Das Touristisch-Imaginäre. Tieri­sche Blicke in The White Lotus

Es beginnt mit einer Vibra­tion – getragen von Lauten, die an einen schon mal gehörten Vogel­ge­sang erin­nern und doch verstö­rend und seltsam fern klingen. Bereits die ersten pulsie­renden Takte der Titel­me­lodie der ersten Staffel kündigen die hypno­ti­sche Atmo­sphäre in Mike Whites HBO-Serie The White Lotus an: trance-artig, geheim­nis­voll, bedroh­lich. Kompo­niert von Cris­tóbal Tapia de Veer, entfaltet der Song einen fieb­rigen Sog. Das Char­ango, ein südame­ri­ka­ni­sches Saiten­in­stru­ment, schneidet durch die Luft, begleitet von klap­pernden Trom­meln, rauschenden Shakern und einem mini­ma­lis­ti­schen Klavier­motiv. Stimmen setzen ein: eksta­ti­sche Laute, die von einem eher zurück­hal­tenden Off-Beat begleitet werden – im Hinter­grund ein gehetztes Atmen, Keuchen, Rufen. Geräu­sche, bei denen man sich nicht gewiss sein kann, ob sie mensch­lich oder tierisch sind. Der Titel­track der ersten Staffel ist eine akus­ti­sche Verdich­tung dessen, was The White Lotus insze­niert: ein Para­dies, das im Takt seiner eigenen Chimären kollabiert.

Jede der drei bishe­rigen Staf­feln spielt an einem anderen „exoti­schen“ Sehn­suchtsort: Hawaii, Italien, Thai­land. Die Plots folgen einer wieder­keh­renden Struktur: Im vermeint­li­chen Para­dies der White Lotus-Resorts treffen wohl­ha­bende Gäste aufein­ander, die nach Erho­lung, Rausch oder Exotik suchen, oder vor etwas fliehen, etwas begraben und vergessen wollen. Doch das Verdrängte kehrt zurück: Neid, Eifer­sucht, Gier, Ressen­ti­ment brechen auf, Mikro­ag­gres­sionen entladen sich in Gewalt. Das Resort als Puffer­zone trennt die Gäste von der Außen­welt, hält das „Exoti­sche“ in einer kontrol­lierten Distanz und verwan­delt es in ein konsu­mier­bares Event. Die vermeint­liche Exotik wird dadurch nicht als Kontin­gen­z­er­fah­rung erlebt, sondern als gesi­cherte Illu­sion inszeniert.

Tieri­sche Blicke und der Primi­ti­vismus im Posthumanismus

The White Lotus ist nicht nur eine bitter­böse Satire über privilegiert-hedonistische Subjekte des Spät­ka­pi­ta­lismus, sondern entfaltet eine ästhe­ti­sche Refle­xion über kolo­niale Blick­struk­turen, vor allem über die Gram­matik touris­ti­schen Begeh­rens und über jene tieri­schen Akteure, die im Zentrum dieses Begeh­rens stehen – als Diffe­renz, als Störung und zugleich als kalku­lierte Irri­ta­tion. Die Tiere, die in den Resorts auftau­chen, markieren die Ränder einer Ordnung, die sich selbst als zivi­li­siert, souverän, mensch­lich versteht. In ihrem Blick scheint einer­seits etwas auf, das sich der touris­ti­schen Aneig­nung entzieht und diese ande­rer­seits verfes­tigt. Die nicht­mensch­li­chen Akteure, die in den verschie­denen Staf­feln auftau­chen – der Wal und die Schild­kröte auf Hawaii, die Affen, Schlangen und Echsen in Thai­land – besetzen mons­tröse Zonen des Über­gangs. Dass in der zweiten Staffel – der einzigen, die nicht in einem tropi­schen Setting spielt – keine Tiere auftreten, verweist weniger auf eine Lücke als auf eine Verschie­bung: Das Anima­li­sche nimmt dort andere Gestalten an, etwa in der über­bor­denden Körper­lich­keit der Figuren selbst – als über­zeich­nete Sexua­li­sie­rung, körper­liche Unsi­cher­heit oder gewalt­volle Kontrollverluste.

Die Tiere in The White Lotus über­nehmen die Funk­tion der Störung im Para­dies und sind zugleich die Wappen­tiere einer Projek­tion der west­li­chen Besucher:innen. Das Tieri­sche wird so nicht bloß als natur­hafte Anti­these zum west­li­chen Kapi­ta­lismus insze­niert, sondern viel­mehr als ein Flucht­punkt für eine utopi­sche Vorstel­lung von Koexis­tenz, die auf post­hu­ma­nis­ti­schen Prin­zi­pien beruht. Wenn Tiere in der Serie erscheinen, dann als Verweis auf eine alter­na­tive Ordnung, ein prekäres Zwischen­reich, das jenseits der Grenzen von Menschen und Tieren exis­tieren könnte – weder als reine Natur noch als Kultur. In ihrer medialen Insze­nie­rung oszil­lieren sie zwischen Zeichen und Körper, zwischen Vertrautem und Unver­füg­barem. Ihre Präsenz verweist auf eine Zone jenseits binärer Grenz­zie­hungen, in der das Mensch­liche sich seiner selbst nicht mehr sicher ist. Gerade deshalb werden sie zu Stör­fi­guren: Sie entziehen sich den Zuschrei­bungen, irri­tieren das Ordnungs­ge­füge und desta­bi­li­sieren die anthro­po­zen­tri­sche Perspek­tive, auf der das touris­ti­sche Begehren basiert.

Jacques Derrida hat in seinem späten Text L’Animal que donc je suis einen Moment beschrieben, in dem der Mensch sich dem Blick eines Tieres schutzlos ausge­lie­fert sieht. Als ihn seine Katze nackt betrachtet, empfindet er nicht Scham im mora­li­schen Sinne, sondern eine exis­ten­zi­elle Erschüt­te­rung: Er steht außer­halb der symbo­li­schen Ordnung, jenseits der Sprache, der Kultur, der Zeichen. In diesem Moment gerät die Diffe­renz zwischen Mensch und Tier ins Wanken – nicht weil sich das Tier vermensch­licht, sondern weil der Mensch sich nicht mehr als souve­ränes, verste­hendes Subjekt erleben kann. Der Tier­blick wird bei Derrida zu einer Konfron­ta­tion mit einer radi­kalen Alterität: einem Anderen, das nicht verfügbar ist, nicht lesbar im Sinne mensch­li­cher Bedeu­tungs­zu­schrei­bungen, nicht einzu­ordnen in Kate­go­rien von Funk­tion, Nutzen oder Reprä­sen­ta­tion. Gerade weil das Tier nicht spricht, sondern bloß schaut, eröffnet es eine Bezie­hung jenseits des Symbo­li­schen – eine Bezie­hung, in der das Mensch­sein selbst fragil, prekär und durch­lässig wird.

In The White Lotus ist dieser Blick keine Selten­heit. Immer wieder kreuzen sich die Pfade zwischen den mensch­li­chen Figuren und den nicht­mensch­li­chen Bewoh­nern der tropi­schen Welt. Doch gerade darin liegt die Span­nung, denn The White Lotus macht deut­lich, wie dieser tier­lich andere Blick, Teil einer touris­ti­schen Ästhetik werden kann. Der Moment der Entblö­ßung, den Derrida also beschreibt, wird hier zur kalku­lierten Irri­ta­tion inner­halb einer Erzähl­ord­nung, die das Nicht­mensch­liche als atmo­sphä­ri­sche Diffe­renz insze­niert – nicht als Subjekt, sondern als Stim­mung. Das Fremde wird auf diese Weise sorg­fältig in einen Zwischen­raum einge­näht. Es wird auf diese Weise weder radikal affir­miert noch ausge­schlossen, sondern selektiv inte­griert, regu­liert, dosiert und für die privi­le­gierten Besu­cher konsu­mierbar gemacht.

In Staffel eins ist es der Wal, der für Quinn zur Chiffre eines anderen, „authen­ti­schen“ Lebens wird. Sein Blick auf das Meeres­tier – seine fast schon ehrfürch­tige Versen­kung in die nicht­mensch­liche Welt – scheint auf den ersten Blick eine Abwen­dung vom privi­le­gierten Leben seiner Familie, eine Öffnung hin zu einer anderen Ordnung zu sein. Doch dieser post­hu­ma­nis­ti­sche Impuls ist nicht frei von Ambi­va­lenz. Denn wie sich zeigt, richtet sich Quinns Faszi­na­tion nicht nur auf das Tieri­sche, sondern auch auf die Körper der einhei­mi­schen hawai­ia­ni­schen Kanu­männer, denen er sich anschließt. Der Blick, den er auf sie wirft, ist von ähnli­cher Inten­sität wie jener auf den Wal: begehr­lich, aufge­laden, idea­li­sie­rend. Diese Gleich­set­zung – oder besser Gleich­be­we­gung – zwischen Tier und Mensch verweist auf ein tief­sit­zendes imagi­näres Schema, das Austin Lilly­white als das spek­ta­ku­la­ri­sierte Bild des Primi­tiven beschreibt: eine Projek­tion auf Körper, die nicht dem eigenen ähneln, die zur Ober­fläche eines begehrten Außen gemacht werden, das zugleich als Spiegel eines mögli­chen Selbst fungiert. In diesem Sinne geht es nicht um eine wirk­liche Öffnung zum Anderen, sondern um eine Form der Selbst­ver­zau­be­rung: Der post­hu­mane Blick wird zur Insze­nie­rung eines Ichs, das sich im Außen umkehrt, exoti­siert, verflüs­sigt – nur um sich am Ende doch wieder zu affir­mieren. So erscheint Quinns vermeint­liche Eman­zi­pa­tion – seine Hinwen­dung zur Natur, zum Nicht­mensch­li­chen, zum „Anderen“ – nicht als Bruch mit der kolo­nialen Ordnung, sondern als deren ästhe­ti­sierte post­ko­lo­niale Verlän­ge­rung. Die Tier­welt, ebenso wie die indi­gene Gemein­schaft, bleibt darin einge­bettet in ein System der projek­tiven Verein­nah­mung: sichtbar gemacht, gerahmt, idea­li­siert – aber nie wirk­lich als auto­nome, gleich­wer­tige Gegen­über aner­kannt. Quinn sieht nicht die Welt, sondern ein Bild von sich selbst in ihr. Ein Bild, das ihn zugleich über­steigt und bestä­tigt. Ähnlich verhält es sich in Staffel drei, in der die Natur – die tropi­sche Vege­ta­tion, die allge­gen­wär­tige Tier­welt nicht als reines Außen auftreten, sondern als Teil und Projek­ti­ons­fläche der Besucher:innen. Affen sitzen auf den Palmen vor dem Balkon der Gäste, große Echsen nisten sich in den Bunga­lows hinter dem Kühl­schrank ein und Schlangen kommen gefähr­lich nahe. Doch diese Nähe bleibt regu­liert. Das Exoti­sche, das Tier­hafte wird nicht voll­ständig domes­ti­ziert, aber auch nicht zuge­lassen – es bleibt eine kalku­lierte Irri­ta­tion, ein Element, das die touris­ti­sche Erfah­rung verstärkt, ohne sie zu gefährden.

Exoti­sie­rung und Unsichtbarkeit

Diese Logik spie­gelt sich gera­dezu im Umgang der Resort-Gäste mit den einhei­mi­schen Figuren und Ange­stellten, deren Inter­ak­tionen – beson­ders in der ersten Staffel, die in Hawaii spielt – in einen größeren post­ko­lo­nialen Kontext einge­bettet sind. Der exoti­sie­rende Blick der Hotel­gäste ist dabei nicht eine indi­vi­du­elle Wahr­neh­mung, sondern Ausdruck der Fort­set­zung einer post­ko­lo­nialen Ordnung, die fest in den Tourismus einge­schrieben ist. Mike White insze­niert sie als sanf­tere, aber nicht minder durch­drin­gende Form der Enteig­nung. Die Serie zeigt auf, wie die Konstruk­tion weißer Iden­tität nicht bloß auf reiner Abgren­zung, sondern auf einer aktiven Hier­ar­chi­sie­rung basiert. Der White Gaze fungiert in diesem Prozess als ein Blick­re­gime, das PoC-Körper zugleich herab­wür­digt und feti­schi­siert. Sie werden entweder als Bedro­hung markiert oder als Projek­ti­ons­flä­chen exoti­scher Sehn­süchte verein­nahmt. In der ersten Staffel wird Kai nicht nur als indi­gener Hawai­ianer, sondern als exoti­scher Körper gerahmt – sowohl von Paula, die ihn begehrt, als auch von der Kamera, die seine Körper­lich­keit in Szene setzt. Er ist zugleich Sexu­al­ob­jekt und Symbol für die kolo­niale Enteig­nung, doch vor allem bleibt er Instru­ment: ein Fremder, der nur ins Bild rückt, wenn es der Erzäh­lung der weißen Figuren dient. So über­nimmt er vor allem eine drama­tur­gi­sche Funk­tion für die mora­li­schen Dilem­mata der weißen Gäste. Seine Geschichte dient weniger der eigenen Subjek­ti­vie­rung als der Refle­xion über das schlechte Gewissen einer privi­le­gierten Tourismusgesellschaft.

Ein beiläu­figer Moment in Staffel drei könnte para­dig­ma­tisch für diese Gewis­sens­frage stehen. Kate tritt auf den Balkon ihres Luxus­bun­ga­lows, als ein Affe in der Nähe auftaucht. Ihr Erschre­cken über das plötz­liche Erscheinen des Tieres, so könnte man speku­lieren, gilt dabei weniger dem Affen als dem, was sich in dessen Blick spie­gelt: eine Form der Derrida’schen „Nackt­heit vor dem Tier“. Was Kate auf dem Balkon begegnet, könnte somit die fragile Konstruk­tion des Eigenen im Fremden sein – ein anima­li­scher Spiegel, der die Kontin­genz ihrer Privi­le­gien aufscheinen lässt, bevor ihr Blick des Touristisch-Imaginären wieder greift und die unge­störte „Ordnung der Dinge“ restau­riert: Eine kurze Irri­ta­tion, und danach reiht sich alles wieder geschmeidig in die Wellness-Dramaturgie des Resorts ein.

Am Ende bleibt: Die Serie ist ein ästhe­ti­sches Dispo­sitiv, das die post­ko­lo­nialen Koor­di­naten des Tourismus formal durch­spielt – im Rhythmus der Kamera, in der Logik der Räume, im Verhältnis von Blick und Begehren. Dabei greift sie auf eine post­hu­ma­nis­ti­sche Bilder­welt zurück, die sich auf die nicht­mensch­liche Welt richtet und diese als Verspre­chen eines „Anderen“ in Szene setzt: eines Lebens jenseits von Entfrem­dung. Doch diese Utopie wird immer wieder post­ko­lo­nial grun­diert. Das Tier­hafte, das Natür­liche, das angeb­lich Ursprüng­liche wird als Projek­ti­ons­fläche des west­li­chen Selbst wirksam. Die Präsenz des Anima­li­schen markiert dabei eine symbo­li­sche Diffe­renz, die nicht verstört, sondern gerahmt wird: als kalku­lierter Impuls für Selbst­re­fle­xion. Auch die indi­genen Figuren – insbe­son­dere in Staffel drei – sind präsent. Sie fehlen nicht, doch sie umrahmen das Geschehen, sie struk­tu­rieren es, ohne im Zentrum zu stehen. Sie erscheinen in Über­gängen, in Momenten der Arbeit, der Erschöp­fung, der Geste. Das narra­tive Gewicht aber bleibt bei den neuro­ti­schen Tourist:innen – jenen, die mit sich selbst beschäf­tigt sind und dabei unge­wollt die Gewalt ihrer Gegen­wart reproduzieren.

Gerade in dieser Konstel­la­tion wird der post­ko­lo­niale Blick nicht gebro­chen, sondern durch Ästhe­ti­sie­rung reinsze­niert: als Teil eines Blick­re­gimes, das zugleich kriti­siert und kapi­ta­li­siert wird. Ein beson­ders aufschluss­rei­ches Beispiel für diese Doppel­ko­die­rung liefert die Kolla­bo­ra­tion zwischen The White Lotus und dem Mode­label Banana Repu­blic. Die Ironie dieser Verbin­dung könnte größer kaum sein: Ein Mode­nar­rativ, das in kolo­nialer Ästhetik wurzelt. Der Begriff „Bana­nen­re­pu­blik“ – Sinn­bild kolo­nialer Fremd­be­stim­mung und wirt­schaft­li­cher Ausbeu­tung – trifft hier ausge­rechnet auf eine Serie, die jene impe­rialen Struk­turen scheinbar zur Dispo­si­tion stellt. Was als kriti­sches Spiel mit Exotik beginnt, wird zur konsu­mier­baren Tropen­äs­thetik – Leinen­kleider, Aperol Spritz in der Hand und der sehn­süch­tige Blick auf den Sonnen­un­ter­gang gerichtet. Die Kritik wird zur Marke, das Sati­ri­sche zum Stil. Ob hier das Nach­denken beginnt oder nur eine neue Form west­li­cher Selbst­spie­ge­lung, bleibt die Unge­wiss­heit, mit der The White Lotus seine Zuschauer:innen entlässt.