Die Schweizer Beiträge zur „Tatort“-Reihe geben vor allem wegen ihrer umstrittenen Qualität zu reden. Ein Blick auf die filmische Repräsentation von Städten - diesmal Zürich - und ihrer Geschichte macht deutlich, wie viel der Tatort über das Imaginäre urbaner Räume verrät.

  • Maximilian Jablonowski forscht und lehrt am Institut für Sozialanthropologie und Empirische Kulturwissenschaft der Universität Zürich zu visueller Kultur, Popkultur und Medien. Momentan beschäftigt er sich mit Zürich im Film und in Musikvideos.

Zürich ist zum Tatort geworden. Nach Bern (1990-2001) und Luzern (2011-2019) ist nun die grösste Stadt der Schweiz Schau­platz der zwei Fern­seh­krimis, die SRF jähr­lich produ­ziert. Nicht nur weil schon der Seri­en­titel den Ort der Krimi­na­lität betont, ist der Lokal­bezug prägend für die Serie. Es gehört für viele Zuschauer:innen zum Vergnügen der Tatort-Rezeption, aus dem Alltag oder von Städ­te­reisen bekannte Orte auf dem Fern­seh­bild­schirm wiederzuerkennen.

Inter­es­siert man sich für filmi­sche Reprä­sen­ta­tion städ­ti­scher Räume, ist die Serie eine gute Quelle. Sie zeigt viel über Stand­ort­mar­ke­ting, eröffnet aber auch kultur­ana­ly­ti­sche Zugänge zur „Stadt­in­di­vi­dua­lität“ (Rolf Lindner), dem jewei­ligen Habitus, dem Imagi­nären oder den Texturen der Stadt­räume. Popu­läre Stadt­bilder und -texte sind Teil der gesell­schaft­li­chen Produk­tion des urbanen Raums, der immer auch ein symbolisch-repräsentativer und narra­tiver ist. Tatort-Folgen schreiben ebenso an dem mit, was Henri Lefebvre den ‚vorge­stellten‘ Raum (espace conçu) der Städte nannte, als auch am ‚gelebten‘ Raum (espace vecu). Was für ein Zürich zeigt also der neue Tatort?

„1980 – huere lang her“

Die erste Zürich-Folge der Tatort-Reihe, ausge­strahlt im Herbst 2020, sucht Anschluss an die Spezifik ihres Schau­platzes. Bereits der Titel – Züri brännt – verspricht mehr als touris­ti­sche Schau­werte und schreibt sich in einen lokalen Erin­ne­rungs­zy­klus sowie in den ‚Urtext‘ des Selbst­ver­ständ­nisses des modernen Zürichs ein. Damit will der Tatort am gesell­schaft­li­chen Diskurs um die soge­nannten Jugend­un­ruhen teil­nehmen, die sich in Anschluss an die Opern­haus­kra­walle von Mai 1980 entzün­deten. Er lässt die beiden Kommis­sa­rinnen Ott und Grand­jean in einem unauf­ge­klärten Mord­fall aus der Vergan­gen­heit ermit­teln. Dabei spielt er die Debatte, wie es für drama­ti­sche Formate üblich ist, entlang verschie­dener Subjekt­po­si­tionen durch und bedient sich einer typi­schen Figu­ren­auf­stel­lung, wenn es um die mediale Aushand­lung des Nach­le­bens jugend­kul­tu­rellen Aufruhrs geht: die Treu­ge­blie­benen, die Abtrün­nigen und die Gegner:innen.

Da ist zunächst Peter Herzog, Leiter der Abtei­lung Leib und Leben der Zürcher Kantons­po­lizei: 1980 als junger Poli­zist an verschie­denen Razzien betei­ligt, 2020 vor allem darum bemüht, wenige Monate vor der Rente die letzten Schäf­lein ins Trockene zu bringen. Am Ende des Films wird er als mehr­fa­cher, wenn­gleich nicht über­führter, Mörder direkt aus der Serie geschrieben. Zugleich ist er Geis­ter­be­schwörer; dazu später mehr.

Dann ist da die „Punk-Lady“ Barbara Diet­schi, als Sängerin einer Post-Punk-Band der Bewe­gung treu geblieben und immer noch in der Lage, die Rote Fabrik mit einem Cover von Mani Matters „Dene wos guet geit“ mit sehr vielen, sehr jungen Menschen zu füllen. Gegen­über­ge­stellt wird ihr die Figur des Oppor­tu­nisten Simon Unter­sander, Chef­re­daktor des Neuen Zürcher Anzei­gers, ein ehemals ganz beson­ders radi­kaler Revo­lu­tionär, der unter­dessen eine erfolg­reiche bürger­liche Karriere gemacht hat.

Die letzte wich­tige Figur, die es aus der Vergan­gen­heit lebend in die Gegen­wart geschafft hat, ist Charly Locher, bester Freund von Kommis­sarin Tessa Ott aus gemein­samen Zeiten in einem besetzten Haus. Als ehemals Hero­in­süch­tiger stellt er die Verbin­dung zum soge­nannten Platz­spitz­mi­lieu dar. Der Platz­spitz, ein Park beim Zürcher Haupt­bahnhof, war von 1986 bis 1992 Treff­punkt von Drogen­ab­hän­gigen aus ganz Europa. Die Verbin­dung von Geschichte und Gegen­wart erstreckt sich auch auf den Fall, der einen aktu­ellen Leichen­fund mit einem Cold Case verbindet, der daraufhin – Zürich brennt eben immer noch – wieder neue Funken wirft. Die Figuren selbst mögen sich aber gar nicht so gerne an ihre Jugend zurück­er­in­nern. Peter Herzog hat als Täter natür­lich sehr gute Gründe für Gedächt­nis­lü­cken, Simon Unter­sander hat als oppor­tu­nis­ti­scher Jour­na­list sowieso ein stra­te­gi­sches Verhältnis zum Erin­nern, und beim hoch­be­tagten Poli­zei­kom­man­danten a.D. Max Alpiger ist es unklar, ob er sich nicht mehr erin­nern kann oder will. 1980 ist, so Barbara Diet­schi, eben „huere lang her“.

Geister aus dem Archiv

Der Film verlässt sich also nicht auf die Erin­ne­rungen seiner Figuren, sondern legt sein ganzes Vertrauen in popu­läre und insti­tu­tio­nelle Archive. Kommis­sarin Isabelle Grand­jean, vorher in Den Haag mit dem Aufklären von Kriegs­ver­bre­chen beschäf­tigt, formu­liert die Skepsis des Films gegen­über der (Zeit-)Zeug:innenschaft: „Das Archiv ist unser Gedächtnis“. Die Jugend­be­we­gung um 1980 ist noch viel stärker als die Bewe­gungen von 1968 auch eine Video­be­we­gung gewesen, die selbst an ihrem eigenen Archiv mitge­wirkt hat.

Der Film insze­niert ausgiebig die verschie­denen Mate­ria­li­täten der Aufzeich­nungs­tech­no­lo­gien. Er nutzt extra­die­ge­ti­sche Einspie­lungen von Archiv­ma­te­rial, das Bilder und O-Töne der Zeit einbringt. Tessa Ott findet eine VHS-Kassette mit für die Ermitt­lungen hilf­rei­chen Film­auf­nahmen von 1980. Das Zimmer von Tessa Otts Jugend­freud Charly ist ein Archiv der Gegen­kultur: Im Hinter­grund hängt ein Plakat der für die Schweizer Musik der Zeit wich­tigen Compi­la­tion Swiss Wave The Album (1980), Fritz Zorns Roman Mars (1977) steht im Bücher­regal. Ein vergilbtes Einsatz­pro­to­koll der Razzia vom 24. Dezember 1980 spielt eine wich­tige Rolle in der Aufklä­rung des Falls.

Still aus dem Tatort „Züri brännt“

Das Inter­esse an den medi­en­tech­ni­schen Mate­ria­li­täten der Vergan­gen­heit schliesst an einen aktu­ellen Trend an, wie er keines­falls ausschliess­lich und als erstes, aber wohl am promi­nen­testen von der Netflix-Serie Stranger Things darge­stellt wird. Darin ist nicht bloss die vom Medium aufge­zeich­nete Vergan­gen­heit Gegen­stand der Nost­algie, sondern die Medien selbst werden zu Objekten, an die sich Erin­ne­rungen knüpfen können. In dieser „Tech­nost­algia“ (Tim van der Heijden) werden die „Medien der Erin­ne­rung“ zu „erin­nerten Medien“.

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Doch bringen die Medien der Vergan­gen­heit nicht nur wohlig-nostalgische Erin­ne­rungen wieder, sondern auch Unheim­li­ches. Seit Jacques Derrida das Puncept ‚Haun­to­logy‘ in die kultur­theo­re­ti­sche Diskus­sion einge­führt hat, weiss man, dass uner­le­digte Dinge aus der Vergan­gen­heit als Geister in der Gegen­wart zurück­kommen werden. Das ist auch beim Zürcher Tatort nicht anders, in dem gleich zwei Gespenster umgehen: Da ist die Leiche des todkranken Aussteiges Akuma, dessen wahre Iden­tität bis kurz vor Ende des Films verborgen bleibt. Akuma, eigent­lich der ehema­lige Poli­zist Hans Peter Koller, hat 1980 zusammen mit dem Polizei-Täter Peter Herzog bei einer Razzia die Poli­zistin Eva Baumann ermordet, die unter dem Namen Ava Koch in die Jugend­be­we­gung einge­schleust wurde und irgend­wann die Seiten wechselte.

Evas, von der Familie unver­än­dert belas­senes, Jugend­zimmer ist ein jugend­kul­tu­relles Archiv der späten 1970er Jahre: Als Indiz für ihren vor Familie wie Arbeit­geber verheim­lichten Wandel ist noch eine Kassette der Band TNT im Rekorder einge­legt. Kommis­sarin Tessa Ott drückt auf Play und die Musik von früher stört die Ruhe des archi­vierten Raums. Von da an erscheint Eva/Ava verschie­denen Figuren als – Achtung: beson­ders subtile Symbolik schlan­gen­zün­giger oder blut­über­strömter Geist. Das ist die popu­läre Haun­to­logy des Cold Case-Narrativs: Archive sind keine Ruhe­stätten der Mord­opfer, sondern ihre Spukorte.

Blauer Traum

Trotz ihrer Liebe zum Archiv kann man der Folge keine Nost­algie vorwerfen – höchs­tens eine unbe­wusste Sehn­sucht nach klaren poli­ti­schen Front­li­nien, denn ausge­rechnet die beiden Figuren, die die Grenze zwischen Punk und Polizei über­schreiten, tauchen nur als (Un-)Tote im Film auf: „Poli­zischtin und Punk. … En ungs­unde Konflikt“, sagt Kommis­sarin Tessa Ott an einer Stelle über Eva/Ava, meint damit aber auch ein biss­chen sich selbst.

Die ästhe­ti­sche Front­linie, die der Film zur „analogue nost­algia“ (Laura Marks) der Archiv­ma­te­ria­lien aufmacht, könnte hingegen kaum grösser sein. Sugge­riert das Intro noch Konti­nuität zu Zürich­dar­stel­lungen der Zeit – auch Chris­tian Schochs Reisender Krieger und Züri brännt (beide 1981) eröffnen mit einer Fahrt über die Rosen­gar­ten­strasse zur Hard­brücke –, steht die Körnig­keit der doku­men­ta­ri­schen und pseudo-dokumentarischen Aufnahmen der super scharfen, digi­talen HD-Ästhetik des rest­li­chen Films unver­bunden gegenüber.

Sicht­barster Ausdruck dieser Suche nach film­tech­ni­scher Gegen­wär­tig­keit ist die „animierte Geome­trie“ (Matthias Dell) der zahl­rei­chen Droh­nen­auf­nahmen, die Zürich aus der Verti­kalen zeigen. Droh­nen­auf­nahmen sind in den letzten Jahren zu einem visu­ellen Stan­dard geworden: Kaum noch eine Film­pro­duk­tion kommt ohne aus. Die styli­schen Einstel­lungen des Zürcher Tatorts (Kamera: Martin Langer) unter­scheiden sich aber in der abstrakten Qualität der ortho­go­nalen Aufnahmen von der biederen Stan­dar­d­äs­thetik des Droh­nen­ein­satzes im Fern­sehen und suchen eher Anschluss an die abstra­hie­rende Cool­ness der Droh­nen­fo­to­grafie.

Still aus dem Tatort „Züri brännt“

Cool­ness ist sowieso das Stich­wort: Das Zürich im Tatort will so richtig cool sein. Ganz deut­lich wird dies an der farb­li­chen Gestal­tung, die komplett auf Blau­grau und Blau­grün setzt. Diese Stim­mung kalter – sprich, cooler – Farben wird in fast allen Einstel­lungen konsis­tent durch­ge­zogen: Zürichs Aussen­räume spie­geln sich grau­blau in Glas­fas­saden, die Innen­räume und sogar die Klei­dung der Figuren sind konse­quent in gedecktem Grün­blau bis dunklem Kobalt­blau gehalten. Die kühlen Texturen der gentri­fi­zierten, finanz­starken und inter­na­tio­nalen Global City setzen sich in den unter­kühlten Umgangs­weisen der Figuren fort. Leben möchte man in diesem Zürich wirk­lich nicht.

In seinem unbe­dingten Willen zur hyper­coolen Insze­nie­rung von Zürcher Urba­nität igno­riert der Film, dass die Bewe­gung von 1980 auch eine Ausein­an­der­set­zung um Stadt und städ­ti­sches Leben war, und das gerade auch mit filmi­schen Mitteln. Die alter­na­tive Video- und Film­pro­duk­tion der späten 70er, frühen 80er Jahre zeigte dabei ein feines Senso­rium für Stim­mungen und Mate­ria­li­täten des Urbanen. Beson­ders deut­lich wird dies in einem para­dig­ma­ti­schen Zürich-Film der Zeit, nämlich Fredi Murers Klas­siker Grau­zone (1978), der das als einengend und uniform signi­fi­zierte Grau des Schweizer Betons einfängt. Dem entgegen setzten sowohl Murer als auch andere Film- und Videomacher:innen das Grün der Natur, der Idylle.

Das blaue Zürich des Tatorts ist ähnlich uniform und kalt wie das graue Zürich Fredi Murers. Inter­es­san­ter­weise arbeitet die Kamera in Grau­zone auch viel mit verti­kalen Perspek­tiven, unter anderem aus dem Oerliker Swis­sôtel gefilmt. Während Murers Einstel­lungen in eine filmi­sche Proble­ma­ti­sie­rung von sozialer Kontrolle, Anpas­sungs­druck und fehlenden Frei­räumen einge­bettet sind und ihre eigene Verstri­ckung in das Span­nungs­ver­hältnis von Über­blick und Über­wa­chung reflek­tieren, findet Martin Langers Kamera ihr kaltes, blaues Zürich jedoch selbst ziem­lich cool. Der kalte, graue Beton ist dem kalten Blau der Global City-Architektur gewi­chen. Die Grau­zone ist zur Blau­zone geworden.

Stadt des Wassers

Apropos Blau­zone: Der Zürichsee ist häufiger Schau­platz im Film, immer eisig blau unter grauen Wolken. An seinem Ufer wird die erste Leiche gefunden; der Fundort wird in der ersten der ultra­coolen Droh­nen­auf­nahmen fest­ge­halten. Eine ähnliche, blau­sti­chige Droh­nen­auf­nahme des Zürich­see­damms hängt bei Peter Herzog im Büro, Eva/Ava hat «ein feuchtes Grab am Zürichsee» gefunden und auch Peter Herzogs Leben endet relativ trau­ma­tisch am Zürichsee.

Zürich ist eben, das verkündet das Zürcher Stadt­mar­ke­ting mit reich­lich Droh­nen­auf­nahmen vom See, „City of Water“, die Stadt des Wassers. Diente der Zürichsee Ende der 1970er Jahre noch als Gegen­raum zur Grau­zone – in Murers Film als direkte Anspie­lung auf die 1935 gehal­tene Seepre­digt des Frie­dens­ak­ti­visten Max Daet­wyler, aber auch als pira­ti­sche Hete­ro­topie im Video­clip zum «Boat Song» (1978) von Kleenex/LiliPut –, ist er im touris­ti­fi­zierten Blick (John Urry) des Stadt­mar­ke­tings sowie im Tatort die bruch­lose Fort­set­zung der Blauzone.

Ihrem Titel entspre­chend buch­sta­biert die Tatort-Folge das Motiv des Brands auf verschie­denen Ebenen durch. Sie beginnt mit einer bren­nenden Leiche, dazu spielt TNTs „Züri brännt“ (1979); sie endet mit einem bren­nenden Foto, dazu singt Tessa Ott Mani Matters „I han es Zünd­hölzli azündt“ (1973): „und die ganze Stadt hät brännt, es het sie niemert gschüetzt“. Die bren­nende Stadt ist ein etabliertes popkul­tu­relles Motiv. Nur die Stadt des Wassers – Zürich – brennt nicht mehr.

 

  • Maximilian Jablonowski forscht und lehrt am Institut für Sozialanthropologie und Empirische Kulturwissenschaft der Universität Zürich zu visueller Kultur, Popkultur und Medien. Momentan beschäftigt er sich mit Zürich im Film und in Musikvideos.