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Runde Fenster, zentral­sym­me­trisch auf einer Fassade plat­ziert, die wie Blend­werk wirkt und über­dies mit verschie­den­far­bigem Stein deko­riert ist, dazu Giebel, gar Säulen oder sons­tige Elemente längst vergan­gener Baustile, die in tech­no­lo­gisch modernste Gebäude inte­griert oder viel­mehr auf ihre tragenden Struk­turen aufge­setzt werden: Das Spek­trum von gebauter Umwelt, die sich auf diese Weise von der Archi­tektur der „klas­si­schen“ Moderne distan­ziert oder zu distan­zieren versucht, ist breit – und omni­prä­sent.

Sainsbury-Wing der National Gallery in London, Robert Venturi, Denise Scott Brown (1991), Quelle: vsba.com

Es reicht von schä­bigen Gewer­be­bauten mit türkis­far­bigen, romben­artig auf den Spitz gestellten Fens­ter­chen irgendwo in der Provinz bis hin zu archi­tek­to­ni­schen Meis­ter­werken wie dem „Sainsbury-Wing“ der National Gallery in Londen, erbaut von Robert Venturi und Denise Scott Brown 1991, wo korin­thi­sche Säulen als Zitat des klas­si­zis­ti­schen Zitats auf dem Altbau der National Gallery oder auch ein paar wie zufällig hinge­streute, nur im Beton als Relief ange­deu­tete „tradi­tio­nelle“ Fenster neben „modernen“, klar geschnit­tenen Öffnungen den Gebäu­de­körper struk­tu­rieren.

Obwohl die Theo­re­tiker der post­mo­dernen Archi­tektur mit einem solchen Mix aus Zeichen und Zitaten den Anspruch verbanden, Archi­tektur auf diese Weise wieder verständ­lich zu machen, stellt sich jetzt, mit doch schon einigen Jahren Abstand die Frage, wie sie verstanden werden kann.

Der Toten­schein

Die „nach-moderne“ Archi­tektur entsteht, wie der Begriff der Post­mo­derne über­haupt, in Ausein­an­der­set­zung mit und in Abset­zung von der „klas­si­schen“ Moderne, die im Feld der Archi­tektur exem­pla­risch von Le Corbu­sier, Mies van der Rohe und Walter Gropius formu­liert – und gebaut – wurde. Le Corbu­sier verstand sich als Erbe und Voll­ender des modernen Zeit­al­ters strenger, auf Mathe­matik gestützter und an geome­tri­schen Idealen ausge­rich­teter Ratio­na­lität. Mit Blick auf das für ihn allge­mein­gül­tige Modell der „Maschine“ und geprägt von deren zeit­ge­nös­si­scher Form als Fliess­band in den Auto­mo­bil­fa­briken von Henry Ford, forderte er 1922 nicht nur „Häuser im Seri­enbau“, sondern auch die Entwick­lung der „geis­tigen Voraus­set­zungen für das Bewohnen von Seri­en­häu­sern“. 15m2 pro Person und die Einheit­lich­keit der Baukörper als rein funk­tio­nale, kubi­sche Formen, die an den Postu­laten hygie­ni­scher Beleuch­tung und Durch­lüf­tung ausge­richtet waren: Mehr als dies sollte Archi­tektur nicht mehr ins Auge fassen.

Auch Walter Gropius, 1919 Begründer des Bauhauses in Weimer, postu­lierte „die Befreiung der Baukunst vom Wust des Deko­ra­tiven“ und „die Besin­nung auf die Funk­tion.“ Davon leitete sich die Forde­rung nach der „Stan­dar­di­sie­rung“ des Bauens und der gebauten Formen ab, da „die Wieder­ho­lung glei­cher Formen für gleiche Zwecke einen beru­hi­genden, zivi­li­sie­renden Einfluss auf den Menschen“ ausübe. Die Hoch­häuser, die Mies van der Rohe vor allem in den USA errich­tete, verwirk­lichten mit der recht­eckigen Form ihrer riesigen Baukörper und ihren scheinbar rein funk­tio­nalen „Fens­ter­bän­dern“ eine, wie Le Corbu­sier postu­liert hatte, inge­nieur­mäs­sige Reduk­tion der archi­tek­to­ni­schen Gestal­tung auf maxi­male Effi­zienz bei mini­malen Kosten. Sie waren gebaute Mani­fes­ta­tionen dieses Programms und Vorbild für unzäh­lige Archi­tekten oder auch einfach Gene­ral­planer und Bauherren welt­weit.

Das Pruitt-Igoe-Wohngebiet in St. Louis mit 2.800 Sozi­al­woh­nungen bei der Spren­gung 1972, Archi­tekt: Minoru Yama­saki, .Quelle: dailymail.co.uk

Diese Archi­tektur reali­sierte sich nach dem Zweiten Welt­krieg bis in die 1960er Jahre nicht nur in den Plat­ten­bauten Osteu­ropas, sondern auch im durchaus glän­zen­deren „Inter­na­tional Style“ unzäh­liger Büro­ge­bäude, Hotels und privater Wohn­häuser des Westens, schliess­lich aber auch im Seri­enbau von gesichts­losen Wohn­silos und „Projects“ (wie die Sozi­al­bauten in den USA heissen). In den 1970er Jahren hatte diese Bau- und Denk­form ihren Zenit über­schritten. Es war die Spren­gung einer ganzen Serie von solchen viel­stö­ckigen, herun­ter­ge­kom­menen Wohn­blocks des Pruitt Igoe Housing Project in St. Louis, Missouri, am 15. Juli 1972 um halb vier Uhr nach­mit­tags, die Charles Jencks als „Todes­stunde“ der modernen Archi­tektur bezeich­nete; den entspre­chenden Toten­schein stellte er der Moderne 1977 in seinem Buch The Language of Post-Modern Archi­tec­ture aus.

Archi­tektur als Sprache

Schon dieser Titel war überaus signi­fi­kant: Archi­tektur hat eine „Sprache“, sie „kommu­ni­ziert“, wie Jencks sagte, sie verwendet „Meta­phern“, bildet mit ihren „Wörtern“ „Sätze“, folgt einer „Syntax“, besitzt eine „Semantik“ – ebenso, wie die Gram­matik und die Bedeu­tungs­re­geln der gepro­chenen oder geschrie­benen Sprache. Jencks war nicht der erste, der auf diese Weise über Archi­tektur sprach. Dass Archi­tektur „zeichen­haft“ sein kann, dass sie Bedeu­tungen trans­por­tiert und einem bestimmten Stil (also Syntax und Semantik, so to speak) folgt, war im Grunde ein alter Hut. Die Pointe aller­dings war, dass genau das von den Heroen der Modernen Archi­tektur bestritten worden war. Das Ideal Le Corbu­siers – verwirk­licht bis in seinen eigenen Künst­ler­namen hinein – war die Konstruk­tion von Kuben, die streng „funk­tional“ sein sollten und eben keinem Stil mehr folgten. „‚Stile‘ sind Lüge“, hatte der Meister 1922 dekla­riert.

Jencks „Thematic House“ in London, Kensington, das von ihm in Zusam­men­ar­beit mit Terry Farrell und Michael Graves entworfen wurde, Quelle: museandmaker.com

Die Kritik an dieser Sicht­weise wurde wahr­schein­lich zuerst 1967 vom briti­schen Archi­tek­tur­theo­re­tiker Alan Colquhoun formu­liert. Er bezog sich auf den Struk­tu­ra­lismus von Claude Lévy-Strauss und argu­men­tierte, dass alle mensch­liche Tätig­keit und damit eben auch Archi­tektur immer schon von Zeichen und Bedeu­tungen bestimmt sei, die „immer schon“ da sind und die „Tradi­tion“ einer bestimmten Bedeu­tung, einer bestimmten Art des Spre­chens und Kommu­ni­zie­rens vorgeben (was nicht heisst, dass sie nicht auch verän­dert werden könnten). Colquhoun sah im „Funk­tio­na­lismus“ der Moderne ein schlichtes Miss­ver­ständnis: Er trete zwar als „bio-technischer Deter­mi­nismus“ auf – was sich darauf bezog, dass Le Corbu­sier seine archi­tek­to­ni­schen Propor­tionen und Funk­tionen vom mensch­li­chen Körper ablei­tete –, aber in Wahr­heit sei eben keine Form je „rein funk­tional“, sondern immer schon Teil einer Tradi­tion und inso­fern kultu­rell.

Robert Venturi und Denis Scott Brown, die Colquhoun in ihrem extrem einfluss­rei­chen Buch Lear­ning from Las Vegas von 1977 eben­falls zitierten, zeigten dann ausfüh­lich – und durchaus genüss­lich –, dass die Modernen nicht einfach die Funk­tion, sondern viel genauer noch den Stil von Fabrik­bauten immi­tierten und damit genauso einer kultu­rellen Form folgten wie irgend ein Archi­tekt des Klas­si­zismus oder des Neo-Barock des 19. Jahr­hun­derts.

Die Nega­tion dieser „symbo­li­schen“ Zeichen­funk­tion der Archi­tektur hat nach Venturi und Scott Brown den Effekt, dass der nur schein­bare Funk­tio­na­lismus eben nicht „beru­hi­gend“ wirke, wie Gropius meinte. Wie auch Charles Jencks immer wieder sagte, wirke er viel­mehr „elitär“: als Stil einer inter­na­tio­nalen Elite, der von der breiten Bevöl­ke­rung nicht mehr „gelesen“ bzw. verstanden werden könne. Oder viel­mehr: Er werde genau als das verstanden, was seine Glas­pa­läste und „bruta­lis­ti­schen“ Beton-Funktionsbauten in Wahr­heit seien: eben schlicht „Meta­phern“ für die kalte Macht der Banken und staat­li­chen Verwal­tungen, die sich hinter ihren Fassaden verberge.

Im Zeichen der Post­mo­derne

Doch was sollte nun die Alter­na­tive sein, und woher sollte sie kommen? Ein wich­tiges Stich­wort ist schon gefallen: „Tradi­tion“. Sowohl Venturi und Denis Scott Brown als mit grossem Nach­druck auch Charles Jencks haben betont, dass post­mo­derne Gebäude eine Viel­zahl von Elementen aus der archi­tek­to­ni­schen Tradi­tion seit der grie­chi­schen und römi­schen Antike bis zu den „Neo“-Stilen des 19. Jahr­hun­derts enthalten und zitieren sollen, um auf diese Weise, gera­dezu mit einem bewussten Über­an­gebot von Zeichen, eine breite und viel­fäl­tige „Lesbar­keit“ gebauter Formen zu ermög­li­chen: „Der Archi­tekt“, so Jencks, „muss sein Gebäude über­co­dieren [over­code] und dabei den Über­fluss von popu­lären Zeichen und Meta­phern verwenden“.

Zur Erläu­te­rung führte Jencks einen beson­ders spre­chenden Vergleich vor: Auf der einen Seite des Vergleichs steht das „House III“ von Peter Eisenman aus dem Jahr 1971, das dieser aus einer streng geome­tri­schen, von der Würfel­form ausge­henden formalen Recherche heraus entwi­ckelte.  Auf der anderen Seite ein „hand­made house“ von Hippies an der kali­for­ni­schen West­küste eben­falls aus den frühen 1970er Jahren. Während der kalte, elitäre Bau Eisen­mans nur „für ihn“, wie Jenck betonte, seinen eigenen, sehr intel­lek­tullen Gestal­tungs­pro­zess reflek­tiere – „wie verlo­ckend, wie banal“, höhnte Jencks –, basiere die Holz­kon­struk­tion des hand­made house auf einer tradi­tio­nellen Technik, verwende tradi­tio­nelle Mate­rialen und kombi­niere vorge­fun­dene Elemente wie Fenster und Türen in einer ready-made-Weise. Dies gebe einem solchen Haus „a richer reson­nance of meaning“, eine reichere, viel­fäl­tiger Palette von Bedeu­tung und Sinn für seine Bewohner*innen und Betrachter*innen.

Innen­an­sicht von Jencks „Thematic House“ in London, Quelle: museandmaker.com

Mit diesem „erfreu­li­chen Spiel der Bedeu­tungs­stif­tung“, diesem Spiel mit verschie­denen, einander über­la­gernden Bedeu­tungen, sollte nicht nur der Funk­tio­na­lismus der Moderne zurück­ge­wiesen werden. Viel­mehr ging es auch dezi­diert darum, Hoch- und Popkultur, high and low, mit Lust zu mischen, und zwar explizit ohne Angst vor schlechtem Geschmack, ja gar vor dem „Häss­li­chen“. Es ist wohl kein Zufall, dass David Bowie zur glei­chen Zeit bewusst zwischen Trash und Kunst schwankte oder, einige Jahre zuvor schon, Andy Warhol Suppen­dosen gemalt hatte – oder eben Denis Scott Brown und Robert Venturi die zeichen­hafte, dabei aber überaus popu­läre trash-Archi­tektur von Las Vegas feierten.

„Post­mo­dern“ ist demnach dieses Pastiche, dieses Zitieren und Kombi­nieren von Zeichen und Stilen, aber auch, nicht zu über­sehen, die Abkehr vom modernen Glauben an die nach dem Muster indus­tri­eller Ratio­na­lität gestalt­bare Zukunft und markiert folg­lich die Rück­wen­dung in die Requi­si­ten­kammer, zum Fundus der Vergan­gen­heit. Was diese Haltung von einer konser­va­tiven, ja reak­tio­nären Geste unter­scheidet, ist genau dieses Kombi­nieren und Zitieren, das auf der Über­zeu­gung basiert, dass es kein einheit­li­ches, stabi­lies Ganzes mehr geben könne, an das jeder Konser­va­tive noch glaubt und zu dem jeder Reak­tionär seit den Tagen der ersten Reak­tion auf die Fran­zö­si­sche Revo­lu­tion wieder zurück­kehren möchte: eine stabile Ordnung der Herr­schaft.

Die Gebäude, die Jencks feierte – und auch sein eigenes Wohn­haus in London – schwelgten zwar gewis­ser­massen in den Zeichen des Vergan­genen, aber nicht in der Vergan­gen­heit, und sie beschworen schon gar keine stabile Ordnung. Viel­mehr bezog Jencks sich zum Beispiel auf das hybride Bauwerk der Gebrüder Passa­relli in Mailand, das drei verschie­dene Stile und „Funk­tionen“ verei­nigt, und nannte es in posi­tiver Konno­ta­tion und program­ma­tisch „schi­zo­phren“ (ich weiss nicht, ob in Anklang an den Anti-Oedipus von Deleuze und Guattari von 1973 oder nicht).

Maggie’s Centers und der Garden of Specu­la­tion

Charles Jencks war nicht nur Archi­tek­tur­theo­re­tiker. In Erin­ne­rung an seine jahre­lang an Krebs erkrankte und an der Krank­heit auch verstor­bene zweite Frau Maggie Keswick, grün­dete er eine Stif­tung zum Bau und Betrieb von Hospizen für Krebs­kranke – und lud seine berühmten Archi­tek­ten­freunde wie Norman Foster, Frank Geery oder Rem Kohl­haas und viele andere dazu ein, je ein solches „Centre“ zu bauen. Und in einer eigent­li­chen zweiten Karriere schliess­lich wurde Jencks, der ursprüng­lich in Harvard engli­sche Lite­ratur studiert hatte, dann auch noch zum Land­schafts­ar­chi­tekten, der eine Reihe von spek­ta­ku­lären Garten­an­lagen in England und Schott­land reali­sierte.

Charles Jencks (21. Juni 1939 –13. Oktober 2019), Quelle: wiki­pedia

Es war wohl kein Zufall für einen Post­mo­dernen, dass er sie unter das Thema der „kosmi­schen Speku­la­tion“ stellte und mit der Frage nach der Stel­lung des Menschen im „Kosmos“ verband. Genauso wie Le Corbu­sier bei allem Funk­tio­na­lismus recht unver­mit­telt auf den „Geist“ und die Frei­heit des Künst­lers beharrte (was so etwas wie ein Gegen­ge­wicht, einen Ausgleich gegen die Denkungsart des Inge­nieurs bilden sollte), bildeten für Jencks als Theo­re­tiker der Post­mo­derne, der die Ganzheits- und Funk­ti­ons­phan­tasmen der Moderne atta­kierte, mögli­cher­weise – ich speku­liere – der „Kosmos“ und die Einbet­tung des Menschen ins „Universum“ einen solchen Ausgleich, eine solche Kompen­sa­tion. Er wäre damit jeden­falls nicht alleine gewesen. Und es wäre dies auch ein Hinweis darauf, wie schwer die Post­mo­derne es hatte und hat, ihre eigene Brüchig­keit und Nicht-Ganzheit aus- und durch­zu­halten.

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