Black Vibes Matter. „Babylon“ als anti­ras­sis­ti­scher Musik­film in That­chers England

Im Zuge des aktuellen länderübergreifenden Black-Lives-Matter-Proteste lohnt es sich, „Babylon“ (1980) wiederzusehen: Viel mehr als nur ein Reggae-Musikfilm thematisiert er Rassismus, Polizeigewalt und afrokaribisches Leben in Thatchers England und erinnert darüber hinaus an ein oft vergessenes Kapitel europäischer Clubkultur.

So gut wie jede Musik- und Jugend­kultur hat ihre Kult- und Schlüs­sel­filme. Für die Hip-Hop-Szene etwa war es „Wild Style“ (1982), der Jugend­li­chen welt­weit Lust auf Graf­fiti, Break­dance und Rap machte, während „WarGames“ (1983) den subver­siven Umgang mit Daten­netzen popu­la­ri­sierte und Computer-Subkulturen Zulauf bescherte. In Bezug auf Reggae als beson­ders lang­le­biger Musik­kultur gab es eine ganze Reihe solcher Filme – etwa „The Harder They Come“ (1972) und „Rockers“ (1978), die beide auf Jamaika spielen und Tropen-Landschaften mit Sozi­al­kritik verbinden. In diese Reihe wird oftmals auch „Babylon“ (1980) gestellt – ein Reggae-Musikfilm, bloss eben in Gross­bri­tan­nien statt in der Karibik angesiedelt.

Film­plakat für den Start in den USA, 2019; Quelle: IMDbPro.com

Entspre­chend wurde der Film beworben, als er 2019 auf DVD wieder­auf­ge­legt wurde: Promi­nent auf dem Cover plat­ziert sind die Namen der im Sound­track präsenten jamai­ka­ni­schen Musiker. Sie spielen jedoch im Film selbst keine Rolle, die Prot­ago­nisten sind eine Gruppe schwarzer briti­scher Jugend­li­cher und ihr Sound­system.

Dabei ist „Babylon“ weitaus mehr als ein Musikfilm.

Gedreht von Franco Rosso (1941–2016), einem sozi­al­kri­ti­schen Doku­men­tar­filmer und ehema­ligem Assis­tenten von Ken Loach, steht der Film in den besten Tradi­tionen des briti­schen sozi­al­kri­ti­schen Kinos und bringt eine euro­päi­sche Perspek­tive in die von US-amerikanischen Verhält­nissen domi­nierte Diskus­sion um „Race“ und Poli­zei­ge­walt. Auch wirkt er der exoti­sie­renden Wahr­neh­mung von Reggae als jegli­chen Kontexten entho­bene „Welt­musik“ entgegen und verortet die Musik statt­dessen im konkreten Zusam­men­hang kari­bi­scher Arbeits­mi­gra­tion nach Gross­bri­tan­nien und der langen Geschichte der Diskri­mi­nie­rung schwarzer Einwan­derer und ihrer Nach­kommen durch die weisse Mehr­heits­ge­sell­schaft. Zudem zeigt der Film, dass Reggae in England nicht bloss migran­ti­sche Nischen­musik war, sondern mit ihrer spezi­fi­schen Auffüh­rungs­praxis die briti­sche und schliess­lich auch die welt­weite Club­kultur beeinflusste.

Der Boxen­turm im Zentrum

Der Prot­ago­nist des Films, ein schwarzer Londoner Teen­ager mit dem Spitz­namen Blue, schuftet tags­über in einer Auto­werk­statt, nach Feier­abend aber schraubt er mit Freunden in einer Garage an einem Sound­system – einer Assem­blage von Boxen, Plat­ten­spie­lern und Effekt­ge­räten. Es ist nicht bloss ein Bastel­hobby, sondern Rebel­lion gegen und Zuflucht vor allge­gen­wär­tigem Rassismus und Poli­zei­ge­walt, den Zumu­tungen des Schul- und Arbeits­le­bens und den Ansprü­chen der Elterngeneration.

Das Sound­system in „Babylon“ ist viel mehr als nur eine über­di­men­sio­nierte Stereo­an­lage (so über­di­men­sio­niert, dass ein klapp­riger LKW zu ihrem Trans­port vonnöten ist). Als Symbiose von Maschinen und Menschen (die Platten auflegen, Laut­stär­ke­pegel und Effekt­ge­räte bedienen, die Musik am Mikrofon mit Ansagen und Sprech­ge­sang begleiten) ist es ein Zentrum der Commu­nity, ein Objekt von Liebe und Vereh­rung. Wie der briti­sche Popkultur-Soziologe Paul Willis zeit­ge­nös­sisch fest­hielt, waren die Sound­sys­tems die „Schlüs­sel­insti­tu­tionen“ für die Produk­tion und den Konsum schwarzer Musik, der bis weit in die 1980er Jahre hinein der Weg in die öffent­li­chen Radio­sta­tionen versperrt war.

Sound­system in Jamaica, 1950er Jahre; Quelle: bloomworks.art

Auf Jamaika wurden Sound­sys­tems in den 1950er Jahren zunächst von Barbe­sit­zern gebaut, um ihre Kund­schaft möglichst laut mit den neusten Rhythm&Blues-Platten aus den USA zu beschallen. Als dort der R&B durch den Rock’n’Roll abge­löst wurde, dieser aber auf Jamaika keinen Anklang fand, liessen sich die Soundsystem-Betreiber durch lokale Musiker Nach­schub auf Schall­platte einspielen. Mit Versatz­stü­cken einhei­mi­scher Musik vermengt, entwi­ckelte sich daraus der Reggae-Sound – von vorn­herein, wohl­ge­merkt, als „Konserven-“  bezie­hungs­weise Schall­plat­ten­musik konzi­piert, und somit ein ideales Importgut für die Ziel­orte jamai­ka­ni­scher Migration.

Was sich jedoch im Migra­ti­ons­transfer änderte, war die soziale Veror­tung der Musik. In seinem Ursprungs­land war Reggae ganz klar als Teil der Unter­schich­ten­kultur konno­tiert; die schwarze Ober­schicht verach­tete Reggae und folgte lieber den US-amerikanischen Spiel­arten schwarzer Musik. In England jedoch erfuhr Reggae eine doppelte Ausgren­zung – als Unterschichten- und als Migran­ten­sound. Dessen Perfor­mance und Rezep­tion fand fast ausschliess­lich in privaten oder infor­mellen öffent­li­chen Räumen statt – Garagen, Hinter­höfen, Lager­hallen sowie im Piraten-Radio. Diese Räume wurden so zu „safe spaces“ im wort­wört­li­chen Sinne, in denen schwarzes Leben und schwarze Kultur keine Abwei­chung, sondern die Norm darstellte. Dass diese so erkämpften Räume in ihrer lebens­welt­li­chen Bedeu­tung kaum über­schätzt werden können, zeigt der Film in aller Deutlichkeit.

Das leere Verspre­chen an die „Windrush-Generation“

Immigrant*innen aus der Karibik gehen 1962 in Sout­hampton von Bord; Quelle: ft.com

Nach den demo­gra­phi­schen Einbussen durch den Zweiten Welt­krieg hatte die briti­sche Regie­rung zunächst Arbeits­mi­gra­tion aus der Karibik geför­dert. Der „Natio­na­lity Act“ von 1948 gewährte Bewoh­ne­rInnen der Metro­pole und der Kolo­nien eine gleich­wer­tige Staats­bür­ger­schaft und letz­teren damit ein Nieder­las­sungs­recht in Gross­bri­tan­nien. Die „Windrush-Generation“, benannt nach dem Schiff, das im selben Jahr die erste Ladung kari­bi­scher Migran­tInnen nach London brachte, stellte begehrte Arbeits­kräfte, stiess jedoch auf rabiaten Rassismus grosser Teile der weissen Mehr­heits­ge­sell­schaft. 1968 hielt der promi­nente Tory-Politiker Enoch Powell seine viel­be­ach­tete „Rivers of Blood“-Rede, in der er den Unter­gang Gross­bri­tan­niens durch nicht­weisse Migranten herbei­be­schwor. Powells Auftritt zeitigte einen ähnli­chen Dammbruch-Effekt wie die im selben Jahr lancierte Schwarzenbach-Initiative in der Schweiz: Rassismus wurde endgültig „sagbar“, xeno­phobe Über­griffe wurden mit dem Verweis auf Powell legi­ti­miert und der „Immi­gra­tion Act“ von 1971 schliess­lich stoppte die Arbeits­mi­gra­tion aus dem Common­wealth weit­ge­hend. Indes war nun eine neue Genera­tion afro­ka­ri­bi­scher Briten heran­ge­wachsen, die de jure Staats­bürger, de facto aber Bürger zweiter Klasse waren. Zudem wurden sie zu Hass­ob­jekten der immer stärker werdenden rechts­ex­tremen Strö­mungen. Die offen faschis­ti­sche National Front (NF) konnte bei regio­nalen Wahlen beacht­liche Erfolge erzielen, und ihre Akti­visten taten sich die 1970er Jahre hindurch mit Brand­an­schlägen und Stras­sen­ge­walt hervor. 

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Brinsley Forde als Blue; Quelle: waxpoetics.com

Das ist die Ausgangs­lage, in die der Film seine Prot­ago­nisten verpflanzt. Die gesamte Alltags­welt jenseits der eigenen Nischen ist zu einer feind­li­chen Umwelt geronnen. In der U-Bahn treffen den dread­lock tragenden Blue feind­se­lige Blicke; ein Schritt ins „falsche“ Café kann dazu führen, dass man hinaus­ge­prü­gelt wird; NF-Sprüche an den Häuser­wänden erin­nern Blue ständig daran, dass er uner­wünscht ist. In der Auto­werk­statt ist er zunächst ein geschätzter Arbeiter, als er sich jedoch gegen unbe­zahlte Über­stunden auflehnt, wird er vom Chef zusam­men­ge­staucht, als Schwarzer habe er sich gefäl­ligst zu fügen – woraufhin Blue erho­benen Hauptes den Arbeits­platz verlässt, aber nun ohne Job dasteht.

Aufmarsch der National Front in York­shire, 1970er Jahre; Quelle: wikimedia.org

Rassismus, subtil bis mörde­risch – das sind nicht nur die NF-Schläger, sondern auch die Schule, die Polizei, die weissen Nach­barn. In einer Schlüs­sel­szene bleibt Blue bei einem Nacht­spa­zier­gang zu lange an einem Schau­fenster stehen; ein ziviles Auto hält an und es kommt zu einer Hetz­jagd, die sich bis in die frühen Morgen­stunden zieht. Weder Blue noch den Zuschauern ist zunächst klar, ob es sich bei den Verfol­gern um Neonazis oder eine Zivil­streife handelt. Dass sich die Verfolger als Poli­zisten entpuppen, macht es für Blue nicht einfa­cher: Nicht nur wird er kran­ken­haus­reif geschlagen, sondern er landet als vermeint­li­cher Einbre­cher in der Zelle – ein „racial profiling“-Fall wie aus dem Bilder­buch. Auch zwischen „normalen“ Anwoh­nern und NF-Schlägern ist die Grenze flies­send. Als Blues Clique in ihrer Garage vor einem wich­tigen Auftritt die Anlage testet, macht ihnen eine weisse Nach­barin nicht nur Vorhal­tungen wegen der Laut­stärke, sondern lässt die gesamte Ladung rassis­ti­scher Vorur­teile gegen „coons“ und „jungle bunnies“ vom Stapel. Dass die Soundsystem-Kids sich daraufhin verbal zur Wehr setzen, hat Konse­quenzen: Als sie einige Tage später in die Garage zurück­kommen, ist sie verwüstet, die kost­bare Anlage zerschmet­tert, NF-Slogans an den Wänden bezeugen die Urhe­ber­schaft der Zerstörungswut.

Doch die Konflikt­linie verläuft nicht bloss entlang der Grenze zwischen Schwarz und Weiss. Nicht nur wird die Rebel­lion der schwarzen „Secondos“, wie man sie in der Schweiz nennen würde, gegen ihre Eltern­ge­nera­tion verhan­delt, sondern auch die Bezie­hungen zu den weissen „allies“. Ronnie, ein weisser Arbeits­kol­lege und enger Freund von Blue, ist fester Teil der Clique. Er schätzt die Musik, das unge­zwun­gene Beisam­men­sein und das gute Gras, während die schwarzen Kids von seinem Privileg profi­tieren, als Weisser wort­ge­wandt und frech auftreten zu können, ohne rassis­tisch ange­gangen zu werden. Als die versam­melte Clique vor der verwüs­teten Garage steht, fährt der chole­ri­sche Beefy ihn an: „It was your kind, man! Your fucking kind!“ Die Reak­tion Ronnies könnte unan­ge­mes­sener nicht sein: Er verfällt ins jamai­ka­ni­sche Patois, um zu demons­trieren, er sei doch einer von ihnen, und bekommt prompt einen Kopf­stoss versetzt. Die Clique hält Beefy zurück, doch Ronnie wird blutend am Boden liegen­ge­lassen, er hat ihre Freund­schaft verspielt. Während er zwischen der „schwarzen“ und der „weissen“ Welt chan­gieren kann, können es seine Freunde nicht, sie können buch­stäb­lich nicht aus ihrer Haut heraus. In solchen Szenen setzt der Film das, was heute (oftmals recht abstrakt) als „white privi­lege“ und „cultural appro­pria­tion“ verhan­delt wird, überaus reali­tätsnah und kontext­ge­bunden in Szene.

Eine orga­ni­sche Maschinenmusik

Das alles bedeutet aber nicht, dass der Film seine Underdog-Protagonisten heroi­sieren würde. Die Soundsystem-Kids sind weder hippieske Gestalten noch selbst­lose Black-Power-Kämpfer. Sie sind misogyn und gewalt­tätig, die Anhänger riva­li­sie­render Sound­sys­tems sabo­tieren einander, im Umfeld des Sound­sys­tems gedeihen allerlei krumme Geschäfte. Auch Blue, der sich der klein­kri­mi­nellen Praxis einiger seiner Freunde stand­haft verwei­gert, fällt letzt­end­lich – soviel sei verraten – der Verlo­ckung roher Gewalt anheim. Histo­risch läutet der Film ein gewalt­tä­tiges Jahr­zehnt in Gross­bri­tan­nien ein: Die 1980er Jahre waren nicht nur von der brutalen Nieder­schla­gung der Arbei­ter­be­we­gung durch die Thatcher-Regierung geprägt, sondern auch von einer ganzen Reihe von äusserst harten Ausein­an­der­set­zungen zwischen migran­ti­schen Jugend­li­chen und der Polizei, ange­fangen mit den „Brixton Riots“ 1981.

Blue legt als DJ auf; Quelle: filmstill

Auch der Reggae, der hier zele­briert wird – um nun doch auf „Babylon“ als Musik­film zurück­zu­kommen –, hat nichts mit seiner konti­nen­tal­eu­ro­pä­schen Wahr­neh­mung als verträumte Peace-and-Love-Musik gemeinsam. Der Rastafari-Kult, gemeinhin als ideo­lo­gi­scher Überbau von Reggae ange­sehen, spielt in der Lebens­welt von Blues Clique nur eine margi­nale Rolle. Als Blue, aus dem Eltern­haus geworfen, ziellos durch sein Viertel irrt, landet er in der Trommel-Zeremonie einer Rastafari-Gemeinde. Daraus folgt jedoch kein Erwe­ckungs­er­lebnis, das dem Film ein kitschiges Happy End beschert hätte. Als Blue am nächsten Tag, in der Nacht des grossen Auftritts, am Mikrofon „Jah Rasta­fari“ beschwört, ist es ein Schlachtruf, weit entfernt von den hoch­tra­benden „Mutter-Afrika“-Reden des Rasta-Predigers.

Mili­tant ist auch das musi­ka­li­sche Gewand, in dem Reggae sich in „Babylon“ präsen­tiert. Der Höhe­punkt des Films ist der besagte Auftritt, ein „Sound­clash“ zwischen zwei riva­li­sie­renden, hoch­ge­rüs­teten Sound­sys­tems. Im Halb­dunkel einer Lager­halle bewegt sich die Menge in selbst­ver­ges­sener Konzen­tra­tion zu rhyth­mi­schen Klängen. Es ist eine Art „orga­ni­sche“ Maschi­nen­musik – Reggae-Songs, mit Live-Instrumenten auf Platte einge­spielt, von jamai­ka­ni­schen Sound-Engineers in instru­men­talen Dub trans­for­miert, und durch die Soundsystem-Maschine schliess­lich aber­mals zu neuer Gestalt verformt, durch Hall, Echo und Frequenz­mo­du­la­tion bis zur Unkennt­lich­keit verstellt. Es gibt keine Refrains, keine Gitar­ren­soli, nur den zykli­schen Strom aus Bass, Drums und Bleeps, unter­bro­chen ledig­lich durch Sprechgesang-Improvisation der an den Reglern stehenden Prot­ago­nisten. Es sind Bilder und Töne, die uns aus ganz anderen Kontexten vertraut scheinen, aus der Club­kultur der 1990er und 2000er – wobei sich der heutige Betrachter weniger in die bunten und exal­tierten briti­schen Acid-Raves der späten 1980er, sondern viel­mehr in die Techno-Bunker und Drum’n’Bass-Keller der 1990er versetzt fühlt. Die Soundsystem-Dances sind die weithin verges­sene Stern­stunde einer mili­tanten, tech­nik­zen­trierten und nicht zuletzt männer­do­mi­nierten Club­kultur, die sich in den Folge­jahr­zehnten in Musik­stilen und -szenen wie Jungle und Dubstep mani­fes­tieren sollte.

Film­plakat; Quelle: pinterest.com

Mit der hedo­nis­ti­schen Verspielt­heit konti­nen­tal­eu­ro­päi­scher Club­kultur hat diese Szenerie wenig gemein: Hier geht es um Verge­mein­schaf­tung einer schwarzen, männ­li­chen Arbei­ter­ju­gend, die sich nach veraus­ga­bender Lohn­ar­beit beim medi­ta­tiven Bass erneut veraus­gabt. Indi­rekt wirft der Film die Frage auf, inwie­fern ein solcher Rückzug in die Subkultur eine eska­pis­ti­sche und damit inad­äquate Antwort auf die rassis­ti­sche Zumu­tung ist. Als die Polizei zum Sturm auf die ille­gale Veran­stal­tung ansetzt, verlässt ein Gross­teil der Tanzenden flucht­artig den Saal, ledig­lich eine kleine Schar, von Blue am Mikrofon ange­feuert, verbar­ri­ka­diert sich – ein Kampf, dessen Ausgang zwar offen­ge­lassen wird, aber über dessen Aussichts­lo­sig­keit beim Zuschauer wenig Zweifel bleiben. 

„Babylon“ verdient aus gleich zwei­erlei Gründen eine Neuent­de­ckung. Zum einen bietet er einen semido­ku­men­ta­ri­schen Einblick in eine Musik­kultur, die sich in ihrer Performanz als äusserst einfluss­reich erweisen sollte. Zum anderen eröffnet er eine andere, dezi­diert euro­päi­sche histo­ri­sche Perspek­tive auf Black­ness und Migra­tion, die in der heutigen Debatte oftmals zugunsten der US-amerikanischen Situa­tion ausge­blendet wird. Die afro­ka­ri­bi­schen Arbei­te­rInnen kamen nicht als Sklaven auf die Insel, sondern als „Gast­ar­beiter“ im spät- und post­ko­lo­nialen Setting. Sie wurden nicht gewaltsam ins briti­sche „Babylon“ verpflanzt, sondern kamen mit dem Verspre­chen guter Arbeit und als vorgeb­lich gleich­be­rech­tigte Bürge­rInnen des Common­wealth. Dieses Verspre­chen der Gleich­be­rech­ti­gung sollte sich jedoch in der Alltags­praxis für sie und vor allem für ihre Kinder als hohl erweisen.