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  • Gleb Albert ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Histo­ri­schen Seminar der Univer­sität Zürich. Aus der Historischen Kommunismusforschung kommend, arbeitet er nun als Mitglied der Forscher­gruppe «Medien und Mimesis» an einem Projekt zur Geschichte der Softwarepiraterie. Er ist Mitherausgeber des International Newsletter of Communist Studies und Herausgeber von Geschichte der Gegenwart.

So gut wie jede Musik- und Jugend­kultur hat ihre Kult- und Schlüs­sel­filme. Für die Hip-Hop-Szene etwa war es „Wild Style“ (1982), der Jugend­li­chen welt­weit Lust auf Graf­fiti, Break­dance und Rap machte, während „WarGames“ (1983) den subver­siven Umgang mit Daten­netzen popu­la­ri­sierte und Computer-Subkulturen Zulauf bescherte. In Bezug auf Reggae als beson­ders lang­le­biger Musik­kultur gab es eine ganze Reihe solcher Filme – etwa „The Harder They Come“ (1972) und „Rockers“ (1978), die beide auf Jamaika spielen und Tropen-Landschaften mit Sozi­al­kritik verbinden. In diese Reihe wird oftmals auch „Babylon“ (1980) gestellt – ein Reggae-Musikfilm, bloss eben in Gross­bri­tan­nien statt in der Karibik ange­sie­delt.

Film­plakat für den Start in den USA, 2019; Quelle: IMDbPro.com

Entspre­chend wurde der Film beworben, als er 2019 auf DVD wieder­auf­ge­legt wurde: Promi­nent auf dem Cover plat­ziert sind die Namen der im Sound­track präsenten jamai­ka­ni­schen Musiker. Sie spielen jedoch im Film selbst keine Rolle, die Prot­ago­nisten sind eine Gruppe schwarzer briti­scher Jugend­li­cher und ihr Sound­system.

Dabei ist „Babylon“ weitaus mehr als ein Musik­film.

Gedreht von Franco Rosso (1941–2016), einem sozi­al­kri­ti­schen Doku­men­tar­filmer und ehema­ligem Assis­tenten von Ken Loach, steht der Film in den besten Tradi­tionen des briti­schen sozi­al­kri­ti­schen Kinos und bringt eine euro­päi­sche Perspek­tive in die von US-amerikanischen Verhält­nissen domi­nierte Diskus­sion um „Race“ und Poli­zei­ge­walt. Auch wirkt er der exoti­sie­renden Wahr­neh­mung von Reggae als jegli­chen Kontexten entho­bene „Welt­musik“ entgegen und verortet die Musik statt­dessen im konkreten Zusam­men­hang kari­bi­scher Arbeits­mi­gra­tion nach Gross­bri­tan­nien und der langen Geschichte der Diskri­mi­nie­rung schwarzer Einwan­derer und ihrer Nach­kommen durch die weisse Mehr­heits­ge­sell­schaft. Zudem zeigt der Film, dass Reggae in England nicht bloss migran­ti­sche Nischen­musik war, sondern mit ihrer spezi­fi­schen Auffüh­rungs­praxis die briti­sche und schliess­lich auch die welt­weite Club­kultur beein­flusste.

Der Boxen­turm im Zentrum

Der Prot­ago­nist des Films, ein schwarzer Londoner Teen­ager mit dem Spitz­namen Blue, schuftet tags­über in einer Auto­werk­statt, nach Feier­abend aber schraubt er mit Freunden in einer Garage an einem Sound­system – einer Assem­blage von Boxen, Plat­ten­spie­lern und Effekt­ge­räten. Es ist nicht bloss ein Bastel­hobby, sondern Rebel­lion gegen und Zuflucht vor allge­gen­wär­tigem Rassismus und Poli­zei­ge­walt, den Zumu­tungen des Schul- und Arbeits­le­bens und den Ansprü­chen der Eltern­ge­nera­tion.

Das Sound­system in „Babylon“ ist viel mehr als nur eine über­di­men­sio­nierte Stereo­an­lage (so über­di­men­sio­niert, dass ein klapp­riger LKW zu ihrem Trans­port vonnöten ist). Als Symbiose von Maschinen und Menschen (die Platten auflegen, Laut­stär­ke­pegel und Effekt­ge­räte bedienen, die Musik am Mikrofon mit Ansagen und Sprech­ge­sang begleiten) ist es ein Zentrum der Commu­nity, ein Objekt von Liebe und Vereh­rung. Wie der briti­sche Popkultur-Soziologe Paul Willis zeit­ge­nös­sisch fest­hielt, waren die Sound­sys­tems die „Schlüs­sel­insti­tu­tionen“ für die Produk­tion und den Konsum schwarzer Musik, der bis weit in die 1980er Jahre hinein der Weg in die öffent­li­chen Radio­sta­tionen versperrt war.

Sound­system in Jamaica, 1950er Jahre; Quelle: bloomworks.art

Auf Jamaika wurden Sound­sys­tems in den 1950er Jahren zunächst von Barbe­sit­zern gebaut, um ihre Kund­schaft möglichst laut mit den neusten Rhythm&Blues-Platten aus den USA zu beschallen. Als dort der R&B durch den Rock’n’Roll abge­löst wurde, dieser aber auf Jamaika keinen Anklang fand, liessen sich die Soundsystem-Betreiber durch lokale Musiker Nach­schub auf Schall­platte einspielen. Mit Versatz­stü­cken einhei­mi­scher Musik vermengt, entwi­ckelte sich daraus der Reggae-Sound – von vorn­herein, wohl­ge­merkt, als „Konserven-“  bezie­hungs­weise Schall­plat­ten­musik konzi­piert, und somit ein ideales Importgut für die Ziel­orte jamai­ka­ni­scher Migra­tion.

Was sich jedoch im Migra­ti­ons­transfer änderte, war die soziale Veror­tung der Musik. In seinem Ursprungs­land war Reggae ganz klar als Teil der Unter­schich­ten­kultur konno­tiert; die schwarze Ober­schicht verach­tete Reggae und folgte lieber den US-amerikanischen Spiel­arten schwarzer Musik. In England jedoch erfuhr Reggae eine doppelte Ausgren­zung – als Unterschichten- und als Migran­ten­sound. Dessen Perfor­mance und Rezep­tion fand fast ausschliess­lich in privaten oder infor­mellen öffent­li­chen Räumen statt – Garagen, Hinter­höfen, Lager­hallen sowie im Piraten-Radio. Diese Räume wurden so zu „safe spaces“ im wort­wört­li­chen Sinne, in denen schwarzes Leben und schwarze Kultur keine Abwei­chung, sondern die Norm darstellte. Dass diese so erkämpften Räume in ihrer lebens­welt­li­chen Bedeu­tung kaum über­schätzt werden können, zeigt der Film in aller Deut­lich­keit.

Das leere Verspre­chen an die „Windrush-Generation“

Immigrant*innen aus der Karibik gehen 1962 in Sout­hampton von Bord; Quelle: ft.com

Nach den demo­gra­phi­schen Einbussen durch den Zweiten Welt­krieg hatte die briti­sche Regie­rung zunächst Arbeits­mi­gra­tion aus der Karibik geför­dert. Der „Natio­na­lity Act“ von 1948 gewährte Bewoh­ne­rInnen der Metro­pole und der Kolo­nien eine gleich­wer­tige Staats­bür­ger­schaft und letz­teren damit ein Nieder­las­sungs­recht in Gross­bri­tan­nien. Die „Windrush-Generation“, benannt nach dem Schiff, das im selben Jahr die erste Ladung kari­bi­scher Migran­tInnen nach London brachte, stellte begehrte Arbeits­kräfte, stiess jedoch auf rabiaten Rassismus grosser Teile der weissen Mehr­heits­ge­sell­schaft. 1968 hielt der promi­nente Tory-Politiker Enoch Powell seine viel­be­ach­tete „Rivers of Blood“-Rede, in der er den Unter­gang Gross­bri­tan­niens durch nicht­weisse Migranten herbei­be­schwor. Powells Auftritt zeitigte einen ähnli­chen Dammbruch-Effekt wie die im selben Jahr lancierte Schwarzenbach-Initiative in der Schweiz: Rassismus wurde endgültig „sagbar“, xeno­phobe Über­griffe wurden mit dem Verweis auf Powell legi­ti­miert und der „Immi­gra­tion Act“ von 1971 schliess­lich stoppte die Arbeits­mi­gra­tion aus dem Common­wealth weit­ge­hend. Indes war nun eine neue Genera­tion afro­ka­ri­bi­scher Briten heran­ge­wachsen, die de jure Staats­bürger, de facto aber Bürger zweiter Klasse waren. Zudem wurden sie zu Hass­ob­jekten der immer stärker werdenden rechts­ex­tremen Strö­mungen. Die offen faschis­ti­sche National Front (NF) konnte bei regio­nalen Wahlen beacht­liche Erfolge erzielen, und ihre Akti­visten taten sich die 1970er Jahre hindurch mit Brand­an­schlägen und Stras­sen­ge­walt hervor. 

Brinsley Forde als Blue; Quelle: waxpoetics.com

Das ist die Ausgangs­lage, in die der Film seine Prot­ago­nisten verpflanzt. Die gesamte Alltags­welt jenseits der eigenen Nischen ist zu einer feind­li­chen Umwelt geronnen. In der U-Bahn treffen den dread­lock tragenden Blue feind­se­lige Blicke; ein Schritt ins „falsche“ Café kann dazu führen, dass man hinaus­ge­prü­gelt wird; NF-Sprüche an den Häuser­wänden erin­nern Blue ständig daran, dass er uner­wünscht ist. In der Auto­werk­statt ist er zunächst ein geschätzter Arbeiter, als er sich jedoch gegen unbe­zahlte Über­stunden auflehnt, wird er vom Chef zusam­men­ge­staucht, als Schwarzer habe er sich gefäl­ligst zu fügen – woraufhin Blue erho­benen Hauptes den Arbeits­platz verlässt, aber nun ohne Job dasteht.

Aufmarsch der National Front in York­shire, 1970er Jahre; Quelle: wikimedia.org

Rassismus, subtil bis mörde­risch – das sind nicht nur die NF-Schläger, sondern auch die Schule, die Polizei, die weissen Nach­barn. In einer Schlüs­sel­szene bleibt Blue bei einem Nacht­spa­zier­gang zu lange an einem Schau­fenster stehen; ein ziviles Auto hält an und es kommt zu einer Hetz­jagd, die sich bis in die frühen Morgen­stunden zieht. Weder Blue noch den Zuschauern ist zunächst klar, ob es sich bei den Verfol­gern um Neonazis oder eine Zivil­streife handelt. Dass sich die Verfolger als Poli­zisten entpuppen, macht es für Blue nicht einfa­cher: Nicht nur wird er kran­ken­haus­reif geschlagen, sondern er landet als vermeint­li­cher Einbre­cher in der Zelle – ein „racial profiling“-Fall wie aus dem Bilder­buch. Auch zwischen „normalen“ Anwoh­nern und NF-Schlägern ist die Grenze flies­send. Als Blues Clique in ihrer Garage vor einem wich­tigen Auftritt die Anlage testet, macht ihnen eine weisse Nach­barin nicht nur Vorhal­tungen wegen der Laut­stärke, sondern lässt die gesamte Ladung rassis­ti­scher Vorur­teile gegen „coons“ und „jungle bunnies“ vom Stapel. Dass die Soundsystem-Kids sich daraufhin verbal zur Wehr setzen, hat Konse­quenzen: Als sie einige Tage später in die Garage zurück­kommen, ist sie verwüstet, die kost­bare Anlage zerschmet­tert, NF-Slogans an den Wänden bezeugen die Urhe­ber­schaft der Zerstö­rungswut.

Doch die Konflikt­linie verläuft nicht bloss entlang der Grenze zwischen Schwarz und Weiss. Nicht nur wird die Rebel­lion der schwarzen „Secondos“, wie man sie in der Schweiz nennen würde, gegen ihre Eltern­ge­nera­tion verhan­delt, sondern auch die Bezie­hungen zu den weissen „allies“. Ronnie, ein weisser Arbeits­kol­lege und enger Freund von Blue, ist fester Teil der Clique. Er schätzt die Musik, das unge­zwun­gene Beisam­men­sein und das gute Gras, während die schwarzen Kids von seinem Privileg profi­tieren, als Weisser wort­ge­wandt und frech auftreten zu können, ohne rassis­tisch ange­gangen zu werden. Als die versam­melte Clique vor der verwüs­teten Garage steht, fährt der chole­ri­sche Beefy ihn an: „It was your kind, man! Your fucking kind!“ Die Reak­tion Ronnies könnte unan­ge­mes­sener nicht sein: Er verfällt ins jamai­ka­ni­sche Patois, um zu demons­trieren, er sei doch einer von ihnen, und bekommt prompt einen Kopf­stoss versetzt. Die Clique hält Beefy zurück, doch Ronnie wird blutend am Boden liegen­ge­lassen, er hat ihre Freund­schaft verspielt. Während er zwischen der „schwarzen“ und der „weissen“ Welt chan­gieren kann, können es seine Freunde nicht, sie können buch­stäb­lich nicht aus ihrer Haut heraus. In solchen Szenen setzt der Film das, was heute (oftmals recht abstrakt) als „white privi­lege“ und „cultural appro­pria­tion“ verhan­delt wird, überaus reali­tätsnah und kontext­ge­bunden in Szene.

Eine orga­ni­sche Maschi­nen­musik

Das alles bedeutet aber nicht, dass der Film seine Underdog-Protagonisten heroi­sieren würde. Die Soundsystem-Kids sind weder hippieske Gestalten noch selbst­lose Black-Power-Kämpfer. Sie sind misogyn und gewalt­tätig, die Anhänger riva­li­sie­render Sound­sys­tems sabo­tieren einander, im Umfeld des Sound­sys­tems gedeihen allerlei krumme Geschäfte. Auch Blue, der sich der klein­kri­mi­nellen Praxis einiger seiner Freunde stand­haft verwei­gert, fällt letzt­end­lich – soviel sei verraten – der Verlo­ckung roher Gewalt anheim. Histo­risch läutet der Film ein gewalt­tä­tiges Jahr­zehnt in Gross­bri­tan­nien ein: Die 1980er Jahre waren nicht nur von der brutalen Nieder­schla­gung der Arbei­ter­be­we­gung durch die Thatcher-Regierung geprägt, sondern auch von einer ganzen Reihe von äusserst harten Ausein­an­der­set­zungen zwischen migran­ti­schen Jugend­li­chen und der Polizei, ange­fangen mit den „Brixton Riots“ 1981.

Blue legt als DJ auf; Quelle: film­still

Auch der Reggae, der hier zele­briert wird – um nun doch auf „Babylon“ als Musik­film zurück­zu­kommen –, hat nichts mit seiner konti­nen­tal­eu­ro­pä­schen Wahr­neh­mung als verträumte Peace-and-Love-Musik gemeinsam. Der Rastafari-Kult, gemeinhin als ideo­lo­gi­scher Überbau von Reggae ange­sehen, spielt in der Lebens­welt von Blues Clique nur eine margi­nale Rolle. Als Blue, aus dem Eltern­haus geworfen, ziellos durch sein Viertel irrt, landet er in der Trommel-Zeremonie einer Rastafari-Gemeinde. Daraus folgt jedoch kein Erwe­ckungs­er­lebnis, das dem Film ein kitschiges Happy End beschert hätte. Als Blue am nächsten Tag, in der Nacht des grossen Auftritts, am Mikrofon „Jah Rasta­fari“ beschwört, ist es ein Schlachtruf, weit entfernt von den hoch­tra­benden „Mutter-Afrika“-Reden des Rasta-Predigers.

Mili­tant ist auch das musi­ka­li­sche Gewand, in dem Reggae sich in „Babylon“ präsen­tiert. Der Höhe­punkt des Films ist der besagte Auftritt, ein „Sound­clash“ zwischen zwei riva­li­sie­renden, hoch­ge­rüs­teten Sound­sys­tems. Im Halb­dunkel einer Lager­halle bewegt sich die Menge in selbst­ver­ges­sener Konzen­tra­tion zu rhyth­mi­schen Klängen. Es ist eine Art „orga­ni­sche“ Maschi­nen­musik – Reggae-Songs, mit Live-Instrumenten auf Platte einge­spielt, von jamai­ka­ni­schen Sound-Engineers in instru­men­talen Dub trans­for­miert, und durch die Soundsystem-Maschine schliess­lich aber­mals zu neuer Gestalt verformt, durch Hall, Echo und Frequenz­mo­du­la­tion bis zur Unkennt­lich­keit verstellt. Es gibt keine Refrains, keine Gitar­ren­soli, nur den zykli­schen Strom aus Bass, Drums und Bleeps, unter­bro­chen ledig­lich durch Sprechgesang-Improvisation der an den Reglern stehenden Prot­ago­nisten. Es sind Bilder und Töne, die uns aus ganz anderen Kontexten vertraut scheinen, aus der Club­kultur der 1990er und 2000er – wobei sich der heutige Betrachter weniger in die bunten und exal­tierten briti­schen Acid-Raves der späten 1980er, sondern viel­mehr in die Techno-Bunker und Drum’n’Bass-Keller der 1990er versetzt fühlt. Die Soundsystem-Dances sind die weithin verges­sene Stern­stunde einer mili­tanten, tech­nik­zen­trierten und nicht zuletzt männer­do­mi­nierten Club­kultur, die sich in den Folge­jahr­zehnten in Musik­stilen und -szenen wie Jungle und Dubstep mani­fes­tieren sollte.

Film­plakat; Quelle: pinterest.com

Mit der hedo­nis­ti­schen Verspielt­heit konti­nen­tal­eu­ro­päi­scher Club­kultur hat diese Szenerie wenig gemein: Hier geht es um Verge­mein­schaf­tung einer schwarzen, männ­li­chen Arbei­ter­ju­gend, die sich nach veraus­ga­bender Lohn­ar­beit beim medi­ta­tiven Bass erneut veraus­gabt. Indi­rekt wirft der Film die Frage auf, inwie­fern ein solcher Rückzug in die Subkultur eine eska­pis­ti­sche und damit inad­äquate Antwort auf die rassis­ti­sche Zumu­tung ist. Als die Polizei zum Sturm auf die ille­gale Veran­stal­tung ansetzt, verlässt ein Gross­teil der Tanzenden flucht­artig den Saal, ledig­lich eine kleine Schar, von Blue am Mikrofon ange­feuert, verbar­ri­ka­diert sich – ein Kampf, dessen Ausgang zwar offen­ge­lassen wird, aber über dessen Aussichts­lo­sig­keit beim Zuschauer wenig Zweifel bleiben. 

„Babylon“ verdient aus gleich zwei­erlei Gründen eine Neuent­de­ckung. Zum einen bietet er einen semido­ku­men­ta­ri­schen Einblick in eine Musik­kultur, die sich in ihrer Performanz als äusserst einfluss­reich erweisen sollte. Zum anderen eröffnet er eine andere, dezi­diert euro­päi­sche histo­ri­sche Perspek­tive auf Black­ness und Migra­tion, die in der heutigen Debatte oftmals zugunsten der US-amerikanischen Situa­tion ausge­blendet wird. Die afro­ka­ri­bi­schen Arbei­te­rInnen kamen nicht als Sklaven auf die Insel, sondern als „Gast­ar­beiter“ im spät- und post­ko­lo­nialen Setting. Sie wurden nicht gewaltsam ins briti­sche „Babylon“ verpflanzt, sondern kamen mit dem Verspre­chen guter Arbeit und als vorgeb­lich gleich­be­rech­tigte Bürge­rInnen des Common­wealth. Dieses Verspre­chen der Gleich­be­rech­ti­gung sollte sich jedoch in der Alltags­praxis für sie und vor allem für ihre Kinder als hohl erweisen.

 

 

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