Die feinmaschige Überwachung durch militärische Beobachtungsdispositive und die Allgegenwärtigkeit von Kameras in unserem Alltag machen den Ukraine-Krieg zu einem der bis dato wohl am besten dokumentierten Kriege. Unter den zahlreichen Bildern, die dieser Krieg generiert, sticht ein weit rezipiertes Genre ins Auge, das auf Social Media gemeinhin als Combat Footage bezeichnet wird. Zu diesem Genre gehören Handyfilme ebenso wie Drohnenaufnahmen, wie auch mit Scharfschützen-Nachtsichtgeräten oder mit kleinen, direkt am Körper befestigten Kameras – so genannten action cameras – aufgenommene Videos, die den Krieg aus der Perspektive der beteiligten Soldaten zeigen. Die Aufnahmen dieser helmet cams oder body cams versprechen neben der Dokumentation zahlreicher neuer, individueller Perspektiven auch eine maximale Nähe, ja Immersion in das Kriegsgeschehen, die herkömmliche Seh- und Erzählgewohnheiten in Frage stellt.
The SOF Azov regiment shared a video of fighting at Bakhmut
Donetsk's Bakhmut remains the hottest spot of the war for months.
📹via https://t.co/wsjd1MkZ1j pic.twitter.com/PsSAKOwvUl— Euromaidan Press (@EuromaidanPress) January 5, 2023
Combat Footage und action cameras
Versuche, action aus der first person perspective zu filmen, um realistische und dramatische Bilder zu erzeugen, gibt es seit den 1960er Jahren. Erste Videos dieser Art machte der Fallschirmspringer Bob Sinclair, der eine 35mm-Kamera an seinem Helm befestigte. In den 1970ern wurde ein Teil des Motorrad-Films Le Mans mit Steve McQueen durch eine ebenfalls am Helm des Hollywood-Stars befestigte Kamera gefilmt. Dieses Verfahren ermöglichte, rasante Fahrten aus der Sicht des Fahrers zu zeigen. In den 1980ern entstand dann die «Crittercam», eine Kamera, die an Wildtieren befestigt wurde, um deren Verhalten ohne Störung durch den Menschen verfolgen und analysieren zu können. Wirklich handliche, robuste und auch wasserdichte Kameras kamen zu Beginn der 2000er Jahre auf den Markt – für Surfer erfunden, sollten sie zunächst Sportler ansprechen: «If everyone can wear a Hero, they can be a Hero», lautete der Werbespruch für die «Hero», die erste action camera der Marke GoPro.
Es war nur eine Frage der Zeit, bis es die heroisch beworbene action camera aus der Welt der Extremsportarten auf das moderne Schlachtfeld schaffte, von wo aus Soldaten ihre Erlebnisse an der Front nun mit ihren Followern – dem embedded viewer – teilen können. Videos dieser Art gab und gibt es aus dem Irak, aus Afghanistan, aus Syrien – und nun en masse aus der Ukraine, von den Fronten eines Krieges, der Presse, Fernsehen und Social Media täglich mit visuellem Content versorgt. Seit Beginn des Krieges erscheinen mehr oder weniger kurze Videos in den Timelines aller Social Media-Seiten, verbreitet durch die offiziellen Kanäle des ukrainischen Verteidigungsministeriums, die russischen Medien oder auch durch Telegram-Gruppen oder private Accounts und Channels ukrainischer und russischer Soldaten sowie Angehöriger der ukrainischen «Internationalen Legion» («Інтернаціональний легіон територіальної оборони України»). Wer heute zum Beispiel auf YouTube nach GoPro-Aufnahmen sucht, stösst neben cat content auch auf war content. Und wer sich in einschlägigen Telegram-Gruppen mit sprechenden Namen wie «Combat Footage» anmeldet, bekommt seine tägliche Dosis an Kriegsbildern, Drohnenangriffen, Panzerkämpfen, Infanterieattacken und entstellten Körpern per Sofortnachricht direkt aufs Handy geliefert.
Zur technischen Reproduzierbarkeit von Kriegsbildern
Das Genre als Ganzes zu erfassen, ist ein Ding der Unmöglichkeit. Dies liegt sowohl an der medialen Masse der Aufnahmen selbst als auch an der Fluktuation, mit der sich die Sammlung den Rezipient:innen präsentiert. Denn was überhaupt rezipiert werden kann, ist von der eigenen Recherche und vor allem von den Vorgaben des Algorithmus abhängig – von Zuschauer:in zu Zuschauer:in und von Recherche zu Recherche ändert sich so das Gesamtbild. Doch auch anhand dieser (wie der formalistische Literaturtheoretiker Viktor Šklovskij es ausdrückte) an uns vorbeiziehenden «Stakkato-Stücke» des Krieges lassen sich einige Beobachtungen über das Thema anstellen. So machen einen Grossteil der Videos sehr kurze, oftmals mit Musik unterlegte Aufnahmen aus: zum Teil wohl Auszüge aus wahrscheinlich längeren Aufnahmen, die geschnitten und auf einen zentralen Teil mit «action» heruntergekürzt wurden und die auch eine Form von Kriegspropaganda sind. Solche Videos folgen ähnlichen Vorgaben wie die sowjetische Kriegsfotografie im «Grossen Vaterländischen Krieg»: gezeigt werden feuernde Waffen, das zerstörte Kriegsgerät des Gegners, sterbende und gefallene Feinde, Gefangene. Eigene Tote zu zeigen, wird weitgehend vermieden oder allenfalls betrieben, um den Feind zu diskreditieren. (Dies war beispielsweise in der im November 2022 von Russland befeuerten Diskussion um ein mögliches Kriegsverbrechen ukrainischer Truppen an russischen Gefangenen in Makiyivka in der Region Luhansk der Fall.) Dieses Material kann wiederum in verschiedener Weise rezipiert und weiterverbreitet werden. Beliebt ist z.B. in Grossbritannien und in den USA die Zusammenstellung und Analyse von combat footage durch ehemalige Militärs bzw. Kriegsblogger mit eigenen YouTube-Kanälen, die das Kampfgeschehen unter einem taktischen Gesichtspunkt lesen und «professionell» kommentieren wie ein sportliches Event.
Digitale Lebenszeichen und Erinnerungspraktiken
Daneben gibt es jedoch auch längere Videos, die eine ganze Mission oder einen besonders interessanten Teil einer Mission zeigen. Solche Materialien werden meist von Soldaten oder Einheiten mit eigenen Channels gefilmt und, natürlich unter Berücksichtigung der strikten Vorgaben der OPSEC (Operations Security, ukr.: oпераційна безпека), zumeist mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung gepostet. Sie sind somit eher verifizierbar und zudem auch manchmal untertitelt, wobei in den Untertiteln die Dialoge übersetzt werden und ein erläuternder Kontext gesetzt wird. Das Funktionsspektrum dieser Aufnahmen ist breit: Für die Follower dieser Kanäle sind diese Videos nicht nur eine Art Kriegs- oder Reisebericht, sondern erfüllen (wie früher die Feldpost), selbst wenn sie nicht tagesaktuell sind, auch die Funktion des Lebenszeichens – «er postet, also lebt er noch». Für die Soldaten selbst sind sie ein Zeugnis ihres Heroismus angesichts der möglichen Unmittelbarkeit des eigenen Todes; sie sind ein Souvenir oder eine Erinnerungsstütze und können, durch die Auseinandersetzung mit dem Erlebten im Nachhinein, auch eine therapeutische Funktion erhalten.
Quelle: youtube.com
Zusammen genommen ergeben diese Videos ein ebenso erschütterndes wie faszinierendes, dabei chaotisches, auf diverse Online-Medien verstreutes Archiv individueller Versuche, das Erlebnis des Krieges als Soldat an der Front filmisch zu dokumentieren und, dem Zeitgeist entsprechend, im virtuellen Raum zu teilen. Der Soldat wird zum Videasten oder war-vlogger, der den Krieg als aktiver Teilnehmer direkt aus der Kampfhandlung heraus filmt und sich an der kollektiven Chronik der laufenden Ereignisse beteiligt.
Automatisierte Aufnahmen und deautomatisierte Wahrnehmung
Der sowjetische Schriftsteller Sergej Tret’jakov entwickelte in seinen Reisetexten der 1920er und 1930er Jahre das Konzept des «operativen Schriftstellers», das durch eine Aufwertung des Faktischen auf eine Erweiterung des Literaturbegriffs abzielte. Zugleich lief die Tret’jakovsche «Operativität» auf einen Perspektivwechsel und eine Durchbrechung der Grenze zwischen Beobachtendem und Handelndem hinaus: Aus einem Touristen oder (Raum)Konsumenten sollte ein Produzent und Mitgestalter der sowjetischen Gesellschaft werden. Dieses Konzept wurde, wenn auch abgewandelt unter dem Vorzeichen der Auseinandersetzung mit der Extremerfahrung des Lagers, nach dem Ende der Stalin-Ära von Varlam Šalamov in seinen Erzählungen aus Kolyma (Колымские рассакзы) aufgegriffen. Šalamov, selbst ein Überlebender des Gulags, sah in Tret’jakovs faktographischer Poetik eine Möglichkeit, das Lager zu schreiben. Seine «neue Prosa» sollte sich einer «reduzierten, armen Sprache bedienen», um mithilfe des Schreibens «in die Gegenwart des Lagers einzudringen» und so ein «erlittenes Dokument» der Hölle der Kolyma werden. Hierzu griff er wie Tret’jakov auf das ethnologische Verfahren der teilnehmenden Beobachtung zurück: als Autor von Lagerliteratur gleiche er nicht mehr dem Sänger Orpheus, der die Unterwelt bereist und ihr entkommt, sondern Pluto, der der Hölle entsteigt. Der Autor ist also nicht mehr Zuschauer, Tourist, sondern nimmt direkt am «Drama des Lebens» teil.
In gleicher Weise nun durchbricht auch die action camera als neue Möglichkeit der Dokumentation von Extremerfahrungen die Grenze zwischen Beobachter und Handelndem, zwischen Soldaten und Kriegsberichterstatter oder Kriegsfotografen: Sie dokumentiert nicht mehr die Kriegsarbeit und das Sterben der anderen, sondern ist ein Instrument, das es ermöglicht, den Krieg aus einer first person perspective aufzuzeichnen (was die Bilder zugleich in die Nähe von Videospielen oder Air Soft- und Paintballaufnahmen rückt). Dabei funktioniert diese Technik unabhängig von den künstlerischen oder schriftstellerischen Fähigkeiten des einzelnen Soldaten, der, insofern er über eine Kamera und einen Internetzugang verfügt, sein Kriegserlebnis teilen und in einen Raum kollektiven Wissens stellen kann.
Nahsichten auf das Kriegsgeschehen
Hinter dem Objektiv situiert sich kein Ich, das Interesse an Bildkomposition, Aufnahmewinkel, Lichteinfall oder Bildtiefe hätte. Diese Abwesenheit einer künstlerischen Intention macht die Bilder in gewissem Masse stilistisch homogen, austauschbar, im Jargon der aficionados sind sie «raw», ein rein technisches Erzeugnis. Die Kameraposition ist fix – meist auf dem Helm montiert – und das Aufgenommene, nachdem auf «record» gedrückt wurde, völlig davon abhängig, wo der Kameraträger sich gerade befindet und wo er hinblickt. So gibt es zum Beispiel Videos, in denen minutenlang nur staubiger Boden zu sehen ist, da der Kameraträger in starken Beschuss geraten ist und auf dem Boden liegt. Die Videos sind somit Dokumente einer absoluten Nahsicht auf den Krieg. Viel mehr noch als Kriegsfotografien oder mit einer von Hand geführten Videokamera aufgezeichnete Filme werden die Bilderfolgen der an den Körper oder auf dem Helm montierten action camera durch die direkt durch das Kampfgeschehen bedingten Bewegungen und Positionen des Körpers erzeugt. Es fehlt die Intention der Hand, die die Kamera bewusst auf ein Sujet richtet, um den, wie es der sowjetische Kriegsfotograf Evgenij Chaldej gesagt hätte, «bedeutenden Augenblick» festzuhalten.
Die Zuschauerin folgt also dem Blick, den Kopfbewegungen des Kameraträgers. Die Aufnahmen zeigen minimale Ausschnitte, Handlungen des Krieges auf einer absoluten Mikroebene – Gebüsch, Zweige, Gras, Boden, Ausschnitte von Schützengräben in bizarren Perspektiven; das Vergraben und Scharfmachen einer Panzermine, Hände und Schaufel; langes Gehen über staubige Wege und durch grüne, verschneite, matschige oder versengte Felder – das Gegenteil der sowjetischen Kriegsfotografie der 1930er Jahre, die die Totale, den Blick von oben bevorzugte und ebenso zur Kriegsfotografie der Kriegs- und Nachkriegsjahre, die erst Dynamik und individuelle Helden und später dann eine symbolische Überhöhung in der Abbildung der Kämpfe in den Vordergrund stellte.
In längeren Aufnahmen bleibt denn auch Zeit für Momente der Leere und der Desorientierung. Die «taktischen» Aufnahmen von action cameras führen der Zuschauerin also nicht das Erhabene, sondern das nichtssagende – und daher allessagende – Detail des Krieges vor Augen, seine Banalität im Strom der Nicht-Ereignisse, die jederzeit in Tod und Entsetzen umschlagen können. Diese Momente der Leere, die Details des Krieges, die auch Terence Malick in The Thin Red Line (1998) oder Steven Spielberg in Saving Private Ryan (1998) wiederzugeben versucht haben, die Abwesenheit von Überformung und narrativer Überfüllung, die das auf Montage beruhende «Bewegungs-Bild» des Hollywood-Kinos und seiner Actionfilme kennzeichnen, rücken die Kriegsvideos der action cameras in die Nähe des Deleuzeschen «Zeit-Bilds», in dem Zeit nicht als «Derivat der Bewegung» erscheint, sondern «unmittelbar dargestellt» wird. Die Handlung, schreibt der französische Philosoph Gilles Deleuze, «bleibt in der Schwebe, und in das Intervall bricht die Zeit ein»: so entsteht auch in den Videos eine Form der «durée», eine lebensnahe Dauer und somit Authentizität, die das filmische Material für die Rezipientin zugänglich und nachvollziehbar macht.
Die Sogwirkung, die die Aufnahmen entwickeln können, ist dabei auch ihrer Geräuschkulisse geschuldet. Denn in Momenten des Kampfes übertönt der Lärm des Krieges aus dem Off – die Schüsse, dumpfen Explosionen und die Schreie und Flüche (bljad’, kurwa, merde, shit!), rennende Füsse auf knirschendem Glas – die schlechte Qualität der Bilder und lässt die Rezipientin das Adrenalin und die wechselnden Intensitäten des Kriegs verspüren. In Kombination mit der Nahsicht auf die Ereignisse und der first person perspective ergibt dies für die Zuschauerin, die im Moment des Kampfes als embedded viewer schon mitgedacht ist, ein Erlebnis der Immersion in das Kriegsgeschehen.
Ein Bruch mit Seh- und Erzählgewohnheiten
Zum ersten Mal in der Geschichte der Darstellung des Krieges entsteht zurzeit mit Hilfe der action camera eine solche Masse an Material, das das Erleben der Soldaten an der Front unmittelbar und mit gnadenlosem Detailreichtum dokumentiert. Darüber, was die Funktion dieser Aufnahmen in der Zukunft für die Erzählung über und die Erinnerung an den Krieg sein wird, lässt sich nur spekulieren. Klar ist: Die zurzeit wie in einem Kaleidoskop über Social Media verstreuten kurzen Videos greifen Teile schon bestehender Erzählkonventionen auf und eignen sich zu einer Fortschreibung sieghafter und heroischer Kriegsnarrative. Längere Videos hingegen widerstehen in ihrer sperrigen Dauer und ihrem Detailreichtum einer solchen Einbettung in dramaturgisierte Erzählungen: im Gegenteil verfremden sie diese und erzeugen auf Rezipient:innenseite eine Erneuerung der Wahrnehmung.
In seinem Essay Die Auferweckung des Wortes (Воскрешение слова, 1914) schrieb Viktor Šklovskij, dass das Gewohnte nicht «wahrgenommen, nicht gesehen, nur wiedererkannt» werde. Der Kunst jedoch gelinge es mit Hilfe des Verfahrens der Verfremdung, die Wahrnehmung zu deautomatisieren. Im Fall von combat footage ergibt sich der Verfremdungseffekt jedoch paradoxerweise gerade aus der Abwesenheit einer künstlerischen Intention: Die Deautomatisierung des Sehens entsteht durch die völlige Technisierung oder Automatisierung der Aufzeichnung. Die Einnahme von Distanz ergibt sich aus dem Wechsel in ein Sehen aus der Nähe, aus der Unmittelbarkeit zum Krieg. So entsteht ein Bruch mit den Seh- und Erzählgewohnheiten des herkömmlichen Kriegsfilms, der Kriegsfotografie und übergreifenden Kriegsnarrativen. Es ist daher zu hoffen, dass diese Videos als Artefakte bestehen bleiben und in ihrer Bedeutung für die Medien- und Alltagsgeschichte des Krieges anerkannt werden. Denn in ihrem Realismus gelingt es ihnen, etwas (schon quasi Ahistorisches) über das Wesen des Krieges auszusagen, das die Zuschauerin mit einer ebenso nüchternen, wie bitteren und erschrockenen Feststellung zurücklässt: «Es ist so.»