bleiben oder auf ein sehr nied­riges Niveau abzusinken.

Iryna Hera­si­mo­vich: Harm­lose, ja banale Themen kommen oft in der bela­rus­si­schen Kunst vor, es gab unter anderem eine Reihe von Ausstel­lungen mit dem Titel März­katzen oder eine Ausstel­lung über Stühle.

Mikhail Gulin: Die Künstler:innen und Kurator:innen halten Ausschau nach univer­sellen Themen, die bei den Behörden keinen Verdacht erwe­cken. Wenn sie meinen, so ein Thema gefunden zu haben, wird es immer wieder aufge­griffen. Die Themen müssen gleich­zeitig univer­sell und harmlos sein, da eignen sich Katzen oder Fahr­räder bestens. 

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Mikhail Gulin: „Alle Katzen kommen ins Para­dies, aller­dings nur nach dem Tod“ („Усе коцікі трапляюць у рай, але толькі пасля смерці“), 2022, Cour­tesy Mikhail Gulin.

Manchmal werden vom Regime akzep­tierte Themen auch als Tarnung verwendet. So ein Thema ist in der letzten Zeit insbe­son­dere der Große Vater­län­di­sche Krieg. Ich beob­achte, dass derzeit immer wieder Werke von bereits Verstor­benen bzw. von Klassiker:innen aus dem Fundus des Künst­ler­ver­bandes in den zeit­ge­nös­si­schen Ausstel­lungen auftau­chen. Das Vorhan­den­sein solcher Werke dient als eine Art Schutz­weste gegen die Zensur. 

Das Regime begüns­tigt harm­lose bzw. bereits akzep­tierte Themen, weil es schon immer darauf zielte, zu verhin­dern, dass im Kunst­be­reich Auto­ri­täts­fi­guren entstehen, die die Meinungs­bil­dung beein­flussen können. Im Sport hat Lukaschenka kein Problem damit, da ist er selbst auch eine Auto­ri­täts­figur. Aber sonst sind Auto­ri­täts­fi­guren für Lukaschenka ein schwie­riges Thema. Ich weiß, dass man im Präsi­den­ten­pa­last vor allem orna­men­tale Motive verwendet, keine Porträts von histo­ri­schen Persön­lich­keiten, weil man gar nicht einschätzen kann, wer ihm passen würde. 

In der Kunst dürfen gar keine Auto­ri­täts­fi­guren entstehen, und die bestehenden werden aus dem Land verdrängt, wie einst Vassil Bykau oder jetzt Swet­lana Alexi­je­witsch. Das Regime braucht den bzw. die Künstler:in nichts als Subjekt, sondern nur als Instru­ment zur Bear­bei­tung von staat­lich rele­vanten Themen und unbe­dingt unter Kontrolle. 

Iryna Hera­si­mo­vich: Und eines der Kontroll­mittel sind die schwarzen Listen? Diese Listen werden im Unter­schied zu den Extre­mis­ten­listen, die öffent­lich sind und eben­falls die Namen von Autor:innen und Künstler:innen enthalten, im Verbor­genen geführt. Wer führt die? Wer gerät auf die schwarze Liste? Künstler:innen, die an Protesten betei­ligt waren? 

Mikhail Gulin: Nicht unbe­dingt. Man muss nicht direkt an den Protesten teil­ge­nommen haben. Es reicht, einen Soli­da­ri­täts­brief zu unter­schreiben oder etwas zu liken. Die Listen werden vor allem vom Kultur­mi­nis­te­rium, aber auch von anderen Behörden und Insti­tu­tionen geführt. Dass es unter­schied­liche Listen gibt, kann man daraus schließen, dass jemand zum Beispiel im Kunst­pa­last nicht ausstellen darf, aber im Zentrum für moderne Kunst doch.

Iryna Hera­si­mo­vich: Sind diese Liste für die Künstler:innen zugänglich? 

Mikhail Gulin: Von wegen! Niemand erklärt irgend­etwas. Manche wissen nicht einmal, dass sie auf der schwarzen Liste stehen, bevor ihnen die Teil­nahme an einer Ausstel­lung verwei­gert wird. Dann zerbre­chen sie sich den Kopf, warum genau.

Iryna Hera­si­mo­vich: Man über­prüft sich also perma­nent selbst. Sylvia Sasse beschreibt in ihrem Buch Subver­sive Affir­ma­tion die Praxis der Geheim­dienste als Zerset­zungs­taktik, die das Ziel hat, die Menschen zu zwingen, sich mit sich  selbst beschäf­tigen zu müssen.

Mikhail Gulin: Ganz genau! Und das wird auch noch geför­dert. Unsi­cher­heit wird überall erzeugt, wo es nur geht. Manchmal wird die Arbeit eines Künst­lers oder einer Künst­lerin für die Ausstel­lung ange­nommen, dann aber im letzten Moment ohne Erklä­rung nicht ausgestellt.

Neulich wollte ein Kollege der Sache auf den Grund gehen und hatte einen Termin beim Kultur­mi­nister (was übri­gens auch nicht für jeden möglich ist). Der Minister war freund­lich, aber später erhielt der Künstler eine schrift­liche Antwort, dass das Minis­te­rium solche schwarzen Listen gar nicht führe. Über­setzt aus der bela­ru­si­schen Beam­ten­sprache heißt das: Machen Sie sich keine Hoff­nungen, die Repres­sionen gegen Sie bleiben bestehen.

Iryna Hera­si­mo­vich: Was war die Moti­va­tion deines Kollegen für den Termin beim Kultur­mi­nister? In diesem völlig intrans­pa­renten System kann man ja gar nicht gewinnen. Lohnt es sich da über­haupt, etwas zu versuchen?

Mikhail Gulin: Die Künstler:innen sind von diesem System abhängig, vor allem mate­riell. Es gibt keinen Kunst­markt in Belarus. Wenn man als Künstler:in über die Runden kommen will, ist man auf die staat­li­chen Insti­tu­tionen ange­wiesen, es gibt kaum Wege, die an dieser Falle vorbei­führen würden. Das sind alles Über­bleibsel des Sowjet­sys­tems. Als Mitglied des Künst­ler­ver­bandes (der immer noch eine gesell­schaft­liche Verei­ni­gung ist, aber vom Staat kontrol­liert wird) kann man für sehr wenig Geld ein tolles Atelier im Zentrum der Stadt mieten, wo die Mieten sonst uner­schwing­lich wären.

Ein wich­tiger Abhän­gig­keits­faktor sind auch die großen staat­li­chen Aufträge, die regel­mäßig vergeben werden, seit kurzem auch an jüngere Kolleg:innen. Das sind gigan­ti­sche Projekte, von der Natio­nal­bi­blio­thek über den Unab­hän­gig­keits­pa­last bis zum Natio­nal­zirkus, aber auch Kriegs­denk­mäler oder Kunst­werke für die Resi­denzen, die ständig erneuert werden, vieles wird für Russ­land gemacht. Solche Aufträge können ausschließ­lich loyale Künstler:innen bekommen. Und weil man sonst nicht über­leben kann, wird man zynisch und versucht, von der schwarzen Liste zu kommen, auch wenn man eigent­lich gegen das System ist.

Iryna Hera­si­mo­vich: Zum Beispiel, wenn man an der Fahr­rad­aus­stel­lung teil­nimmt, so hieß es zumin­dest. Aber das Verspre­chen (von wem eigent­lich?) wurde nicht gehalten.

Mikhail Gulin: „Ehren­tafel. Die Sieger des Guten“ („Дошка пашаны. Пераможцы дабра“), 2020, Cour­tesy: Mikhail Gulin. Die Ehren­tafel ist ein wich­tiges Objekt der bela­ru­si­schen Ideo­logie, sie hängt, wie schon zu Sowjet­zeiten, in staat­li­chen Betrieben und an öffent­li­chen Plätzen.

Mikhail Gulin: Das ist das Schlimme an diesem System, dass man nie genau weiß, von wem was kommt, wer was initi­iert, wer was verspricht. Es funk­tio­niert eigent­lich nach der Logik von Gerüchten und Mutma­ßungen. Wie man auf die Liste kommt und wie man von der Liste gestri­chen wird, bleibt im Dunkeln. In besseren Zeiten scherzte man, dass jede:r bela­rus­si­sche Künstler:in einen Kurator (im Geheim­dienst) hat, jetzt scheint das nicht mehr über­trieben zu sein: Die Künstler:innen suchen nach infor­mellen Kontakten im Geheim­dienst, um von ihnen geschützt zu werden. Viele von denen, die auf den schwarzen Listen standen, können heute legal in Belarus ausstellen. Ob und welche Gegen­leis­tungen dafür verlangt wurden, bleibt offen. Ich weiß von einem Kollegen, dass einige einen Loya­li­täts­brief schreiben mussten, der wird nicht veröf­fent­licht, aber die Loya­lität des jewei­ligen Künst­lers bleibt eben auch schrift­lich festgehalten.

Iryna Hera­si­mo­vich: Welche Wege gibt es für dieje­nigen, für die die Annä­he­rung an das System nicht in Frage kommt? 

Mikhail Gulin: Den Beruf aufzu­geben oder das Land zu verlassen. Nur wenige können unter­tau­chen oder außer­halb dieses staat­li­chen Systems arbeiten. Das war eigent­lich meine Taktik bis 2022, solange ich in Belarus blieb. Ich konnte es mir leisten, weil mich weder die staat­li­chen Aufträge noch die staat­li­chen Ausstel­lungs­räume mit ihren unku­ra­tierten und unkon­zi­pierten Grup­pen­aus­stel­lungen inter­es­sierten. Wenn ich in Belarus ausstellte, dann im Rahmen eines Projekts oder einer Initia­tive, die mich inter­es­sierte. Deshalb war es mir letzt­lich egal, ob ich auf der schwarzen Liste stand oder nicht, ich wollte es auch nicht wirk­lich wissen.

Iryna Hera­si­mo­vich: Wo veror­te­test du dich inner­halb der Kunstszene? 

Mikhail Gulin: Ich mag es, mich zwischen den verschie­denen Schichten der Kunst­szene und der Gesell­schaft zu bewegen, alles andere war für mich lang­weilig. Ich wollte auspro­bieren, was wirk­lich geht und was nicht, und mich nicht nur darüber beschweren, dass alles verboten ist.

Wenn ich mich an Projekten betei­ligte, wurde immer ganz genau kontrol­liert, was ich vorhabe, ob meine Arbeit nicht doch einen Haken hat, einmal musste ich zum Beispiel das geplante Video erst im Detail erzählen und dann aufnehmen, und trotzdem waren alle ange­spannt, ob ich nicht doch etwas Riskantes unternehme.

Iryna Hera­si­mo­vich: Die Über­vor­sich­tig­keit war schon immer ein Thema in der bela­ru­si­schen Kunst­szene. Welche und wessen Ängste haben sie denn geformt? 

Mikhail Gulin: In Belarus gab es am Ende der Sowjet­union keinen klas­si­schen Nonkon­for­mismus, sondern einen roman­ti­schen Natio­na­lismus, die so genannte natio­nale Wieder­ge­burt. Die Sowjet­macht hatte Angst vor diesen Künstler:innen, weil sie eine Geschichts­schrei­bung propa­gierten, die der sowje­ti­schen wider­sprach, es ging um natio­nale Selbst­be­stim­mung. Hier spielten also Themen eine Rolle, nicht die künst­le­ri­sche Sprache, diese Themen sind bis heute riskant. Die künst­le­ri­sche Sprache war und bleibt in solchen Werken sehr einfach, nahezu primitiv. Oft sind sie künst­le­risch über­haupt nicht interessant. 

Die Form­ex­pe­ri­mente, diese „Seuche aus dem Westen“, kamen später. Ich meine damit vor allem die Tätig­keit von Ihar Tsishyn und Natalia Zaloz­naya an der Kunst­fach­schule und die von ihnen kura­tierte Ausstel­lung Lektionen der unguten Kunst (Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre). Nach dieser Ausstel­lung wurden viele exma­tri­ku­liert, das war die erste Ausrei­se­welle der bela­ru­si­schen Künstler:innen.

In dieser Zeit entstand vor allem unter den Lehr­kräften die Angst, dass etwas Neues und Unver­ständ­li­ches in den Lehr­pro­zess eindringen, das Gewohnte erschüt­tern und mögli­cher­weise ersetzen könnte. Der Kampf gegen alles, was anders ist als das Gewohnte, prägt die Kunst­szene eigent­lich bis heute. Die Form­ex­pe­ri­mente sind für die Behörden grund­sätz­lich wenig inter­es­sant. Dagegen kämpfen vor allem die Künstler:innen selbst, in erster Linie dieje­nigen, die unter­richten. Im Umlauf war und bleibt eine sehr zähle­bige Forde­rung, und zwar: Man müsse sich mit der „echten“ Kunst beschäf­tigen, mit der für die Ewig­keit. Die poli­ti­schen Themen seien vergäng­lich und konjunk­tur­be­dingt. Aktions- und Performance-Kunst wird zum Beispiel mit diesem Argu­ment margi­na­li­siert: Die Künstler:innen arbeiten da ja gar nicht mit „echten“ Mate­ria­lien. Bemer­kens­wert ist, dass die glei­chen Argu­mente sowohl von den Zensor:innen als auch eben von den Kunstdozent:innen verwendet werden. Ich halte den Bildungs­be­reich für einen wich­tigen Faktor der Verän­de­rungen in der Kunst­szene allge­mein, daher schätze ich so ein Denken als ziem­lich gefähr­lich ein. 

Iryna Hera­si­mo­vich: Das ist natür­lich auch sehr bequem, wenn man Angst vor der Zensur hat.

Mikhail Gulin: Ja, diese Ängste bilden Reso­nanz­räume mit der grössten Angst, der vor dem Regime. Die Selbst­zensur ist enorm: Man darf keine schla­fenden Hunde wecken. Noch bevor eine Warnung des Kunst­mi­nis­te­riums eintrifft, wird ein „verdäch­tiges“ Werk aus der Ausstel­lung entfernt. Und es ist schwer bis unmög­lich heraus­zu­finden, wer genau diese Entschei­dung getroffen hat.

Diese über­trie­bene Vorsicht trägt viel zur Säube­rung der Kunst­szene bei. Klei­nere Säube­rungen werden vor Ort vorge­nommen, nicht vom Minis­te­rium. Nach meiner Aktion Perso­nal­mo­nu­ment (2012), bei der ich verhaftet wurde, hatte ich de facto für einige Jahre Ausstel­lungs­verbot, obwohl ich frei­ge­spro­chen wurde.

Iryna Hera­si­mo­vich: Das war in der Zeit vor der Revo­lu­tion 2020. Während der Revo­lu­tion konnte man einen Aufschwung an Krea­ti­vität und auch an kriti­schen künst­le­ri­schen Aussagen beobachten.

Mikhail Gulin: Das stimmt. Beson­ders habe ich mich über ziem­lich komplexe und kriti­sche Aussagen in der Graffiti-Kunst gefreut, die es bereits seit 2017, seit den Protesten gegen das Dekret über das soziale Para­si­tentum, gab. Die Straße begann mit der Macht zu sprechen. 

Iryna Hera­si­mo­vich: Auf die Revo­lu­tion 2020 folgten Repres­sionen, die bis heute andauern. Wie sieht die Situa­tion in der Kunst­szene jetzt aus? 

Mikhail Gulin: Die Kontrolle von außen und die Selbst­zensur sind noch viel klein­ma­schiger geworden. 

Es sind außerdem neue Figuren aufge­taucht, die zu Repres­sionen gegen die Künstler:innen beitragen, ich meine die prorus­si­schen Aktivist:innen, die sich mit ihren Krallen an das Sowje­ti­sche klam­mern und alles verleumden, was nicht in den sowje­ti­schen Kanon passt: von der nicht gegen­ständ­li­chen Kunst bis zur bela­rus­si­schen Sprache. Sie nutzen die schwache Posi­tion Lukaschenkas aus, den noch unge­klärten Status des Landes (ist Belarus bereits ein Teil Russ­lands oder noch ein selbst­stän­diger Staat?) und gehen so weit, dass sie sogar gegen bela­ru­si­sche Propagandist:innen wettern. 

Iryna Hera­si­mo­vich: Gibt es in einer solchen Situa­tion über­haupt eine Nach­frage nach Kunstveranstaltungen? 

Mikhail Gulin: Es gibt sogar einen regel­rechten Hunger danach, vor allem unter den Jugend­li­chen. Weil so viele Künstler:innen wegge­gangen sind oder nicht mehr arbeiten können, ist ein Vakuum entstanden. Und nun wird das Wenige, das mehr oder weniger wert­voll ist, mit großer Leiden­schaft und Sehn­sucht aufge­sogen. Die Karten für künst­le­risch inter­es­sante Thea­ter­auf­füh­rungen, von denen es nur noch wenige gibt, sind im Nu ausver­kauft. Der Herbst­salon, einst vom Präsi­dent­schafts­kan­di­daten Viktar Baba­ryka gegründet, ist immer voll. Viktar Baba­ryka sitzt im Gefängnis, aber sein Schatten ist immer noch zu spüren, und so gilt der Herbst­salon als Ort der Frei­heit, einer rela­tiven Frei­heit natürlich.

Iryna Hera­si­mo­vich: Du arbei­test mit Themen, die mit dem bela­ru­si­schen Regime verbunden sind, bereits seit vielen Jahren, jetzt auch im Exil in Dresden. Letztes Jahr fand eine große Ausstel­lung von dir und Anta­nina Slabod­chy­kava im Japa­ni­schen Palais in Dresden statt, die den Titel Kassandra Komplex trug. Welche Frage­stel­lungen haben dich in dieser Ausstel­lung inter­es­siert? Wie hast du dich da mit dem bela­ru­si­schen Regime auseinandergesetzt? 

Mikhail Gulin: Diese Ausstel­lung ist für mich ein Teil einer Trilogie von Ausstel­lungen. Die erste fand unter dem Titel (Un)Wahrheit 2020 in Brest statt. In dieser Zeit waren die Proteste voll im Gange und es bestand Hoff­nung auf einen guten Ausgang. Die Macht hatte keine Ressourcen, die Kunst­szene zu kontrol­lieren, und ich nutzte das, um der Frage der multi­plen Fälschungen von Wahr­heit nach­zu­gehen. Das Regime log so schnell und so dreist, dass das Gehirn keine Kapa­zi­täten hatte, einen Schutz­me­cha­nismus aufzu­bauen. Diese Situa­tion inter­es­sierte mich sehr. Aus dieser Zeit stammt zum Beispiel die Arbeit Das Haus für einen Schön­ling. Als Schön­linge (Rus: красавцы) bezeich­nete Lukaschenka in seiner Dank­bar­keit die ihn schüt­zenden Sicher­heits­truppen. Meine Instal­la­tion war eine große Hunde­hütte mit einer Kette. Man konnte herein­gehen und immer wieder das Bellen eines Hundes drin hören. Über dem Eingang stand die Aufschrift Красавец, leuch­tend, mit vier Sternen wie bei einem Hotel versehen, die Sterne hoben beson­ders die kyril­li­schen Buch­staben ACAB hervor, die auch als die inter­na­tio­nale Abkür­zung für All cops are bastards gelesen werden konnten. 

Mikhail Gulin: „Das Haus für einen Schön­ling“ („Дом для красаўца“), 2020, Cour­tesy Mikhail Gulin.

Bei der Dresdner Ausstel­lung Kassan­dras Komplex arbei­tete ich auch mit Frag­menten staat­li­cher Erzäh­lungen. Ich will sie demon­tieren, indem ich sie in meine Kunst einführe und mit antiken Mythen verbinde. Ich habe fest­ge­stellt, dass die Verbin­dung mit den univer­sellen Mythen ein wirk­sames Gegen­gift gegen die Mythen der bela­ru­si­schen Propa­ganda ist. 

Iryna Hera­si­mo­vich: Das sind alles sehr viel­schich­tige Aussagen. Man kann sagen, deine Kunst richtet sich unter anderem gegen die Harm­lo­sig­keit und die Einfachheit…

Mikhail Gulin: Ja, die Einfach­heit der künst­le­ri­schen Sprache, der künst­le­ri­schen Aussage halte ich für ein großes Problem. Manchmal spiele ich mit dieser Einfach­heit, zum Beispiel in dem Bild vom Spitz: Da wollte ich testen, ob ich es schaffe, in ein einfa­ches Motiv eine Irri­ta­tion einzu­bauen, eine Aussage, die nicht nur auf einer Ebene funktioniert. 

Mikhail Gulin: „Lieb­ling“ („Любімчык“), 2022, Cour­tesy Mikhail Gulin. Der Spitz ist auch der Hund von Lukaschenka, den er über­allhin mitnimmt und zeigt.

Iryna Hera­si­mo­vich: Das Problem der Einfach­heit der künst­le­ri­schen Aussage betrifft ja nicht nur die vom Regime begüns­tigte Kunst. Immer wieder kriti­sierst du auch die Einfach­heit von künst­le­ri­schen Aussagen in der Protestkunst.

Mikhail Gulin: Leider haben aber gerade solche Aussagen den größten Erfolg auch in west­li­chen Ländern. Je einfa­cher die künst­le­ri­sche Sprache, die Aussage, desto mehr Chancen auf Erfolg. Die Kolo­ni­sierten, die Unsicht­baren dürfen oft nur einfache, bequeme Erzäh­lungen anbieten, die auf Bestä­ti­gung dessen ausge­richtet sind, was man bereits weiss, ohne jegliche Wider­sprüche, ohne Stol­per­fallen. Das ist ein eigenes großes Thema.