Hanne Leßau

Die Geschichte ist inzwischen rauf und runter erzählt: Zu Beginn des 21. Jahrhunderts begann mit den Sopranos auch ein neues Zeitalter anspruchsvoller Fernsehunterhaltung. Eine Vielzahl vor allem amerikanischer Dramaserien hat sich inzwischen auf die Suche nach neuen Wegen filmischen Erzählens gemacht. Die engen Zeitkorsetts des traditionellen Fernsehfilms stellten dabei nur die offensichtlichste jener Grenzen dar, an deren Sprengung das &bdquo;neue Fernsehen“ seither arbeitet; überwunden werden sollten ebenso muffige Erklär-Schauspiele, leicht durchschaubare Plot-Strukturen und schablonenhafte Figurenzeichnungen. Die neuen Formate werfen die Zuschauer in filmische Welten, deren Geschichte und Figuren sich ihnen nur schrittweise erschließen. Doch diese Geschichte unterschlägt, dass das Fernsehen auch schon vor der &bdquo;Kulturrevolution“ der neuen Serienformate zu erzählerisch anspruchsvollen und ausnehmend klugen Filmen fähig war. DVD-Veröffentlichungen aus den Archiven der Sendeanstalten öffnen nun seit kurzem die Tür zur Vergangenheit des anspruchsvollen Fernsehens. Mord in Frankfurt. Ein Fernsehfilm aus dem Jahre 1967. Ein Beispiel dafür ist: &bdquo;Mord in Frankfurt“. Der 1967 gedrehte Film und sein Regisseur, Rolf Hädrich, sind heute weitgehend unbekannt. Dabei ist die radikale Erzählweise dieses Films auch noch fünfzig Jahre nach seiner Entstehung beeindruckend und weist eine erstaunliche Nähe zum Fernsehen der Gegenwart auf. Wie die Serien des 21. Jahrhunderts wirft er seine Zuschauer ohne genauere Exposition von Personal und Schauplatz mitten hinein in die Geschichte, die er erzählt. Sie beginnt am Flughafen Frankfurt am Main. Hier landet der polnische Arzt Andrej Markovski. Gleich am Flugzeug wird er erwartet, mit einem eigenen Bus zur Halle gefahren, wo ihn zwei freundliche Damen im Namen der Stadt Frankfurt empfangen. Sie bringen ihn in sein Hotel. Das geräumige Foyer, Pagen und Liftboy zeigen die respektvolle Unterbringung des Gastes; ebenso sein luxuriöses Zimmer über den Dächern der Stadt. Erst hier erfahren wir, warum Andrej Markovski in der Stadt ist. Auf seinem Zimmer liegt ein Brief des Oberbürgermeisters, der den Gast mit staatstragenden Worten willkommen heißt, auch wenn er &bdquo;aus einem ohne Zweifel schrecklichen und für Sie mit furchtbaren Erinnerungen verbundenen Anlass nach Frankfurt gekommen“ sei. Markovski soll als Zeuge im Auschwitzprozess aussagen, der derzeit in der Stadt verhandelt wird. Doch die Geschichte des polnischen Holocaustüberlebenden Andrej Markovski und seiner Aussage vor Gericht ist nur einer von drei Erzählsträngen, die der Film ineinanderschiebt. Gleichzeitig mit Markovski ist am Flughafen die junge Stewardess Franziska Körner gelandet, die sich per Taxi in die Stadt bringen lässt, um hier zwei freie Tage mit ihrem Freund, einem jungen Schauspieler, zu verbringen. Die spannungsreiche Beziehung bildet den zweiten Erzählstrang – und die Taxifahrer der Stadt den dritten: Denn jener Taxifahrer, der die Stewardess vor ihrer Pension abgesetzt hat, wird von seinem nächsten Fahrgast ermordet. Die Nachricht versetzt seine Kollegen in Aufruhr: Der Polizei trauen sie die Aufklärung des Falles nicht zu; sie wollen daher die Suche nach dem Mörder selbst in die Hand nehmen und zudem mit einem wilden Streik ihrer Wut über diesen neuerlichen Mord an einem Taxifahrer Luft machen. Ein Film seiner Zeit. Alle drei Erzählstränge, zwischen denen der Film in schnellen Tempo hin und her wechselt, wiesen bei seiner Entstehung unmittelbar in die gesellschaftliche Wirklichkeit des Jahres 1967: Zwei Morde setzten in diesem Jahr die Serie an Taxifahrermorden in Frankfurt fort, der seit Kriegsende bereits über 160 Personen zum Opfer gefallen waren. Die Mordserie, und die Unfähigkeit der Polizei, sie zu stoppen, gab in den 1960er Jahren immer wieder Anlass zu wütenden Diskussionen und Protesten, so etwa, als 1961 zur Beerdigung des in Frankfurt erstochenen Taxifahrers Franz Lieb in einem wilden Streik und einem Protestkorso tatsächlich die Wiedereinführung der Todesstrafe gefordert wurde. Rund 1000 Taxis aus der gesamten Bundesrepublik beteiligten sich an der Aktion. Auch die beiden anderen Erzählstränge verweisen direkt auf die Wirklichkeit der späten 1960er Jahre: Im Sommer 1967 hatte vor dem Landgericht der Stadt der dritte Frankfurter Auschwitzprozess begonnen. Das Verfahren war kleiner als der erste, große Frankfurter Auschwitzprozess, der zwei Jahre zuvor unter regem öffentlichen Interesse zu Ende gegangen war. Aber auch in ihm sagten rund 130 Zeugen aus; die meisten von ihnen Holocaustüberlebende wie Andrej Markovski, deren Aussagen jedoch in der Öffentlichkeit nun kaum mehr Beachtung fanden. Auch der dritte zeitgenössische Kontext, der durch die Geschichte der konfliktreichen Beziehung der Stewardess Franziska aufgerufen wird, entstammt dem Umfeld des ersten Frankfurter Auschwitzprozesses. Franziskas Freund Hans probt am Schauspielhaus gerade Die Ermittlung und damit just jenes Theaterstück, das der Dramatiker Peter Weiss aus den Protokollen der Zeugenvernehmungen dieses Gerichtsverfahrens zusammensetzte und das in den späten 1960er Jahren zu den meistgespielten Theaterstücken in Deutschland gehörte. Hans vertritt im Film immer wieder mit Verve den aufklärerischen Drang, der sich mit dem Stück verband. Das schwierige Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart. Mit seinen Verweisen auf die Wirklichkeit der Bundesrepublik in den 1960er Jahren ist der Film auch eine Form des Nachdenkens über das Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit, ohne zu eindeutigen Antworten zu kommen. Was an Mord in Frankfurt inhaltlich so beindruckt, ist, wie sich der Film allen drei Erzählsträngen mit der gleichen Ernsthaftigkeit widmet. So dient die Geschichte um den Taxifahrermord nicht bloß dazu, jene Nachkriegsöffentlichkeit zu kritisieren, die sich an einem sensationellen Kriminalfall erregt, während sie den Massenmord des Nationalsozialismus schon vergessen hat. Und auch das Schauspielhaus erscheint nicht einfach als der Ort der aufrechten Mahner in der erinnerungspolitischen Wüste der 1960er Jahre. Vielmehr geht es dem Film darum, die unterschiedlichen Erzählstränge gegenseitig zu kontrastieren und die Dilemmata freizulegen, die daraus entstehen. Mit solcher Differenziertheit unterscheidet sich Mord in Frankfurt deutlich von Filmen zur juristischen Aufarbeitung der NS-Verbrechen, wie sie in den letzten Jahren vor allem um die Figur von Fritz Bauer entstanden sind. Der hessische Generalstaatsanwalt, der unermüdlich für die juristische Ahndung der nationalsozialistischen Gewalt kämpfte, gehört zweifellos zu den noch immer zu wenig bekannten Persönlichkeiten der deutschen Geschichte. Aber der enge Fokus auf ihn zeichnet heute ein sehr beschränktes Bild von den Schwierigkeiten eines angemessenen Umgangs mit der nationalsozialistischen Vergangenheit in den 1960er Jahren, ein Bild, das vor allem bevölkert wird von Altnazis und ihren Seilschaften in Justiz und Politik. Diese bestanden, kein Zweifel. Doch Mord in Frankfurt erinnert daran, dass die Schwierigkeiten einer &bdquo;Bewältigung der Vergangenheit“, wie es zu dieser Zeit noch hieß, weit mehr umfasste als die Intrigen einer mit Nazis durchsetzen Elite. Auch Mord in Frankfurt lässt keinen Zweifel daran, dass die Überlebenden des Holocaust und ihre Geschichten in der Bundesrepublik der späten 1960er Jahre keinen Platz hatten. Immer wieder findet der Regisseur starke Bilder für die Einsamkeit des Holocaustüberlebenden Andrej Markovski in der ihm trotz aller offiziellen Gastfreundschaft fremdbleibenden Stadt. Doch auf geifernde Altnazis trifft er erst im Gerichtssaal. Hier, am Ende des Films, erfährt der Zuschauer, was Markovski in Auschwitz erleben musste, sieht zugleich aber auch die höhnischen und aggressiven Angriffe des Angeklagten und seines Verteidigers, die den Zeugen mit einer Flut von wilden Leugnungen, absurden Unterstellungen und aus der Luft gegriffenen Behauptungen überziehen, vor denen ihn auch der immer wieder lautstark protestierende Staatsanwalt nicht schützen kann. Von den Anfeindungen verwirrt und verstört, kann Markovski seine Aussage nicht beenden und verlässt schließlich fluchtartig die Stadt. Fragen stellen, nicht antworten. Doch zuvor hat der Film eine Vielzahl anderer Beobachtungen zur Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart angestellt. Gerade dort ist er besonders stark, wo er den schnellen Verweis auf vermeintliche Kontinuitäten aus dem Nationalsozialismus und andere eindeutige Zuschreibungen unterläuft. Als einer der Taxifahrer in seiner Pause den Radiosender wechselt, weil dort über das mangelhafte Interesse der Öffentlichkeit an dem Prozess geklagt wird, und dies mit den Worten kommentiert: &bdquo;Den Quatsch kann man ja bald gar nicht mehr hören“, lässt der Film einen anwesenden Kollegen antworten, die nun ertönende Musik gehe ihm &bdquo;erst Recht auf den Wecker“. Ähnliches gilt auch für die Forderung der Taxifahrer nach der Wiedereinführung der &bdquo;Todesstrafe für Taximörder und Sittlichkeitsverbrecher“: In ihr spiegelt sich zwar einerseits deutlich mangelndes Geschichtsbewusstsein – nicht zuletzt angesichts einer lautstarken und im Jahre 1967 noch keineswegs beendeten Diskussion um eine mögliche Verjährung der nationalsozialistischen Verbrechen. Doch zugleich muss Andrej Markovski auch zugeben, dass in Polen noch immer &bdquo;kurzer Prozess mit Mördern“ gemacht werde, wie sich ein Taxifahrer ausdrückt. Steht also hinter der Forderung nach der Todesstrafe für &bdquo;Taximörder“ eine aus dem Nationalsozialismus stammende Menschenverachtung – oder ist es die simple Angst, selbst zum Opfer werden zu können? Der Film beantwortet solche Fragen nicht, sondern gibt sie an die Zuschauer weiter. Aufklärungsbemühungen und ihre Paradoxien. Selbst die Bemühungen um eine kritische Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit sind von diesem differenzierten Blick nicht ausgenommen. Sie erscheinen in der Geschichte nicht einfach als heroische Versuche um Aufklärung in einer um das...

Hanne Leßau

„Mord in Frankfurt“. Ein Stück anspruchsvoller Fernsehunterhaltung von 1967

Janosch Steuwer und Hanne Leßau