Der Krieg in der Ukraine ist nicht nur geografisch nah, sondern durch die Fülle an Filmaufnahmen direkt aus dem Kriegsgeschehen auch visuell. Welche Wirkungsweisen entfaltet diese neue technische Reproduzierbarkeit von Kriegsbildern?

  • Anne Krier

    Anne Krier promovierte in Russischer Literaturwissenschaft mit einer Arbeit zur russischen und sowjetischen Gefängnis- und Lagerliteratur. Sie arbeitet als Lektorin und Übersetzerin.

Die fein­ma­schige Über­wa­chung durch mili­tä­ri­sche Beob­ach­tungs­dis­po­si­tive und die Allge­gen­wär­tig­keit von Kameras in unserem Alltag machen den Ukraine-Krieg zu einem der bis dato wohl am besten doku­men­tierten Kriege. Unter den zahl­rei­chen Bildern, die dieser Krieg gene­riert, sticht ein weit rezi­piertes Genre ins Auge, das auf Social Media gemeinhin als Combat Footage bezeichnet wird. Zu diesem Genre gehören Handy­filme ebenso wie Droh­nen­auf­nahmen, wie auch mit Scharfschützen-Nachtsichtgeräten oder mit kleinen, direkt am Körper befes­tigten Kameras – so genannten action cameras – aufge­nom­mene Videos, die den Krieg aus der Perspek­tive der betei­ligten Soldaten zeigen. Die Aufnahmen dieser helmet cams oder body cams verspre­chen neben der Doku­men­ta­tion zahl­rei­cher neuer, indi­vi­du­eller Perspek­tiven auch eine maxi­male Nähe, ja Immer­sion in das Kriegs­ge­schehen, die herkömm­liche Seh- und Erzähl­ge­wohn­heiten in Frage stellt.

Combat Footage und action cameras

Versuche, action aus der first person perspec­tive zu filmen, um realis­ti­sche und drama­ti­sche Bilder zu erzeugen, gibt es seit den 1960er Jahren. Erste Videos dieser Art machte der Fall­schirm­springer Bob Sinc­lair, der eine 35mm-Kamera an seinem Helm befes­tigte. In den 1970ern wurde ein Teil des Motorrad-Films Le Mans mit Steve McQueen durch eine eben­falls am Helm des Hollywood-Stars befes­tigte Kamera gefilmt. Dieses Verfahren ermög­lichte, rasante Fahrten aus der Sicht des Fahrers zu zeigen. In den 1980ern entstand dann die «Crit­tercam», eine Kamera, die an Wild­tieren befes­tigt wurde, um deren Verhalten ohne Störung durch den Menschen verfolgen und analy­sieren zu können. Wirk­lich hand­liche, robuste und auch wasser­dichte Kameras kamen zu Beginn der 2000er Jahre auf den Markt – für Surfer erfunden, sollten sie zunächst Sportler anspre­chen: «If ever­yone can wear a Hero, they can be a Hero», lautete der Werbe­spruch für die «Hero», die erste action camera der Marke GoPro.

Es war nur eine Frage der Zeit, bis es die hero­isch bewor­bene action camera aus der Welt der Extrem­sport­arten auf das moderne Schlacht­feld schaffte, von wo aus Soldaten ihre Erleb­nisse an der Front nun mit ihren Follo­wern – dem embedded viewer – teilen können. Videos dieser Art gab und gibt es aus dem Irak, aus Afgha­ni­stan, aus Syrien – und nun en masse aus der Ukraine, von den Fronten eines Krieges, der Presse, Fern­sehen und Social Media täglich mit visu­ellem Content versorgt. Seit Beginn des Krieges erscheinen mehr oder weniger kurze Videos in den Time­lines aller Social Media-Seiten, verbreitet durch die offi­zi­ellen Kanäle des ukrai­ni­schen Vertei­di­gungs­mi­nis­te­riums, die russi­schen Medien oder auch durch Telegram-Gruppen oder private Accounts und Chan­nels ukrai­ni­scher und russi­scher Soldaten sowie Ange­hö­riger der ukrai­ni­schen «Inter­na­tio­nalen Legion» («Інтернаціональний легіон територіальної оборони України»). Wer heute zum Beispiel auf YouTube nach GoPro-Aufnahmen sucht, stösst neben cat content auch auf war content. Und wer sich in einschlä­gigen Telegram-Gruppen mit spre­chenden Namen wie «Combat Footage» anmeldet, bekommt seine tägliche Dosis an Kriegs­bil­dern, Droh­nen­an­griffen, Panzer­kämpfen, Infan­te­rie­at­ta­cken und entstellten Körpern per Sofort­nach­richt direkt aufs Handy geliefert.

Zur tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit von Kriegsbildern

Das Genre als Ganzes zu erfassen, ist ein Ding der Unmög­lich­keit. Dies liegt sowohl an der medialen Masse der Aufnahmen selbst als auch an der Fluk­tua­tion, mit der sich die Samm­lung den Rezipient:innen präsen­tiert. Denn was über­haupt rezi­piert werden kann, ist von der eigenen Recherche und vor allem von den Vorgaben des Algo­rithmus abhängig – von Zuschauer:in zu Zuschauer:in und von Recherche zu Recherche ändert sich so das Gesamt­bild. Doch auch anhand dieser (wie der forma­lis­ti­sche Lite­ra­tur­theo­re­tiker Viktor Šklovskij es ausdrückte) an uns vorbei­zie­henden «Stakkato-Stücke» des Krieges lassen sich einige Beob­ach­tungen über das Thema anstellen. So machen einen Gross­teil der Videos sehr kurze, oftmals mit Musik unter­legte Aufnahmen aus: zum Teil wohl Auszüge aus wahr­schein­lich längeren Aufnahmen, die geschnitten und auf einen zentralen Teil mit «action» herun­ter­ge­kürzt wurden und die auch eine Form von Kriegs­pro­pa­ganda sind. Solche Videos folgen ähnli­chen Vorgaben wie die sowje­ti­sche Kriegs­fo­to­grafie im «Grossen Vater­län­di­schen Krieg»: gezeigt werden feuernde Waffen, das zerstörte Kriegs­gerät des Gegners, ster­bende und gefal­lene Feinde, Gefan­gene. Eigene Tote zu zeigen, wird weit­ge­hend vermieden oder allen­falls betrieben, um den Feind zu diskre­di­tieren. (Dies war beispiels­weise in der im November 2022 von Russ­land befeu­erten Diskus­sion um ein mögli­ches Kriegs­ver­bre­chen ukrai­ni­scher Truppen an russi­schen Gefan­genen in Makiyivka in der Region Luhansk der Fall.) Dieses Mate­rial kann wiederum in verschie­dener Weise rezi­piert und weiter­ver­breitet werden. Beliebt ist z.B. in Gross­bri­tan­nien und in den USA die Zusam­men­stel­lung und Analyse von combat footage durch ehema­lige Mili­tärs bzw. Kriegs­blogger mit eigenen YouTube-Kanälen, die das Kampf­ge­schehen unter einem takti­schen Gesichts­punkt lesen und «profes­sio­nell» kommen­tieren wie ein sport­li­ches Event.

Digi­tale Lebens­zei­chen und Erinnerungspraktiken

Daneben gibt es jedoch auch längere Videos, die eine ganze Mission oder einen beson­ders inter­es­santen Teil einer Mission zeigen. Solche Mate­ria­lien werden meist von Soldaten oder Einheiten mit eigenen Chan­nels gefilmt und, natür­lich unter Berück­sich­ti­gung der strikten Vorgaben der OPSEC (Opera­tions Secu­rity, ukr.: oпераційна безпека), zumeist mit einer gewissen zeit­li­chen Verzö­ge­rung gepostet. Sie sind somit eher veri­fi­zierbar und zudem auch manchmal unter­ti­telt, wobei in den Unter­ti­teln die Dialoge über­setzt werden und ein erläu­ternder Kontext gesetzt wird. Das Funk­ti­ons­spek­trum dieser Aufnahmen ist breit: Für die Follower dieser Kanäle sind diese Videos nicht nur eine Art Kriegs- oder Reise­be­richt, sondern erfüllen (wie früher die Feld­post), selbst wenn sie nicht tages­ak­tuell sind, auch die Funk­tion des Lebens­zei­chens – «er postet, also lebt er noch». Für die Soldaten selbst sind sie ein Zeugnis ihres Hero­ismus ange­sichts der mögli­chen Unmit­tel­bar­keit des eigenen Todes; sie sind ein Souvenir oder eine Erin­ne­rungs­stütze und können, durch die Ausein­an­der­set­zung mit dem Erlebten im Nach­hinein, auch eine thera­peu­ti­sche Funk­tion erhalten.

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Quelle: youtube.com

Zusammen genommen ergeben diese Videos ein ebenso erschüt­terndes wie faszi­nie­rendes, dabei chao­ti­sches, auf diverse Online-Medien verstreutes Archiv indi­vi­du­eller Versuche, das Erlebnis des Krieges als Soldat an der Front filmisch zu doku­men­tieren und, dem Zeit­geist entspre­chend, im virtu­ellen Raum zu teilen. Der Soldat wird zum Vide­asten oder war-vlogger, der den Krieg als aktiver Teil­nehmer direkt aus der Kampf­hand­lung heraus filmt und sich an der kollek­tiven Chronik der laufenden Ereig­nisse beteiligt.

Auto­ma­ti­sierte Aufnahmen und deau­to­ma­ti­sierte Wahrnehmung

Der sowje­ti­sche Schrift­steller Sergej Tret’jakov entwi­ckelte in seinen Reise­texten der 1920er und 1930er Jahre das Konzept des «opera­tiven Schrift­stel­lers», das durch eine Aufwer­tung des Fakti­schen auf eine Erwei­te­rung des Lite­ra­tur­be­griffs abzielte. Zugleich lief die Tret’jakovsche «Opera­ti­vität» auf einen Perspek­tiv­wechsel und eine Durch­bre­chung der Grenze zwischen Beob­ach­tendem und Handelndem hinaus: Aus einem Touristen oder (Raum)Konsumenten sollte ein Produ­zent und Mitge­stalter der sowje­ti­schen Gesell­schaft werden. Dieses Konzept wurde, wenn auch abge­wan­delt unter dem Vorzei­chen der Ausein­an­der­set­zung mit der Extre­mer­fah­rung des Lagers, nach dem Ende der Stalin-Ära von Varlam Šalamov in seinen Erzäh­lungen aus Kolyma (Колымские рассакзы) aufge­griffen. Šalamov, selbst ein Über­le­bender des Gulags, sah in Tret’jakovs fakto­gra­phi­scher Poetik eine Möglich­keit, das Lager zu schreiben. Seine «neue Prosa» sollte sich einer «redu­zierten, armen Sprache bedienen», um mithilfe des Schrei­bens «in die Gegen­wart des Lagers einzu­dringen» und so ein «erlit­tenes Doku­ment» der Hölle der Kolyma werden. Hierzu griff er wie Tret’jakov auf das ethno­lo­gi­sche Verfahren der teil­neh­menden Beob­ach­tung zurück: als Autor von Lager­li­te­ratur gleiche er nicht mehr dem Sänger Orpheus, der die Unter­welt bereist und ihr entkommt, sondern Pluto, der der Hölle entsteigt. Der Autor ist also nicht mehr Zuschauer, Tourist, sondern nimmt direkt am «Drama des Lebens» teil.

In glei­cher Weise nun durch­bricht auch die action camera als neue Möglich­keit der Doku­men­ta­tion von Extre­mer­fah­rungen die Grenze zwischen Beob­achter und Handelndem, zwischen Soldaten und Kriegs­be­richt­erstatter oder Kriegs­fo­to­grafen: Sie doku­men­tiert nicht mehr die Kriegs­ar­beit und das Sterben der anderen, sondern ist ein Instru­ment, das es ermög­licht, den Krieg aus einer first person perspec­tive aufzu­zeichnen (was die Bilder zugleich in die Nähe von Video­spielen oder Air Soft- und Paint­ball­auf­nahmen rückt). Dabei funk­tio­niert diese Technik unab­hängig von den künst­le­ri­schen oder schrift­stel­le­ri­schen Fähig­keiten des einzelnen Soldaten, der, inso­fern er über eine Kamera und einen Inter­net­zu­gang verfügt, sein Kriegs­er­lebnis teilen und in einen Raum kollek­tiven Wissens stellen kann.

Nahsichten auf das Kriegsgeschehen

Hinter dem Objektiv situ­iert sich kein Ich, das Inter­esse an Bild­kom­po­si­tion, Aufnah­me­winkel, Licht­ein­fall oder Bild­tiefe hätte. Diese Abwe­sen­heit einer künst­le­ri­schen Inten­tion macht die Bilder in gewissem Masse stilis­tisch homogen, austauschbar, im Jargon der aficio­nados sind sie «raw», ein rein tech­ni­sches Erzeugnis. Die Kame­r­a­po­si­tion ist fix – meist auf dem Helm montiert – und das Aufge­nom­mene, nachdem auf «record» gedrückt wurde, völlig davon abhängig, wo der Kame­ra­träger sich gerade befindet und wo er hinblickt. So gibt es zum Beispiel Videos, in denen minu­ten­lang nur stau­biger Boden zu sehen ist, da der Kame­ra­träger in starken Beschuss geraten ist und auf dem Boden liegt. Die Videos sind somit Doku­mente einer abso­luten Nahsicht auf den Krieg. Viel mehr noch als Kriegs­fo­to­gra­fien oder mit einer von Hand geführten Video­ka­mera aufge­zeich­nete Filme werden die Bilder­folgen der an den Körper oder auf dem Helm montierten action camera durch die direkt durch das Kampf­ge­schehen bedingten Bewe­gungen und Posi­tionen des Körpers erzeugt. Es fehlt die Inten­tion der Hand, die die Kamera bewusst auf ein Sujet richtet, um den, wie es der sowje­ti­sche Kriegs­fo­to­graf Evgenij Chaldej gesagt hätte, «bedeu­tenden Augen­blick» festzuhalten.

Die Zuschauerin folgt also dem Blick, den Kopf­be­we­gungen des Kame­ra­trä­gers. Die Aufnahmen zeigen mini­male Ausschnitte, Hand­lungen des Krieges auf einer abso­luten Mikro­ebene – Gebüsch, Zweige, Gras, Boden, Ausschnitte von Schüt­zen­gräben in bizarren Perspek­tiven; das Vergraben und Scharf­ma­chen einer Panzer­mine, Hände und Schaufel; langes Gehen über stau­bige Wege und durch grüne, verschneite, matschige oder versengte Felder – das Gegen­teil der sowje­ti­schen Kriegs­fo­to­grafie der 1930er Jahre, die die Totale, den Blick von oben bevor­zugte und ebenso zur Kriegs­fo­to­grafie der Kriegs- und Nach­kriegs­jahre, die erst Dynamik und indi­vi­du­elle Helden und später dann eine symbo­li­sche Über­hö­hung in der Abbil­dung der Kämpfe in den Vorder­grund stellte.

In längeren Aufnahmen bleibt denn auch Zeit für Momente der Leere und der Desori­en­tie­rung. Die «takti­schen» Aufnahmen von action cameras führen der Zuschauerin also nicht das Erha­bene, sondern das nichts­sa­gende – und daher alless­agende – Detail des Krieges vor Augen, seine Bana­lität im Strom der Nicht-Ereignisse, die jeder­zeit in Tod und Entsetzen umschlagen können. Diese Momente der Leere, die Details des Krieges, die auch Terence Malick in The Thin Red Line (1998) oder Steven Spiel­berg in Saving Private Ryan (1998) wieder­zu­geben versucht haben, die Abwe­sen­heit von Über­for­mung und narra­tiver Über­fül­lung, die das auf Montage beru­hende «Bewegungs-Bild» des Hollywood-Kinos und seiner Action­filme kenn­zeichnen, rücken die Kriegs­vi­deos der action cameras in die Nähe des Deleu­ze­schen «Zeit-Bilds», in dem Zeit nicht als «Derivat der Bewe­gung» erscheint, sondern «unmit­telbar darge­stellt» wird. Die Hand­lung, schreibt der fran­zö­si­sche Philo­soph Gilles Deleuze, «bleibt in der Schwebe, und in das Inter­vall bricht die Zeit ein»: so entsteht auch in den Videos eine Form der «durée», eine lebens­nahe Dauer und somit Authen­ti­zität, die das filmi­sche Mate­rial für die Rezi­pi­entin zugäng­lich und nach­voll­ziehbar macht.

Die Sogwir­kung, die die Aufnahmen entwi­ckeln können, ist dabei auch ihrer Geräusch­ku­lisse geschuldet. Denn in Momenten des Kampfes über­tönt der Lärm des Krieges aus dem Off – die Schüsse, dumpfen Explo­sionen und die Schreie und Flüche (bljad’, kurwa, merde, shit!), rennende Füsse auf knir­schendem Glas – die schlechte Qualität der Bilder und lässt die Rezi­pi­entin das Adre­nalin und die wech­selnden Inten­si­täten des Kriegs verspüren. In Kombi­na­tion mit der Nahsicht auf die Ereig­nisse und der first person perspec­tive ergibt dies für die Zuschauerin, die im Moment des Kampfes als embedded viewer schon mitge­dacht ist, ein Erlebnis der Immer­sion in das Kriegsgeschehen.

Ein Bruch mit Seh- und Erzählgewohnheiten

Zum ersten Mal in der Geschichte der Darstel­lung des Krieges entsteht zurzeit mit Hilfe der action camera eine solche Masse an Mate­rial, das das Erleben der Soldaten an der Front unmit­telbar und mit gnaden­losem Detail­reichtum doku­men­tiert. Darüber, was die Funk­tion dieser Aufnahmen in der Zukunft für die Erzäh­lung über und die Erin­ne­rung an den Krieg sein wird, lässt sich nur speku­lieren. Klar ist: Die zurzeit wie in einem Kalei­do­skop über Social Media verstreuten kurzen Videos greifen Teile schon bestehender Erzähl­kon­ven­tionen auf und eignen sich zu einer Fort­schrei­bung sieg­hafter und heroi­scher Kriegs­nar­ra­tive. Längere Videos hingegen wider­stehen in ihrer sper­rigen Dauer und ihrem Detail­reichtum einer solchen Einbet­tung in drama­tur­gi­sierte Erzäh­lungen: im Gegen­teil verfremden sie diese und erzeugen auf Rezipient:innenseite eine Erneue­rung der Wahrnehmung.

In seinem Essay Die Aufer­we­ckung des Wortes (Воскрешение слова, 1914) schrieb Viktor Šklovskij, dass das Gewohnte nicht «wahr­ge­nommen, nicht gesehen, nur wieder­erkannt» werde. Der Kunst jedoch gelinge es mit Hilfe des Verfah­rens der Verfrem­dung, die Wahr­neh­mung zu deau­to­ma­ti­sieren. Im Fall von combat footage ergibt sich der Verfrem­dungs­ef­fekt jedoch para­do­xer­weise gerade aus der Abwe­sen­heit einer künst­le­ri­schen Inten­tion: Die Deau­to­ma­ti­sie­rung des Sehens entsteht durch die völlige Tech­ni­sie­rung oder Auto­ma­ti­sie­rung der Aufzeich­nung. Die Einnahme von Distanz ergibt sich aus dem Wechsel in ein Sehen aus der Nähe, aus der Unmit­tel­bar­keit zum Krieg. So entsteht ein Bruch mit den Seh- und Erzähl­ge­wohn­heiten des herkömm­li­chen Kriegs­films, der Kriegs­fo­to­grafie und über­grei­fenden Kriegs­nar­ra­tiven. Es ist daher zu hoffen, dass diese Videos als Arte­fakte bestehen bleiben und in ihrer Bedeu­tung für die Medien- und Alltags­ge­schichte des Krieges aner­kannt werden. Denn in ihrem Realismus gelingt es ihnen, etwas (schon quasi Ahis­to­ri­sches) über das Wesen des Krieges auszu­sagen, das die Zuschauerin mit einer ebenso nüch­ternen, wie bitteren und erschro­ckenen Fest­stel­lung zurück­lässt: «Es ist so.»