Der aktuelle Wandel der Arbeit wirft viele Fragen auf. Auch die laufende Manifesta 11 will die Bedingungen, unter denen wir heute arbeiten, künstlerisch-kritisch beleuchten. Paradoxerweise wird die Prekarisierung der Arbeit dabei aber eher verstärkt als reflektiert.

10. Juli 2016Lesezeit ca. 7 MinutenArtikel druckenIn Pocket speichern
  • Brigitta Bernet ist Historikerin; sie forscht am Histo­rischen Seminar der Universität Basel zur Geschichte der Arbeit und deren Anthro­po­logien und ist Heraus­geberin von Geschichte der Gegenwart.

In den letzten dreissig Jahren hat sich das Verhältnis Arbeit und Krea­ti­vität funda­mental verän­dert. Das produk­tive Poten­tial des Schöp­fe­ri­schen, aber auch das projekt­för­mige selb­stän­dige Arbeiten in zeit­lich begrenzten Netz­werken erscheinen in den flexi­blen und kapi­tal­markt­ori­en­tierten Arbeits­welten der neoli­be­ralen Wirt­schafts­ord­nung als Merk­male selbst­be­stimmten Arbei­tens. Der Block­buster der neuen Manage­ment­li­te­ratur, Tom Peters und Robert Water­mans In Search of Excel­lence, begründet den Innovations- und Krea­ti­vi­täts­im­pe­rativ der Gegen­wart doppelt: einer­seits ökono­misch mit dem Konkur­renz­druck auf den hoch­kom­pe­ti­tiven globalen Märkten und ande­rer­seits psycho­lo­gisch mit der natür­lich vorhan­denen Krea­ti­vität der Beschäf­tigten. Die Nega­tiv­folie des Krea­tiv­sub­jekts ist der „Normal­ar­beiter“, der zu fixen Zeiten in der glei­chen Firma einer regel­mäs­sigen Lohn­ar­beit nach­geht, die durch Sozi­al­ver­si­che­rungen und Kollek­tiv­ver­träge abge­si­chert ist. Entgegen empi­ri­schen Unter­su­chungen, die zeigen, dass die Beschäf­tigten eines Unter­neh­mens ein hohes Bedürfnis nach Sicher­heit und Routine haben, wird der arbei­tende Mensch heute als krea­tiver Selbst­un­ter­nehmer stili­siert, der in einem dyna­mi­schen Arbeits­um­feld nach Selbst­wachstum und immer neuen Heraus­for­de­rungen strebt.

Be crea­tive! Von der Künst­ler­kritik zum Kreativitätsimperativ

Nach dem Kalten Krieg erhob die New Economy das Künst­ler­sub­jekt zum Rollen­mo­dell. Folgt man Luc Bolt­anski und Eve Chia­pello, so ist Der Neue Geist des Kapi­ta­lismus durch eine ambi­va­lente Verbin­dung von Selbst­be­stim­mung und Selbst­aus­beu­tung gekenn­zeichnet, die im Krea­ti­vi­täts­im­pe­rativ gipfelt. Ambi­va­lent ist dieser Impe­rativ deshalb, weil er die tradi­tio­nell oppo­si­tio­nellen Wert­ori­en­tie­rungen von Kunst und Ökonomie in sich vereint. Im Über­gang vom Fordismus zum Post­for­dismus hat sich das flexible Unter­nehmen die „Künst­ler­kritik“ der 68er-Generation ange­eignet und zu einer produk­tiven Ressource gemacht. Tatsäch­lich fielen die Forde­rungen nach Krea­ti­vität und Auto­nomie, die um 1970 noch zum Voka­bular der Eman­zi­pa­tion gehörten, in den 1990er Jahren auf einen ganz anderen Resonanzboden.

Die 68er-Kritik am hierarchisch-bürokratischen Unter­nehmen bezog ihre Dring­lich­keit aus der Vision eines selbst­or­ga­ni­sierten und krea­tiven Lebens jenseits der fordis­ti­schen Fabrik. In den 1980er Jahren erlebten diese Postu­late eine Wieder­be­le­bung – nun jedoch aufseiten der Unter­nehmen. Hier griff man die subver­siven Ener­gien und alter­na­tiven Arbeits­kon­zepte von „68“ auf und machte sie zur Flexi­bi­li­sie­rung und Entsi­che­rung von Normal­ar­beits­ver­hält­nissen produktiv. Wie Marion von Osten treff­lich fest­hält, setzte nun ein „Umschlag vom Befrei­ungs­pro­gramm zum Anfor­de­rungs­profil“ ein. Seit den 1990er Jahren werden Arbeits­platz­struk­turen, Unter­neh­mens­or­ga­ni­sa­tionen, sozi­al­part­ner­schaft­liche Rege­lungen und damit grund­le­gende Bestand­teile des alten Produk­ti­ons­sys­tems mit Beru­fung auf das eigen­ver­ant­wort­liche und intrinsisch moti­vierte Krea­tiv­sub­jekt neu ausge­richtet. Projekt­ori­en­tierte und zeit­lich limi­tierte Anstel­lungen, Beschäf­ti­gungen auf Prak­ti­kums­basis, Dritt­mit­tel­ein­wer­bung zur Finan­zie­rung des eigenen Salärs, unre­gel­mäs­sige Arbeits­zeiten und geringe bis keine Entloh­nung: Solche prekären Arbeits­formen, wie sie lange nur für die selbst­or­ga­ni­sierten Krea­tiv­be­rufe typisch waren, finden heute Eingang in die Arbeits­welt. Auto­nomie, Krea­ti­vität und Selbst­be­stim­mung bilden hier die Grund­lage der neuen indi­rekten Steue­rungs­formen, welche die Arbei­tenden unmit­telbar an die wach­sende Dynamik von Markt- und Kunden­an­for­de­rungen anschliessen.

Quelle: campaignlive.co.uk

Quelle: campaignlive.co.uk

Crea­tive Cities und Crea­tive Economies

Krea­tiv­wirt­schaft und neoli­be­rale Politik stellen eine schlag­kräf­tige Allianz dar. Ein dies­be­züg­lich fulmi­nanter Auftakt war die provo­kant doppel­deu­tige Wahl­kam­pagne Labour isn’t working, die Margaret That­cher auf ihrem Weg an die Macht beglei­tete. Erst­mals in der Geschichte Gross­bri­tan­niens war 1978 eine poli­ti­sche Partei Kundin bei einer Werbe­agentur (bei der kunst­af­finen Saatchi&Saatchi) geworden. Das Plakat, das eine lange Menschen­schlange vor dem Arbeitsamt zeigt und das That­cher zum Einzug in die Downing Street verhalf, machte Krea­tiv­agen­turen auf dem poli­ti­schen Parkett salon­fähig. In den 1980ern halfen diese tatkräftig mit, die Priva­ti­sie­rungs­pro­gramme der Regie­rung unter die Leute zu bringen. Werbung war nicht die einzige Krea­tiv­branche, die damals einen Boom erlebte. Parallel zum Bedeu­tungs­ver­lust der Produk­tion stieg die Nach­frage nach kultu­rellen Produkten und Dienst­leis­tungen. Marke­ting, Image­bil­dung, Kunden­bin­dung, Life­style, Bran­ding und der Faktor „Unter­neh­mens­kultur“ wurden wichtig. Mit dem Struk­tur­wandel der Industrie- zur Dienst­leis­tungs­ge­sell­schaft erlebte die Crea­tive Economy eine Hoch­blüte. In den 90er Jahren geprägt, bezeich­nete der Begriff die unzäh­ligen Krea­tiven und Kultur­schaf­fenden, die temporär in ehema­ligen Indus­trie­arealen einge­mietet waren und ohne Subven­tionen Produkte vorlegten, die künst­le­risch und kommer­ziell erfolg­reich waren. Auch in Zürich entstand damals ein krea­tives Netz­werk aus Ateliers, Probe­bühnen, Tanz­werk­stätten, Band­räumen, Party­lo­ca­tions oder Architekturbüros.

Das erweiterte Modell der Creative Economies, wie es vom „Kreativwirtschaftsbericht Schweiz 2016“ propagiert wird."

Das erwei­terte Modell der Crea­tive Econo­mies, wie es vom „Krea­tiv­wirt­schafts­be­richt Schweiz 2016“ propa­giert wird.

Auch die Wirtschafts- und Stand­ort­för­de­rung hat die Bedeu­tung der Kultur- und Krea­ti­v­öko­nomie erkannt. Wie der kürz­lich erschie­nene Krea­tiv­wirt­schafts­be­richt Schweiz 2016 positiv vermerkt, werden die Grenzen zwischen Kultur und Wirt­schaft immer durch­läs­siger. Viele der jungen Krea­tiven (denen in der Schweiz unter­dessen rund 470’000 Arbeit­neh­mende an der Schnitt­stelle zwischen Kultur, Wirt­schaft und Tech­no­logie und im Kanton Zürich rund 11% der Beschäf­tigten zuge­rechnet werden), verstehen sich als Unter­nehmer und vernetzen sich mit Wirt­schaft und Forschung. Über­haupt werden die Crea­tive Econo­mies heute breiter gefasst. Ihnen werden nicht nur die Thea­ter­ma­cherin und der Künstler, sondern auch die Jour­na­listin, der Archi­tekt und die bei einer Gross­bank ange­stellte Grafik-Designerin zuge­rechnet. Das Credo, wonach die wirt­schaft­liche Prospe­rität und die kultu­relle Attrak­ti­vität eines Stand­ortes davon abhängen, ob es der (Stadt-)Politik gelingt, Krea­tive zu halten und an sich zu ziehen, ist in der gegen­wär­tigen Kultur- und Wirt­schafts­för­de­rung fest veran­kert. Die Euro­päi­sche Union, die Pro Helvetia und auch die Kantone reden der Krea­tiv­wirt­schaft das Wort. Von 2010 bis 2014 erhob auch Zürich die „Crea­tive City“ zum Legis­la­tur­schwer­punkt. Die „Kultur- und Krea­tiv­stadt Zürich“ empfahl sich darin als Ferment der wirt­schaft­li­chen Prospe­rität und als sozialer Kitt, um unter den hete­ro­genen Bewoh­ne­rInnen auf lokaler Ebene ein neues Zuge­hö­rig­keits­ge­fühl zu schaffen. Zu ihren Zielen gehörten die bessere Zugäng­lich­keit von Produk­ti­ons­räumen für Krea­tiv­schaf­fende, die Erschlies­sung neuer Kultur­kon­su­men­tInnen und die inter­na­tio­nale Posi­tio­nie­rung von Zürich als attrak­tive und inno­va­tive Kultur­stadt. Ein Meilen­stein des Schwer­punkts ist die Durch­füh­rung der Mani­festa 11 in Zürich.

Krea­ti­vität zwischen Kommerz und Kritik

Zur Eröffnung ließ eine Gruppe von Studierenden und Kunstschaffenden 50-Franken-Noten auf die Festgäste herabregnen – mit dem Konterfei von Jankowski und einem neuen Manifesta-Logo: Moneyfesta. - derstandard.at/2000038788392/What-People-Do-For-Money-Stink-und-Stunk-bei-der

Zur Eröff­nung ließen Studie­rende und Künstler 50-Franken-Noten mit dem Konterfei von Jankowski und einem neuen Manifesta-Logo: Money­festa vom Unige­bäude herabregnen.

Für das Feld der Kunst stellen die neuen Grenz­zie­hungen zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit und die flies­senden Über­gänge zur Ökonomie eine Heraus­for­de­rung dar. Dem Anpassungs- und Verwer­tungs­druck der Wirt­schaft unver­min­dert ausge­setzt, erscheint es umso dring­li­cher, die Kunst als einen Ort der Kritik zu bewähren, um alter­na­tive Sicht­weisen auf Arbeit und Leben zu entwi­ckeln und den aktu­ellen Wandel im Kunst­be­trieb zu reflek­tieren. Gemessen an ihrem eigenen Anspruch weckte die Mani­festa 11 nicht wenige Hoff­nungen auf eine kriti­sche Ausein­an­der­set­zung mit diesen Problem­lagen. Seit ihrer Grün­dung im Jahr 1996 sieht die wandernde Bien­nale ihre Haupt­auf­gabe darin, die neuen (auch wirt­schaft­li­chen) Grenz­zie­hungen in einem nach dem Kalten Krieg erwei­terten Europa von den Rändern her kritisch und konstruktiv zu beleuchten und „Rahmen­be­din­gungen für radi­kales Denken und Handeln zu entwi­ckeln“. Für Zürich hat sich der Künstler-Kurator Chris­tian Jankowski das Themen­feld der Arbeit vorge­nommen – eine gute Wahl. In einer Finanz­me­tro­pole, die sich selber gerne als Kultur­weltstadt präsen­tiert, ist die Frage nach der (Lohn-)Arbeit nicht nur darum wichtig, weil diese zur Finanz­spe­ku­la­tion und zur Kunst tradi­tio­nell in einer span­nungs­rei­chen Verbin­dung steht. Gerade die neuen Grenz­zie­hungen zwischen diesen Berei­chen sind es aber, die einer kriti­schen Erhel­lung durch die Kunst beson­ders bedürften. Und wirk­lich greift die Ausstel­lung unter dem Titel What People do for Money. Some Joint Ventures das Thema der Grenz­zie­hung konzep­tuell auf. Ihren Kern bilden dreissig Begeg­nungen von inter­na­tional bekannten Künst­le­rInnen mit einhei­mi­schen Berufs­leuten (Hosts). Wie die Kunst müsse auch die Berufs­welt einen Weg „raus aus den gewohnten Inter­pre­ta­tionen“ finden, erläu­tert Chris­tian Jankowski die Idee der Joint Ventures. Für die Kunst ergebe sich die Möglich­keit, dass Hosts aus anderen Berufen „ihre Meinungen, ihre Stimme, ihre Erwar­tungen in die Kunst einschreiben“ könnten. Die Berufs­leute hingegen müssten lernen, neue Sicht­weisen auf Arbeit jenseits klarer Kompe­tenzen zu entwi­ckeln. In der Kunst­welt seien die Anfor­de­rungen nämlich „häufig komplexer als in der gere­gelten Arbeits­welt“, betont Jankowski: „Jetzt wird man plötz­lich aufge­for­dert, übers Seil zu tanzen, eine Antwort rück­wärts zu geben und zu arbeiten, wenn Feier­abend ist.“

Die Selbst­blind­heit des Kunstbetriebs

Manifesta 11, Protestaktion zu Beginn der Manifesta

Mani­festa 11, Protest­ak­tion zur Eröff­nung: Geld­regen vom Unige­bäude, Quelle: www.m11.manifesta.org/de

Sicher­lich darf man den Einfluss kura­to­ri­scher Leit­ideen nicht über­schätzen. Erstaun­lich ist aber doch, dass die Künst­ler­figur hier einmal mehr zum flexi­blen Krea­ti­vi­deal verklärt wird. Nach einer Ausein­an­der­set­zung mit den konkreten Produk­ti­ons­be­din­gungen des Kunst­be­triebs oder mit der Funk­ti­ons­logik von Kunst­märkten und Kunst­messen sucht man hingegen verge­bens. Irri­tie­rend sind auch die Echo­ef­fekte zwischen der Rhetorik der Manifesta-Leitung und jener der krea­tiv­wirt­schaft­li­chen Stand­ort­för­de­rung, welche die Home­page der Bien­nale durch­ziehen. Rich­tig­ge­hend schmerz­haft wird es aber dort, wo der Kunst­an­lass die Ideo­logie der Krea­tiv­ar­beit selbst produktiv zu machen sucht. Nachdem im Vorfeld der Ausstel­lung Kritik laut geworden war, dass einige Museen Mitar­bei­te­rInnen frei­ge­stellt und für die Dauer der Ausstel­lung durch unbe­zahlt arbei­tende Volun­teers ersetzt hatten, warf auch die vergleichs­weise nied­rige Entloh­nung der fünfzig temporär Ange­stellten des Kunst­e­vents Fragen auf. Mehrere Beschäf­tigte klagten über ausge­dehnte Arbeits­tage, die nicht selten bis spät in die Nacht hinein dauerten und oft auch das Wochen­ende umfassten. Konfron­tiert mit dieser Kritik, wiesen Stadt und Mani­festa die erho­benen Vorwürfe einhellig zurück. Beide Pres­se­stellen antwor­teten auf Fragen nach der Lohn­höhe mit dem Bescheid, dass das nied­rige Salär durch die „Chance, Teil dieses ausser­ge­wöhn­li­chen Projekts zu sein“, mehr als aufge­wogen werde. Dass ausge­rechnet die Mani­festa, welche das Themen­feld der Arbeit ausloten und analy­sieren will, mit ihren Arbeits­be­din­gungen zur Preka­ri­sie­rung beiträgt, gehört zu den qual­vollen Selbst­blind­heiten des Kunst­be­triebs. Mit der Beru­fung auf den Wert von Krea­ti­vität und Selbst­be­stim­mung bei gleich­zei­tiger Ausblen­dung von sozio­öko­no­mi­schen Rahmen­be­din­gungen und Mecha­nismen der Selbst­aus­beu­tung bekräf­tigt sie die Krea­ti­vi­täts­ideo­logie unge­bro­chen. Der Über­gang von der Künst­ler­kritik zum Krea­ti­vi­täts­im­pe­rativ wird so erneut voll­zogen anstatt kritisch reflektiert.

  • Brigitta Bernet ist Historikerin; sie forscht am Histo­rischen Seminar der Universität Basel zur Geschichte der Arbeit und deren Anthro­po­logien und ist Heraus­geberin von Geschichte der Gegenwart.
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