Der kreative Imperativ. Arbeiten – immer schöner und immer prekärer

Der aktuelle Wandel der Arbeit wirft viele Fragen auf. Auch die laufende Manifesta 11 will die Bedingungen, unter denen wir heute arbeiten, künstlerisch-kritisch beleuchten. Paradoxerweise wird die Prekarisierung der Arbeit dabei aber eher verstärkt als reflektiert.



Artikel URL: https://geschichtedergegenwart.ch/der-kreative-imperativ-arbeiten-immer-schoener-und-immer-prekaerer/

In den letzten dreissig Jahren hat sich das Verhältnis Arbeit und Kreativität fundamental verändert. Das produktive Potential des Schöpferischen, aber auch das projektförmige selbständige Arbeiten in zeitlich begrenzten Netzwerken erscheinen in den flexiblen und kapitalmarktorientierten Arbeitswelten der neoliberalen Wirtschaftsordnung als Merkmale selbstbestimmten Arbeitens. Der Blockbuster der neuen Managementliteratur, Tom Peters und Robert Watermans In Search of Excellence, begründet den Innovations- und Kreativitätsimperativ der Gegenwart doppelt: einerseits ökonomisch mit dem Konkurrenzdruck auf den hochkompetitiven globalen Märkten und andererseits psychologisch mit der natürlich vorhandenen Kreativität der Beschäftigten. Die Negativfolie des Kreativsubjekts ist der „Normalarbeiter“, der zu fixen Zeiten in der gleichen Firma einer regelmässigen Lohnarbeit nachgeht, die durch Sozialversicherungen und Kollektivverträge abgesichert ist. Entgegen empirischen Untersuchungen, die zeigen, dass die Beschäftigten eines Unternehmens ein hohes Bedürfnis nach Sicherheit und Routine haben, wird der arbeitende Mensch heute als kreativer Selbstunternehmer stilisiert, der in einem dynamischen Arbeitsumfeld nach Selbstwachstum und immer neuen Herausforderungen strebt.

Be creative! Von der Künstlerkritik zum Kreativitätsimperativ

Nach dem Kalten Krieg erhob die New Economy das Künstlersubjekt zum Rollenmodell. Folgt man Luc Boltanski und Eve Chiapello, so ist Der Neue Geist des Kapitalismus durch eine ambivalente Verbindung von Selbstbestimmung und Selbstausbeutung gekennzeichnet, die im Kreativitätsimperativ gipfelt. Ambivalent ist dieser Imperativ deshalb, weil er die traditionell oppositionellen Wertorientierungen von Kunst und Ökonomie in sich vereint. Im Übergang vom Fordismus zum Postfordismus hat sich das flexible Unternehmen die „Künstlerkritik“ der 68er-Generation angeeignet und zu einer produktiven Ressource gemacht. Tatsächlich fielen die Forderungen nach Kreativität und Autonomie, die um 1970 noch zum Vokabular der Emanzipation gehörten, in den 1990er Jahren auf einen ganz anderen Resonanzboden.

Die 68er-Kritik am hierarchisch-bürokratischen Unternehmen bezog ihre Dringlichkeit aus der Vision eines selbstorganisierten und kreativen Lebens jenseits der fordistischen Fabrik. In den 1980er Jahren erlebten diese Postulate eine Wiederbelebung – nun jedoch aufseiten der Unternehmen. Hier griff man die subversiven Energien und alternativen Arbeitskonzepte von „68“ auf und machte sie zur Flexibilisierung und Entsicherung von Normalarbeitsverhältnissen produktiv. Wie Marion von Osten trefflich festhält, setzte nun ein „Umschlag vom Befreiungsprogramm zum Anforderungsprofil“ ein. Seit den 1990er Jahren werden Arbeitsplatzstrukturen, Unternehmensorganisationen, sozialpartnerschaftliche Regelungen und damit grundlegende Bestandteile des alten Produktionssystems mit Berufung auf das eigenverantwortliche und intrinsisch motivierte Kreativsubjekt neu ausgerichtet. Projektorientierte und zeitlich limitierte Anstellungen, Beschäftigungen auf Praktikumsbasis, Drittmitteleinwerbung zur Finanzierung des eigenen Salärs, unregelmässige Arbeitszeiten und geringe bis keine Entlohnung: Solche prekären Arbeitsformen, wie sie lange nur für die selbstorganisierten Kreativberufe typisch waren, finden heute Eingang in die Arbeitswelt. Autonomie, Kreativität und Selbstbestimmung bilden hier die Grundlage der neuen indirekten Steuerungsformen, welche die Arbeitenden unmittelbar an die wachsende Dynamik von Markt- und Kundenanforderungen anschliessen.

Creative Cities und Creative Economies

Kreativwirtschaft und neoliberale Politik stellen eine schlagkräftige Allianz dar. Ein diesbezüglich fulminanter Auftakt war die provokant doppeldeutige Wahlkampagne Labour isn’t working, die Margaret Thatcher auf ihrem Weg an die Macht begleitete. Erstmals in der Geschichte Grossbritanniens war 1978 eine politische Partei Kundin bei einer Werbeagentur (bei der kunstaffinen Saatchi&Saatchi) geworden. Das Plakat, das eine lange Menschenschlange vor dem Arbeitsamt zeigt und das Thatcher zum Einzug in die Downing Street verhalf, machte Kreativagenturen auf dem politischen Parkett salonfähig. In den 1980ern halfen diese tatkräftig mit, die Privatisierungsprogramme der Regierung unter die Leute zu bringen. Werbung war nicht die einzige Kreativbranche, die damals einen Boom erlebte. Parallel zum Bedeutungsverlust der Produktion stieg die Nachfrage nach kulturellen Produkten und Dienstleistungen. Marketing, Imagebildung, Kundenbindung, Lifestyle, Branding und der Faktor „Unternehmenskultur“ wurden wichtig. Mit dem Strukturwandel der Industrie- zur Dienstleistungsgesellschaft erlebte die Creative Economy eine Hochblüte. In den 90er Jahren geprägt, bezeichnete der Begriff die unzähligen Kreativen und Kulturschaffenden, die temporär in ehemaligen Industriearealen eingemietet waren und ohne Subventionen Produkte vorlegten, die künstlerisch und kommerziell erfolgreich waren. Auch in Zürich entstand damals ein kreatives Netzwerk aus Ateliers, Probebühnen, Tanzwerkstätten, Bandräumen, Partylocations oder Architekturbüros.

Auch die Wirtschafts- und Standortförderung hat die Bedeutung der Kultur- und Kreativökonomie erkannt. Wie der kürzlich erschienene Kreativwirtschaftsbericht Schweiz 2016 positiv vermerkt, werden die Grenzen zwischen Kultur und Wirtschaft immer durchlässiger. Viele der jungen Kreativen (denen in der Schweiz unterdessen rund 470’000 Arbeitnehmende an der Schnittstelle zwischen Kultur, Wirtschaft und Technologie und im Kanton Zürich rund 11% der Beschäftigten zugerechnet werden), verstehen sich als Unternehmer und vernetzen sich mit Wirtschaft und Forschung. Überhaupt werden die Creative Economies heute breiter gefasst. Ihnen werden nicht nur die Theatermacherin und der Künstler, sondern auch die Journalistin, der Architekt und die bei einer Grossbank angestellte Grafik-Designerin zugerechnet. Das Credo, wonach die wirtschaftliche Prosperität und die kulturelle Attraktivität eines Standortes davon abhängen, ob es der (Stadt-)Politik gelingt, Kreative zu halten und an sich zu ziehen, ist in der gegenwärtigen Kultur- und Wirtschaftsförderung fest verankert. Die Europäische Union, die Pro Helvetia und auch die Kantone reden der Kreativwirtschaft das Wort. Von 2010 bis 2014 erhob auch Zürich die „Creative City“ zum Legislaturschwerpunkt. Die „Kultur- und Kreativstadt Zürich“ empfahl sich darin als Ferment der wirtschaftlichen Prosperität und als sozialer Kitt, um unter den heterogenen BewohnerInnen auf lokaler Ebene ein neues Zugehörigkeitsgefühl zu schaffen. Zu ihren Zielen gehörten die bessere Zugänglichkeit von Produktionsräumen für Kreativschaffende, die Erschliessung neuer KulturkonsumentInnen und die internationale Positionierung von Zürich als attraktive und innovative Kulturstadt. Ein Meilenstein des Schwerpunkts ist die Durchführung der Manifesta 11 in Zürich.

Kreativität zwischen Kommerz und Kritik

Für das Feld der Kunst stellen die neuen Grenzziehungen zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit und die fliessenden Übergänge zur Ökonomie eine Herausforderung dar. Dem Anpassungs- und Verwertungsdruck der Wirtschaft unvermindert ausgesetzt, erscheint es umso dringlicher, die Kunst als einen Ort der Kritik zu bewähren, um alternative Sichtweisen auf Arbeit und Leben zu entwickeln und den aktuellen Wandel im Kunstbetrieb zu reflektieren. Gemessen an ihrem eigenen Anspruch weckte die Manifesta 11 nicht wenige Hoffnungen auf eine kritische Auseinandersetzung mit diesen Problemlagen. Seit ihrer Gründung im Jahr 1996 sieht die wandernde Biennale ihre Hauptaufgabe darin, die neuen (auch wirtschaftlichen) Grenzziehungen in einem nach dem Kalten Krieg erweiterten Europa von den Rändern her kritisch und konstruktiv zu beleuchten und „Rahmenbedingungen für radikales Denken und Handeln zu entwickeln“. Für Zürich hat sich der Künstler-Kurator Christian Jankowski das Themenfeld der Arbeit vorgenommen – eine gute Wahl. In einer Finanzmetropole, die sich selber gerne als Kulturweltstadt präsentiert, ist die Frage nach der (Lohn-)Arbeit nicht nur darum wichtig, weil diese zur Finanzspekulation und zur Kunst traditionell in einer spannungsreichen Verbindung steht. Gerade die neuen Grenzziehungen zwischen diesen Bereichen sind es aber, die einer kritischen Erhellung durch die Kunst besonders bedürften. Und wirklich greift die Ausstellung unter dem Titel What People do for Money. Some Joint Ventures das Thema der Grenzziehung konzeptuell auf. Ihren Kern bilden dreissig Begegnungen von international bekannten KünstlerInnen mit einheimischen Berufsleuten (Hosts). Wie die Kunst müsse auch die Berufswelt einen Weg „raus aus den gewohnten Interpretationen“ finden, erläutert Christian Jankowski die Idee der Joint Ventures. Für die Kunst ergebe sich die Möglichkeit, dass Hosts aus anderen Berufen „ihre Meinungen, ihre Stimme, ihre Erwartungen in die Kunst einschreiben“ könnten. Die Berufsleute hingegen müssten lernen, neue Sichtweisen auf Arbeit jenseits klarer Kompetenzen zu entwickeln. In der Kunstwelt seien die Anforderungen nämlich „häufig komplexer als in der geregelten Arbeitswelt“, betont Jankowski: „Jetzt wird man plötzlich aufgefordert, übers Seil zu tanzen, eine Antwort rückwärts zu geben und zu arbeiten, wenn Feierabend ist.“

Die Selbstblindheit des Kunstbetriebs

Sicherlich darf man den Einfluss kuratorischer Leitideen nicht überschätzen. Erstaunlich ist aber doch, dass die Künstlerfigur hier einmal mehr zum flexiblen Kreativideal verklärt wird. Nach einer Auseinandersetzung mit den konkreten Produktionsbedingungen des Kunstbetriebs oder mit der Funktionslogik von Kunstmärkten und Kunstmessen sucht man hingegen vergebens. Irritierend sind auch die Echoeffekte zwischen der Rhetorik der Manifesta-Leitung und jener der kreativwirtschaftlichen Standortförderung, welche die Homepage der Biennale durchziehen. Richtiggehend schmerzhaft wird es aber dort, wo der Kunstanlass die Ideologie der Kreativarbeit selbst produktiv zu machen sucht. Nachdem im Vorfeld der Ausstellung Kritik laut geworden war, dass einige Museen MitarbeiterInnen freigestellt und für die Dauer der Ausstellung durch unbezahlt arbeitende Volunteers ersetzt hatten, warf auch die vergleichsweise niedrige Entlohnung der fünfzig temporär Angestellten des Kunstevents Fragen auf. Mehrere Beschäftigte klagten über ausgedehnte Arbeitstage, die nicht selten bis spät in die Nacht hinein dauerten und oft auch das Wochenende umfassten. Konfrontiert mit dieser Kritik, wiesen Stadt und Manifesta die erhobenen Vorwürfe einhellig zurück. Beide Pressestellen antworteten auf Fragen nach der Lohnhöhe mit dem Bescheid, dass das niedrige Salär durch die „Chance, Teil dieses aussergewöhnlichen Projekts zu sein“, mehr als aufgewogen werde. Dass ausgerechnet die Manifesta, welche das Themenfeld der Arbeit ausloten und analysieren will, mit ihren Arbeitsbedingungen zur Prekarisierung beiträgt, gehört zu den qualvollen Selbstblindheiten des Kunstbetriebs. Mit der Berufung auf den Wert von Kreativität und Selbstbestimmung bei gleichzeitiger Ausblendung von sozioökonomischen Rahmenbedingungen und Mechanismen der Selbstausbeutung bekräftigt sie die Kreativitätsideologie ungebrochen. Der Übergang von der Künstlerkritik zum Kreativitätsimperativ wird so erneut vollzogen anstatt kritisch reflektiert.