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Das Leiden anderer in meiner Time­line. Über Foto­grafie im Ukraine-Krieg

Vor fast zwanzig Jahren veröf­fent­lichte die ameri­ka­ni­sche Essay­istin Susan Sontag ihr letztes Buch: Regar­ding the pain of others (2003). Diese Refle­xion über das Betrachten der Leiden anderer im Medium der Kriegs­fo­to­grafie, die an Sontags frühere Texte in On Photo­graphy (1977) anschließt, ist seither eine schon klas­sisch gewor­dene Refe­renz. Was können Fotos oder auch doku­men­ta­ri­sche Fern­seh­bilder, die Sontag in ihre Über­le­gungen einbe­zieht, ange­sichts des Grauen eines Krieges bewirken, bezie­hungs­weise: Was tun sie? In welche Posi­tion versetzen sie uns, die Betrachter:innen der Bilder vom Schmerz und den Verlet­zungen jener, die die zerstö­re­ri­sche Macht der Waffen an ihren Körpern und ihren Psychen erlitten haben? Stumpfen sie ab – oder helfen sie zu verstehen? Oder emotio­na­li­sieren sie nur, ja beein­flusst die „Macht der Bilder“ jetzt sogar die „emotio­na­li­sierte Außen­mi­nis­terin“, wie Jürgen Habermas glaubt?

Die Dring­lich­keit dieser Fragen und die Notwen­dig­keit, sie zu stellen, ist so aktuell wie damals, auf dem Hinter­grund der Balkan­kriege und des ersten Irak-Kriegs, auf die Sontag sich häufig bezieht. Aber die Medi­en­tech­no­logie und die Medi­en­öko­logie von heute unter­scheidet sich deut­lich von der Medi­en­land­schaft selbst noch am Anfang des 21. Jahr­hun­derts. Das Leiden anderer erscheint heute vor allem auf Social Media, in meinem Fall in der Twitter-Timeline und auf YouTube (es könnten auch, vice versa, Face­book, Insta­gram, TikTok oder ein Telegram-Kanal sein). So viel man auch von Sontag lernen kann, wirft das doch Fragen auf, die sie nicht stellen konnte und die ich im zweiten Teil meiner Über­le­gungen aufgreifen werde: Wie verän­derte diese mediale Verschie­bung die Funk­tion und Wirkung von Foto­grafie (oder auch von kurzen Video­se­quenzen) im Raum des öffent­li­chen Sehens? Wie ‚funk­tio­nieren‘ heute insbe­son­dere die Bilder aus dem Krieg in der Ukraine? Und wie gehen wir mit diesen Bildern um?

Los desas­tres de la guerra

Fran­cisco de Goya, Desas­tres de la guerra, Blatt 3; Quelle: wikipedia.org

Fran­cisco de Goya, Die Erschies­sung der Aufstän­di­schen am 3. Mai 1808 in Madrid, 1814. Museo del Prado Madrid; Quelle: artfritz.ch

Sontags Essay ist eine Refle­xion über unser Verhältnis zum Grauen des Krieges, das die Bilder bezeugen oder zu bezeugen scheinen. Sie lässt die Geschichte solcher Bilder in der Moderne mit Los desas­tres de la guerra des spani­schen Hofma­lers Fran­cisco de Goya beginnen: Eine Samm­lung von über achtzig Radie­rungen mit Szenen aus dem krie­ge­ri­schen Wider­stand Spaniens gegen Napo­leons Inva­si­ons­armee, die aller­dings erst viel später, 1863 und damit Jahr­zehnte nach Goyas Tod, publi­ziert wurden. Einzelne Motive dieser späteren Serie schmückten nach der Nieder­lage Napo­leons und daher mit poli­tisch eindeu­tiger Konno­ta­tion als große Tafel­bilder den Spani­schen Königshof. Ob jedoch Goya selbst seine posthum veröf­fent­lichten Radie­rungen als künst­le­ri­schen Protest gegen die Schre­cken des Krieges als solchen verstand hatte, wie man oft annimmt, oder nicht doch ‚nur‘ als eine scharfe Verur­tei­lung von Napo­leons Aggres­sion, bleibt unklar.

Alex­ander Gardner, Confe­de­rate Soldier, Metro­po­litan Museum of Art, New York City; Quelle: metmuseum.org

Was die Foto­grafie betrifft, so zeigen die ersten Prints aus dem Krym­krieg und dem Ameri­ka­ni­schen Bürger­krieg zwar auch schon bedrü­ckende Szenen, die aber der schweren Kameras und wenig empfind­li­chen Glas­platten wegen noch ausschließ­lich statisch waren. Das änderte sich schon im Ersten Welt­krieg, aber erst ab 1925 machte die Leica das Foto­gra­fieren auch schnell bewegter „action“ (Sontag) und aus naher Distanz möglich.

Robert Capa, The Falling Soldier, 1936, Gelatin silver print, The Metro­po­litan Museum of Art, New York City; Quelle: medium.com

Das bis heute viel­leicht bekann­teste Kriegs­foto, Robert Capas Bild eines tödlich getrof­fenen, rück­wärts fallenden repu­bli­ka­ni­schen Soldaten zeigt in ikoni­scher Verdich­tung die Dramatik und den Schre­cken krie­ge­ri­scher Gewalt – und es demons­trierte übri­gens auch die Fähig­keit der Leica (und des Foto­grafen), es sogar mit der Geschwin­dig­keit der Gewehr­kugel aufnehmen zu können. Kriegs­fo­to­grafie wurde zu einer Sache für Profis. Über­haupt war, so Sontag, der Spani­sche Bürger­krieg der erste mili­tä­ri­sche Konflikt, der von einem ganzen Korps profes­sio­neller Foto­grafen begleitet und doku­men­tiert wurde – und deren Bilder in illus­trierten Zeitungen und Zeit­schriften von distan­zierten Betrachter:innen konsu­miert werden konnten.

Moderne Medien

Larry Borrows, Soldaten nach einem Gefecht in Südvietnam, Oktober 1966; Quelle: life.com

Dieses mediale Dispo­sitiv war genuin modern: Profes­sio­nelle Fotograf:innen belie­ferten kommer­zi­elle Massen­me­dien, die ihre Leser:innen ebenso zu Zeugen machten, wie sie ihnen die Beru­hi­gung des distan­zierten und bloß passiven Blicks ermög­lichten. Sontags ganzer Essay kreist um diese Span­nung zwischen Zeugen­schaft und Distanz, zwischen mögli­cher Betrof­fen­heit und Desin­ter­esse. Zum einen weiß sie, dass die während des Viet­nam­kriegs in Life publi­zierten, erst­mals durch­gängig farbigen Fotos des ameri­ka­ni­schen Kriegs­re­por­ters Larry Borrows wesent­lich zur wach­senden Kritik am  Einsatz der USA in Vietnam beitrugen. Andrer­seits zitiert sie eine Frau aus dem besetzten Sara­jevo, mit der sie im April 1993 sprach (ich zitiere in meiner Über­set­zung): „Im Oktober 1991 saß ich hier in meiner schönen Wohnung im fried­li­chen Sara­jevo, als die Serben in Kroa­tien einmar­schierten, und ich erin­nere mich, als in den Abend­nach­richten Bilder von der Zerstö­rung des nur ein paar hundert Kilo­meter entfernten Vukovar gezeigt wurden, dachte ich: ‚Oh, wie schreck­lich‘, und wech­selte den Kanal.“

Sie verstehe deshalb auch, dass Menschen in Frank­reich oder Deutsch­land ange­sichts der Bela­ge­rung von Sara­jevo so denken würden; das sei „normal, mensch­lich“, wie Sontag diese anonyme Gesprächs­part­nerin sagen lässt. Aber ihre eigenen Fragen an die Kriegs­fo­to­grafie gehen über solche etwas triviale Einsichten in die Grenzen mensch­li­cher Anteil­nahme hinaus. Liegt es denn nicht am Wesen der Foto­grafie und der Logik ihrer Bilder, dass sie diese Ambi­va­lenz der mögli­chen Reak­tionen selbst erzeugt? Müssen denn solche Bilder des abso­luten Schre­ckens, wie zum Beispiel in Ernst Frie­de­richs dras­ti­schem Foto­band Krieg dem Kriege! (1924), nicht in jedem denkenden und fühlenden Wesen unver­meid­lich die Über­zeu­gung wecken, dass Krieg um jeden Preis zu vermeiden sei?

Sontag weiß es besser: Die selben Bilder von Kindern, die im Jugo­sla­wi­en­krieg bei der Bombar­die­rung eines Dorfes getötet wurden, erschienen mit jeweils entge­gen­ge­setzter Bedeu­tung in der serbi­schen und der kroa­ti­schen Propa­ganda: „Ändere die Bild­un­ter­schrift“, schreibt sie, „und das Sterben dieser Kinder kann immer wieder neu verwendet werden.“ Fotos, selbst die scheinbar nur doku­men­ta­ri­schen, sind immer polysemisch, mehr­deutig, sie sind immer nur ein Ausschnitt, kein Abbild der Wirk­lich­keit. Ihre Aussage hängt daher, wie Judith Butler in ihrer Ausein­an­der­set­zung mit Sontags Essay unter­streicht („Photo­graphy, War, Outrage“, 2005), immer und grund­sätz­lich vom gewählten frame, vom Ausschnitt ab, der immer schon das framing, die Bedeutung-gebende Rahmung bestimmt. Sontag traut dem Bild selbst zwar zu, mit seiner schreck­li­chen Darstel­lung von mensch­li­chem Leid eine zumin­dest bruch­stück­ar­tige Wahr­heit zu besitzen, so wie ein „Funke“, der ein Nach­denken erzwingt. Sie revi­diert damit ihre Ansicht von 1977, dass Fotos letzt­lich nur abstumpfen, ja in ihrer medialen Masse bedeu­tungslos werden. Aber sie traut dieser Funk­tion der Bilder dennoch nicht so recht über den Weg und betont immer wieder, Foto­gra­fien selbst ergäben noch keine „Narra­tion“, ihre Bedeu­tung könne nur in einem erklä­renden Text stabi­li­siert werden. Das Kriegs­bild ist für Sontag ein Schre­ckens­bild, das uns bis in unsere Träume hinein verfolgen kann und soll – aber seine Wahr­heit und Bedeu­tung erhalte es allein durch den Text, der es einrahmt und seinen Sinn stabi­li­siert. Ja, letzt­lich könne nur ein Text „wahr“ sein.

Bild und Text

Getö­teter Fahr­rad­fahrer in Butscha; Bild: Reuters; Quelle: n-tv.de

Es ist klar, dass für eine solche Sicht­weise einiges zu spre­chen scheint. Bilder können auf viel­fache Weise lügen – oder man kann behaupten, dass die Wahr­heit, die sich in ihnen zeigt, gelogen ist. In einer Passage von Sontags Essay, die auch ange­sichts der russi­schen „Fake“-Behauptungen über die Bilder aus Butscha geschrieben sein könnte, heißt es, die Stan­dard­ant­wort auf foto­gra­fi­sche Beweise von Kriegs­ver­bre­chen der eigenen Seite laute jeweils, „dass die Bilder eine Fälschung sind, dass eine solche Gräu­eltat nie statt­ge­funden hat, dass es sich um Leichen handelt, die die andere Seite in Last­wagen aus dem städ­ti­schen Leichen­schau­haus geholt und auf der Straße verteilt hat, oder dass, ja, es ist passiert, aber es war die andere Seite, die es getan hat, an den eigenen Leuten“.

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Exhu­mierte Leiche in Butscha; Quelle: @Podolyak_m/Twitter

Daher scheint es eigen­tüm­lich wider­sprüch­lich, wenn nicht fast schon ein wenig naiv, dass Sontag dem Text grund­sätz­lich mehr Wahr­heit zutraut als dem Bild. Was sollte denn diese Annahme stützen? In dem Moment, als ich diese Zeilen schrieb, twit­terte zum Beispiel der Linken-Politiker Gregor Gysi von seiner Reise in die Ukraine, ganz ohne Bild: „Zum Abschluss waren wir in Butscha. Ich bin sehr für die inter­na­tio­nale Unter­su­chung zu den Kriegs­ver­bre­chen, die hier statt­ge­funden haben sollen, damit wir hoffent­lich erfahren, was hier tatsäch­lich passierte.“ Könnten denn, so Gysis infame Unter­stel­lung, wider alle Evidenz und im Kleid profes­sio­neller juris­ti­scher Skepsis, die Bilder der verge­wal­tigten, gefol­terten und getö­teten Zivilist:innen nicht doch täuschen? Könnten diese Kriegs­ver­bre­chen nicht bloß angeb­lich statt­ge­funden haben – irgend­welche Ereig­nisse also, die hier zwar „tatsäch­lich passierte[n]“, von denen man aber vor einer solchen „Unter­su­chung“ noch gar nicht wissen könne, wie sie zu bewerten wären und wie sie zustande kamen…?

„Satel­lite images show bodies in Bucha before Russian retreat“, The Times, 5.4.2022; Quelle: thetimes.co.uk

Die allzu simple Entge­gen­set­zung von Bild und Text führt in die Irre, wie natür­lich auch Sontag weiß, und im Fall von Butscha sind es daher nicht nur die nach dem Abzug der russi­schen Truppen entstan­denen Fotos, die die schreck­liche Wahr­heit bezeugen, sondern genauso die Aussagen der Über­le­benden, der abge­hörte Funk­ver­kehr russi­scher Soldaten, Satel­li­ten­auf­nahmen sowie die Evidenz­pro­duk­tion von Journalist:innen, inter­na­tio­naler Straf­ver­fol­gungs­be­hörden und Menschen­rechts­or­ga­ni­sa­tionen vor Ort. Bilder und Texte stützen sich gegenseitig.

Medi­en­ge­schichte

Wie also ‚funk­tio­nieren‘ die aktu­ellen Bilder des Krieges in der Ukraine – und wie kann man ange­messen auf sie reagieren? Und was hat sich, wie gesagt, verän­dert, seit Sontag ihren Essay schrieb? Das Offen­sicht­lichste ist banal: Seit die Bilder in (m)einer Time­line erscheinen, kann man sehr leicht weiter­scrollen und von Link zu Link hüpfen. Aber das unter­scheidet den Gebrauch von Social Media nicht grund­sätz­lich vom gelang­weilten Blät­tern in einer Illus­trierten oder vom Wech­seln des Kanals beim Fern­sehen. Über­haupt hilft Medi­en­kritik dieser Art nicht weiter. Die neuzeit­liche Medi­en­ge­schichte des Westens begann im 16. Jahr­hun­dert mit reiße­ri­schen Bildern auf billigen Einblatt­dru­cken, nahm im späten 18. In Frank­reich einen wirkungs­vollen, d.h. revo­lu­tio­nären Umweg über poli­ti­sche Porno­gra­phie, führte im 19. ebenso zur Etablie­rung von Quali­täts­zei­tungen wie der Yellow Press, schien im 20. in der Kultur­ka­ta­strophe Fern­sehen zu kulmi­nieren („Wir amüsieren uns zu Tode“) – und sie wird im 21. nicht mit Social Media enden. Man kann sich kultur­pes­si­mis­ti­sche Medi­en­kritik zur Analyse der gegen­wär­tigen Lage also sparen.

Neu ist auch nicht, dass Bilder auf Social Media „emotio­na­li­sieren“ – das taten sie schon immer (und können Texte genauso). Die Frage lautet heute nur, ob diese Emotio­na­li­sie­rung – dieses Scho­ckieren, Aufrüt­teln, etc. – als irgendwie begründet und berech­tigt empfunden wird, oder eben nicht. Wenn Habermas die Emotio­na­li­sie­rung zurück­weist, dann entweder, weil sie ihm poli­tisch als unbe­gründet erscheint – oder weil sie eine bisher eher verschwie­gene Regel seiner Diskurs­ethik verletzt: Schreie niemals um Hilfe, wenn mündige Bürger:innen gerade dabei sind, das beste Argu­ment zu ermit­teln. (Und natür­lich: Verwende dazu niemals Bilder!)

„Emotio­na­li­sie­rung“ und „Eska­la­tion“ der Bilder

Ironi­scher Weise ermög­licht Social Media jedoch gerade eine ganz eigene, tatsäch­lich neue „Deli­be­ra­tion“ der bild­ge­stützten Behaup­tungen, Thesen, Forde­rungen, claims…: Die Medi­en­his­to­ri­kerin Anne­kathrin Kohout hat kürz­lich in einem Gespräch auf den Umstand hinge­wiesen, dass Bilder auf Social Media uns über die share– und like-Funk­tionen ständig dazu auffor­dern, auf sie zu reagieren. Einzelne Bilder verbreiten sich auf diese Weise „viral“ und werden visu­elles Allge­meingut – ebenso, wie wenn sie ehemals in Life erschienen wären –, andere bleiben in einer kleinen Blase, und wieder andere verschwinden so schnell und spurlos wie Stern­schnuppen. Der Vorwurf der „Eska­la­tion“ durch „emotio­na­li­sie­rende“ Bilder ist dabei (von Seiten des Inter­viewers) schnell zur Hand. Tatsäch­lich aber schaffen Bilder auf Social Media gerade mit ihrer emotio­nalen Kraft, aber zugleich auch mit ihrer zuweilen gera­dezu foren­si­schen Genau­ig­keit einen gemeinsam geteilten Wissens­raum, in dem und aus dem heraus Politik möglich wird: Formu­lie­rungen wie „seit den Bildern von Butscha“ oder „seit die Welt die Zerstö­rungen in Mariupol gesehen hat“ in der Rede von Politiker:innen oder medialen Meinungsmacher:innen beweisen diesen Punkt. Die Ambi­va­lenz der Bilder ist damit zwar nicht aufge­hoben, aus keinem einzigen Bild allein lässt sich die „rich­tige“ Politik ableiten. Aber es wäre mindes­tens naiv, dies als bloße „Emotio­na­li­sie­rung“ und „Eska­la­tion“ abzutun. Oder genauer noch: Hinter einer solchen Rede verbirgt sich wohl der Versuch, den Horror dieser Bilder zu verdrängen. Nicht mehr die Verbre­chen erscheinen dann als „Eska­la­tion“, sondern die Bilder, die sie dokumentieren.

Foto: Nick Út, 1972; Quelle: welt.de

Foto: Eddie Adams, 1968; Quelle: stern.de

Dazu kommt eine weitere Beob­ach­tung. West­liche Bild­agen­turen und Zeitungs­re­dak­tionen waren schon immer – viel­leicht außer während des Vietnam-Krieges – sehr zurück­hal­tend damit, „eigene“ Verwun­dete und Tote zu zeigen, während die „Anderen“, wie auch Sontag notiert, in ihrer ganzen Verletzt­heit ins Bild gesetzt werden konnten – selbst dann, wenn das Bild Mitge­fühl erzeugen sollte. Das viel­leicht berühm­teste Beispiel dafür ist das drama­ti­sche Foto des von Napalm verletzten nackten Mädchens, dessen Name Kim Phúc erst später bekannt wurde. Das Bild emotio­na­li­siert, natür­lich zu Recht, aber der Unter­schied zur heutigem Medi­en­praxis ist dennoch frap­pant: Die Nackt­heit dieses neun­jäh­rigen Kindes wurde in keiner Weise „gepi­xelt“ oder hinter einem Flecken Milch­glas verborgen. Dasselbe gilt für das ebenso ikoni­sche Foto der Erschie­ßung von Nguyễn Văn Lém, einem Mitglied der südviet­na­me­si­schen Guerilla, durch Nguyễn Ngọc Loan, General und Poli­zei­chef von Saigon: Die Leica (oder Nikon) des Foto­grafen war nur zwei drei Schritte weiter vom Hinge­rich­teten entfernt wie die Pistole des Gene­rals, und sie „schoss“ im selben Moment. Man sieht’s.

Quelle: @nexta_tv/Twitter

Wer heute von einer „Eska­la­tion“ der Bilder spricht, sollte das im Blick behalten: Wenn der Eindruck nicht täuscht, gehen Social Media-Nutzer sowohl als Produzent:innen wie als Konsument:innen, aber auch TV-Stationen in ihren Repor­tagen, die auf YouTube zu sehen sind, in der Regel zurück­hal­tender, wenn nicht gar bewusster mit Bildern um. Dass Bilder „trig­gern“ oder „retrau­ma­ti­sieren“ können, ist eine wohl zu Recht verbrei­tete Ansicht, und Twitter stellt die Möglich­keit zur Verfü­gung, Bilder hinter Milch­glas zu verbergen und mit einer Warnung vor „graphic content“ zu versehen. Damit ist den User:innen die Entschei­dung über­lassen, ob sie sie betrachten wollen oder nicht. Ich tue es meist nicht. Aber ich weiß, dass diese Bilder notwendig sind, um die Leiden anderer zu dokumentieren.

Drohnen, Smart­phones und 360°-Bilder

Die eigent­liche medi­en­tech­ni­sche Inno­va­tion – oder Revo­lu­tion – jedoch geht weit über das Anliegen von Sontags Essays und auch über die Möglich­keiten dieser kurzen Über­le­gungen hinaus. Bilder im Sinne von Visua­li­sie­rungs­tech­no­lo­gien gehören zwar nicht erst seit gestern zu Instru­menten der Kriegs­füh­rung, aber der Medi­en­ver­bund von hoch­auf­lö­senden Kameras in Satel­liten, Drohnen, Geolo­ka­li­sa­tion, Social Media, Smart­phones und Lenk­waffen scheint dennoch ein Paradigma-Shift der Kriegs­füh­rung darzu­stellen – und zugleich auch, als Tech­niken in der Hand privater und öffent­li­cher Inves­ti­ga­toren wie etwa Forensic Archi­tec­ture oder Bellingcat, ein Instru­ment der Aufklä­rung. Im Raum des öffent­li­chen Sehens, oder eben: in meiner Time­line, erzeugen die Bilder, die aus diesen beiden mitein­ander vernetzten Medi­en­ver­bünden heraus allge­mein zugäng­lich werden, eine Präsenz der Kriegs­füh­rung und eine Präzi­sion der mili­tä­ri­schen Beob­ach­tung, die der Präsenz der Bilder des Leidens gleichkommt.

Quelle: @360war_in_ua/Twitter

Die Wirkung von Bildern explo­die­render Schiffe aus der Perspek­tive der angrei­fenden Drohne oder der Zerstö­rung von Panzern ist enorm. Auch wenn es grund­sätz­lich immer richtig ist, ange­sichts aller Bilder vom Krieg zur Skepsis zu mahnen, ihren Wahr­heits­ge­halt und ihre Quelle so gut wie möglich zu prüfen, wäre es falsch zu behaupten, dass ich die Fotos und Videos russi­scher mili­tä­ri­scher Verluste oder umge­kehrt der zerstörten ukrai­ni­schen Städte „distan­ziert“ betrachte. Daher endet dieser Text auch nicht mit einem noch besseren Argu­ment, sondern mit einer Medi­en­emp­feh­lung: die Webseite 360war.in.ua mit nach oben und unten schwenk­baren, gesto­chen scharfen 360°-Panoramaaufnahmen dem Erdboden gleich­ge­machter Klein­städte und Dörfer west­lich von Kiyv. Was soll man sagen? Wer Augen hat, der sehe.