Black Vibes Matter. „Babylon“ als antirassistischer Musikfilm in Thatchers England

Im Zuge des aktuellen länderübergreifenden Black-Lives-Matter-Proteste lohnt es sich, „Babylon“ (1980) wiederzusehen: Viel mehr als nur ein Reggae-Musikfilm thematisiert er Rassismus, Polizeigewalt und afrokaribisches Leben in Thatchers England und erinnert darüber hinaus an ein oft vergessenes Kapitel europäischer Clubkultur.



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So gut wie jede Musik- und Jugendkultur hat ihre Kult- und Schlüsselfilme. Für die Hip-Hop-Szene etwa war es „Wild Style“ (1982), der Jugendlichen weltweit Lust auf Graffiti, Breakdance und Rap machte, während „WarGames“ (1983) den subversiven Umgang mit Datennetzen popularisierte und Computer-Subkulturen Zulauf bescherte. In Bezug auf Reggae als besonders langlebiger Musikkultur gab es eine ganze Reihe solcher Filme – etwa „The Harder They Come“ (1972) und „Rockers“ (1978), die beide auf Jamaika spielen und Tropen-Landschaften mit Sozialkritik verbinden. In diese Reihe wird oftmals auch „Babylon“ (1980) gestellt – ein Reggae-Musikfilm, bloss eben in Grossbritannien statt in der Karibik angesiedelt.

Entsprechend wurde der Film beworben, als er 2019 auf DVD wiederaufgelegt wurde: Prominent auf dem Cover platziert sind die Namen der im Soundtrack präsenten jamaikanischen Musiker. Sie spielen jedoch im Film selbst keine Rolle, die Protagonisten sind eine Gruppe schwarzer britischer Jugendlicher und ihr Soundsystem.

Dabei ist „Babylon“ weitaus mehr als ein Musikfilm.

Gedreht von Franco Rosso (1941–2016), einem sozialkritischen Dokumentarfilmer und ehemaligem Assistenten von Ken Loach, steht der Film in den besten Traditionen des britischen sozialkritischen Kinos und bringt eine europäische Perspektive in die von US-amerikanischen Verhältnissen dominierte Diskussion um „Race“ und Polizeigewalt. Auch wirkt er der exotisierenden Wahrnehmung von Reggae als jeglichen Kontexten enthobene „Weltmusik“ entgegen und verortet die Musik stattdessen im konkreten Zusammenhang karibischer Arbeitsmigration nach Grossbritannien und der langen Geschichte der Diskriminierung schwarzer Einwanderer und ihrer Nachkommen durch die weisse Mehrheitsgesellschaft. Zudem zeigt der Film, dass Reggae in England nicht bloss migrantische Nischenmusik war, sondern mit ihrer spezifischen Aufführungspraxis die britische und schliesslich auch die weltweite Clubkultur beeinflusste.

Der Boxenturm im Zentrum

Der Protagonist des Films, ein schwarzer Londoner Teenager mit dem Spitznamen Blue, schuftet tagsüber in einer Autowerkstatt, nach Feierabend aber schraubt er mit Freunden in einer Garage an einem Soundsystem – einer Assemblage von Boxen, Plattenspielern und Effektgeräten. Es ist nicht bloss ein Bastelhobby, sondern Rebellion gegen und Zuflucht vor allgegenwärtigem Rassismus und Polizeigewalt, den Zumutungen des Schul- und Arbeitslebens und den Ansprüchen der Elterngeneration.

Das Soundsystem in „Babylon“ ist viel mehr als nur eine überdimensionierte Stereoanlage (so überdimensioniert, dass ein klappriger LKW zu ihrem Transport vonnöten ist). Als Symbiose von Maschinen und Menschen (die Platten auflegen, Lautstärkepegel und Effektgeräte bedienen, die Musik am Mikrofon mit Ansagen und Sprechgesang begleiten) ist es ein Zentrum der Community, ein Objekt von Liebe und Verehrung. Wie der britische Popkultur-Soziologe Paul Willis zeitgenössisch festhielt, waren die Soundsystems die „Schlüsselinstitutionen“ für die Produktion und den Konsum schwarzer Musik, der bis weit in die 1980er Jahre hinein der Weg in die öffentlichen Radiostationen versperrt war.

Auf Jamaika wurden Soundsystems in den 1950er Jahren zunächst von Barbesitzern gebaut, um ihre Kundschaft möglichst laut mit den neusten Rhythm&Blues-Platten aus den USA zu beschallen. Als dort der R&B durch den Rock’n’Roll abgelöst wurde, dieser aber auf Jamaika keinen Anklang fand, liessen sich die Soundsystem-Betreiber durch lokale Musiker Nachschub auf Schallplatte einspielen. Mit Versatzstücken einheimischer Musik vermengt, entwickelte sich daraus der Reggae-Sound – von vornherein, wohlgemerkt, als „Konserven-“  beziehungsweise Schallplattenmusik konzipiert, und somit ein ideales Importgut für die Zielorte jamaikanischer Migration.

Was sich jedoch im Migrationstransfer änderte, war die soziale Verortung der Musik. In seinem Ursprungsland war Reggae ganz klar als Teil der Unterschichtenkultur konnotiert; die schwarze Oberschicht verachtete Reggae und folgte lieber den US-amerikanischen Spielarten schwarzer Musik. In England jedoch erfuhr Reggae eine doppelte Ausgrenzung – als Unterschichten- und als Migrantensound. Dessen Performance und Rezeption fand fast ausschliesslich in privaten oder informellen öffentlichen Räumen statt – Garagen, Hinterhöfen, Lagerhallen sowie im Piraten-Radio. Diese Räume wurden so zu „safe spaces“ im wortwörtlichen Sinne, in denen schwarzes Leben und schwarze Kultur keine Abweichung, sondern die Norm darstellte. Dass diese so erkämpften Räume in ihrer lebensweltlichen Bedeutung kaum überschätzt werden können, zeigt der Film in aller Deutlichkeit.

Das leere Versprechen an die „Windrush-Generation“

Nach den demographischen Einbussen durch den Zweiten Weltkrieg hatte die britische Regierung zunächst Arbeitsmigration aus der Karibik gefördert. Der „Nationality Act“ von 1948 gewährte BewohnerInnen der Metropole und der Kolonien eine gleichwertige Staatsbürgerschaft und letzteren damit ein Niederlassungsrecht in Grossbritannien. Die „Windrush-Generation“, benannt nach dem Schiff, das im selben Jahr die erste Ladung karibischer MigrantInnen nach London brachte, stellte begehrte Arbeitskräfte, stiess jedoch auf rabiaten Rassismus grosser Teile der weissen Mehrheitsgesellschaft. 1968 hielt der prominente Tory-Politiker Enoch Powell seine vielbeachtete „Rivers of Blood“-Rede, in der er den Untergang Grossbritanniens durch nichtweisse Migranten herbeibeschwor. Powells Auftritt zeitigte einen ähnlichen Dammbruch-Effekt wie die im selben Jahr lancierte Schwarzenbach-Initiative in der Schweiz: Rassismus wurde endgültig „sagbar“, xenophobe Übergriffe wurden mit dem Verweis auf Powell legitimiert und der „Immigration Act“ von 1971 schliesslich stoppte die Arbeitsmigration aus dem Commonwealth weitgehend. Indes war nun eine neue Generation afrokaribischer Briten herangewachsen, die de jure Staatsbürger, de facto aber Bürger zweiter Klasse waren. Zudem wurden sie zu Hassobjekten der immer stärker werdenden rechtsextremen Strömungen. Die offen faschistische National Front (NF) konnte bei regionalen Wahlen beachtliche Erfolge erzielen, und ihre Aktivisten taten sich die 1970er Jahre hindurch mit Brandanschlägen und Strassengewalt hervor. 

Das ist die Ausgangslage, in die der Film seine Protagonisten verpflanzt. Die gesamte Alltagswelt jenseits der eigenen Nischen ist zu einer feindlichen Umwelt geronnen. In der U-Bahn treffen den dreadlock tragenden Blue feindselige Blicke; ein Schritt ins „falsche“ Café kann dazu führen, dass man hinausgeprügelt wird; NF-Sprüche an den Häuserwänden erinnern Blue ständig daran, dass er unerwünscht ist. In der Autowerkstatt ist er zunächst ein geschätzter Arbeiter, als er sich jedoch gegen unbezahlte Überstunden auflehnt, wird er vom Chef zusammengestaucht, als Schwarzer habe er sich gefälligst zu fügen – woraufhin Blue erhobenen Hauptes den Arbeitsplatz verlässt, aber nun ohne Job dasteht.

Rassismus, subtil bis mörderisch – das sind nicht nur die NF-Schläger, sondern auch die Schule, die Polizei, die weissen Nachbarn. In einer Schlüsselszene bleibt Blue bei einem Nachtspaziergang zu lange an einem Schaufenster stehen; ein ziviles Auto hält an und es kommt zu einer Hetzjagd, die sich bis in die frühen Morgenstunden zieht. Weder Blue noch den Zuschauern ist zunächst klar, ob es sich bei den Verfolgern um Neonazis oder eine Zivilstreife handelt. Dass sich die Verfolger als Polizisten entpuppen, macht es für Blue nicht einfacher: Nicht nur wird er krankenhausreif geschlagen, sondern er landet als vermeintlicher Einbrecher in der Zelle – ein „racial profiling“-Fall wie aus dem Bilderbuch. Auch zwischen „normalen“ Anwohnern und NF-Schlägern ist die Grenze fliessend. Als Blues Clique in ihrer Garage vor einem wichtigen Auftritt die Anlage testet, macht ihnen eine weisse Nachbarin nicht nur Vorhaltungen wegen der Lautstärke, sondern lässt die gesamte Ladung rassistischer Vorurteile gegen „coons“ und „jungle bunnies“ vom Stapel. Dass die Soundsystem-Kids sich daraufhin verbal zur Wehr setzen, hat Konsequenzen: Als sie einige Tage später in die Garage zurückkommen, ist sie verwüstet, die kostbare Anlage zerschmettert, NF-Slogans an den Wänden bezeugen die Urheberschaft der Zerstörungswut.

Doch die Konfliktlinie verläuft nicht bloss entlang der Grenze zwischen Schwarz und Weiss. Nicht nur wird die Rebellion der schwarzen „Secondos“, wie man sie in der Schweiz nennen würde, gegen ihre Elterngeneration verhandelt, sondern auch die Beziehungen zu den weissen „allies“. Ronnie, ein weisser Arbeitskollege und enger Freund von Blue, ist fester Teil der Clique. Er schätzt die Musik, das ungezwungene Beisammensein und das gute Gras, während die schwarzen Kids von seinem Privileg profitieren, als Weisser wortgewandt und frech auftreten zu können, ohne rassistisch angegangen zu werden. Als die versammelte Clique vor der verwüsteten Garage steht, fährt der cholerische Beefy ihn an: „It was your kind, man! Your fucking kind!“ Die Reaktion Ronnies könnte unangemessener nicht sein: Er verfällt ins jamaikanische Patois, um zu demonstrieren, er sei doch einer von ihnen, und bekommt prompt einen Kopfstoss versetzt. Die Clique hält Beefy zurück, doch Ronnie wird blutend am Boden liegengelassen, er hat ihre Freundschaft verspielt. Während er zwischen der „schwarzen“ und der „weissen“ Welt changieren kann, können es seine Freunde nicht, sie können buchstäblich nicht aus ihrer Haut heraus. In solchen Szenen setzt der Film das, was heute (oftmals recht abstrakt) als „white privilege“ und „cultural appropriation“ verhandelt wird, überaus realitätsnah und kontextgebunden in Szene.

Eine organische Maschinenmusik

Das alles bedeutet aber nicht, dass der Film seine Underdog-Protagonisten heroisieren würde. Die Soundsystem-Kids sind weder hippieske Gestalten noch selbstlose Black-Power-Kämpfer. Sie sind misogyn und gewalttätig, die Anhänger rivalisierender Soundsystems sabotieren einander, im Umfeld des Soundsystems gedeihen allerlei krumme Geschäfte. Auch Blue, der sich der kleinkriminellen Praxis einiger seiner Freunde standhaft verweigert, fällt letztendlich – soviel sei verraten – der Verlockung roher Gewalt anheim. Historisch läutet der Film ein gewalttätiges Jahrzehnt in Grossbritannien ein: Die 1980er Jahre waren nicht nur von der brutalen Niederschlagung der Arbeiterbewegung durch die Thatcher-Regierung geprägt, sondern auch von einer ganzen Reihe von äusserst harten Auseinandersetzungen zwischen migrantischen Jugendlichen und der Polizei, angefangen mit den „Brixton Riots“ 1981.

Auch der Reggae, der hier zelebriert wird – um nun doch auf „Babylon“ als Musikfilm zurückzukommen –, hat nichts mit seiner kontinentaleuropäschen Wahrnehmung als verträumte Peace-and-Love-Musik gemeinsam. Der Rastafari-Kult, gemeinhin als ideologischer Überbau von Reggae angesehen, spielt in der Lebenswelt von Blues Clique nur eine marginale Rolle. Als Blue, aus dem Elternhaus geworfen, ziellos durch sein Viertel irrt, landet er in der Trommel-Zeremonie einer Rastafari-Gemeinde. Daraus folgt jedoch kein Erweckungserlebnis, das dem Film ein kitschiges Happy End beschert hätte. Als Blue am nächsten Tag, in der Nacht des grossen Auftritts, am Mikrofon „Jah Rastafari“ beschwört, ist es ein Schlachtruf, weit entfernt von den hochtrabenden „Mutter-Afrika“-Reden des Rasta-Predigers.

Militant ist auch das musikalische Gewand, in dem Reggae sich in „Babylon“ präsentiert. Der Höhepunkt des Films ist der besagte Auftritt, ein „Soundclash“ zwischen zwei rivalisierenden, hochgerüsteten Soundsystems. Im Halbdunkel einer Lagerhalle bewegt sich die Menge in selbstvergessener Konzentration zu rhythmischen Klängen. Es ist eine Art „organische“ Maschinenmusik – Reggae-Songs, mit Live-Instrumenten auf Platte eingespielt, von jamaikanischen Sound-Engineers in instrumentalen Dub transformiert, und durch die Soundsystem-Maschine schliesslich abermals zu neuer Gestalt verformt, durch Hall, Echo und Frequenzmodulation bis zur Unkenntlichkeit verstellt. Es gibt keine Refrains, keine Gitarrensoli, nur den zyklischen Strom aus Bass, Drums und Bleeps, unterbrochen lediglich durch Sprechgesang-Improvisation der an den Reglern stehenden Protagonisten. Es sind Bilder und Töne, die uns aus ganz anderen Kontexten vertraut scheinen, aus der Clubkultur der 1990er und 2000er – wobei sich der heutige Betrachter weniger in die bunten und exaltierten britischen Acid-Raves der späten 1980er, sondern vielmehr in die Techno-Bunker und Drum’n’Bass-Keller der 1990er versetzt fühlt. Die Soundsystem-Dances sind die weithin vergessene Sternstunde einer militanten, technikzentrierten und nicht zuletzt männerdominierten Clubkultur, die sich in den Folgejahrzehnten in Musikstilen und -szenen wie Jungle und Dubstep manifestieren sollte.

Mit der hedonistischen Verspieltheit kontinentaleuropäischer Clubkultur hat diese Szenerie wenig gemein: Hier geht es um Vergemeinschaftung einer schwarzen, männlichen Arbeiterjugend, die sich nach verausgabender Lohnarbeit beim meditativen Bass erneut verausgabt. Indirekt wirft der Film die Frage auf, inwiefern ein solcher Rückzug in die Subkultur eine eskapistische und damit inadäquate Antwort auf die rassistische Zumutung ist. Als die Polizei zum Sturm auf die illegale Veranstaltung ansetzt, verlässt ein Grossteil der Tanzenden fluchtartig den Saal, lediglich eine kleine Schar, von Blue am Mikrofon angefeuert, verbarrikadiert sich – ein Kampf, dessen Ausgang zwar offengelassen wird, aber über dessen Aussichtslosigkeit beim Zuschauer wenig Zweifel bleiben. 

„Babylon“ verdient aus gleich zweierlei Gründen eine Neuentdeckung. Zum einen bietet er einen semidokumentarischen Einblick in eine Musikkultur, die sich in ihrer Performanz als äusserst einflussreich erweisen sollte. Zum anderen eröffnet er eine andere, dezidiert europäische historische Perspektive auf Blackness und Migration, die in der heutigen Debatte oftmals zugunsten der US-amerikanischen Situation ausgeblendet wird. Die afrokaribischen ArbeiterInnen kamen nicht als Sklaven auf die Insel, sondern als „Gastarbeiter“ im spät- und postkolonialen Setting. Sie wurden nicht gewaltsam ins britische „Babylon“ verpflanzt, sondern kamen mit dem Versprechen guter Arbeit und als vorgeblich gleichberechtigte BürgerInnen des Commonwealth. Dieses Versprechen der Gleichberechtigung sollte sich jedoch in der Alltagspraxis für sie und vor allem für ihre Kinder als hohl erweisen.