Am 15. Januar 2025 stirbt David Lynch kurz vor seinem 79. Geburtstag, während Gilles Deleuze drei Tage später 100 Jahre alt geworden wäre. Zwei Denker aus unterschiedlichen Sphären – Kino und Philosophie –, die in einer gemeinsamen Bewegung aufeinanderprallen: der Falte und dem Barock. Deleuze analysierte das Kino als Kunst der Modulation, Lynch inszenierte diese Bewegung als affektive Erfahrung. Identitäten zerfließen, Räume stürzen ineinander, Zeit faltet sich selbst. Was bei Deleuze Denkfigur war, wurde bei Lynch zur filmischen Praxis. Sie sind sich nie begegnet, und doch berühren sie sich in Lynchs vertrackten Meisterwerken. Eine seltene Kollision und Ausdruck einer geteilten kreativen Kraft.
Lynch, ein Surrealist?
Lynchs Filme gelten häufig als albtraumhaft und unheimlich – eine Einordnung, die ihn oft direkt in die Nähe des Surrealismus rückt. Eine Nachbarschaft, die nicht überrascht, wenn man die Motivnähe zum mexikanischen Filmemacher Luis Buñuel in Eraserhead (1977) oder die vielen Spielereien mit der Realität in Mulholland Drive (2001) denkt, die an die Gemälde von Magritte erinnern. Durch den Surrealismus-Vergleich landen wir immer wieder im Wirkbereich der Psychoanalyse. Denn Surrealismus und Psychoanalyse teilen die Faszination für das Unbewusste. Beide gehen davon aus, dass unter der Oberfläche der Vernunft tiefere, bedeutungsvollere Wahrheiten liegen – Träume, verdrängte Wünsche, düstere Affekte. Freud und im Anschluss daran die Surrealisten beschreiben das Unbewusste als strukturierenden Kern der Psyche und nutzen diesen als kreativen Motor: Traumlogik, automatische Schreibtechniken sowie das Unheimliche als ästhetisches Prinzip. Das Ziel ist klar formuliert – die Befreiung von rationaler Kontrolle, um eine tiefere, wahrhaftigere Realität freizulegen.
So wird Lynch in der Filmtheorie häufig durch Freud oder Lacan erklärt. Kaum taucht Frank Booth in Blue Velvet (1986) mit seiner Sauerstoffmaske vor dem Mund auf, schon liegt die psychoanalytische Lesart bereit: der sadistische und vor Wut schäumende Vergewaltiger als Inkarnation des Es, der blaue Samt als Fetischobjekt und Penisersatz, der letztlich Kastrationsangst repräsentiert. Der Verkehrsunfall in Wild at Heart (1990) als Trauma. Der Mystery Man in Lost Highway (1997) als der unerklärliche Rest, der sich der symbolischen Ordnung entzieht. Und die Black Lodge aus der Serie Twin Peaks (ab 1990) als das traumhafte Unbewusste des FBI-Agenten Dale Cooper, das es – selbstverständlich total interpretationsoffen – zu entschlüsseln gilt. Während der Surrealismus nach innen blickt, ins Unbewusste, in die verdrängten Tiefen der Psyche, arbeitet Lynch mit einer Ästhetik der Faltung, die nicht enthüllt, sondern immer neue Oberflächen, Übergänge und Räume erzeugt. Sein Kino denkt nicht in Symbolen, sondern in Modulationen, nicht in Traumdeutung, sondern in Intensitäten. Soweit so gut, was das Einmaleins der psychoanalytisch geschulten Filmtheorie angeht.
Die Faltungen des Kinos: Lynchs barocke Bildwelt
Warum also Barock und nicht Surrealismus? Weil Lynchs filmisches Universum keinen Abstieg hinab zum Wesentlichen oder Zugrundeliegenden in Szene setzt, sondern eine Bewegung des Unaufhörlichen, des Uneindeutigen auf der unendlich gefalteten Oberfläche der Dinge. Wie im Barock, das für Deleuze keine Epoche, sondern eine Denkform ist, existieren in Lynchs Filmen keine festen Identitäten, sondern Übergänge, Verschränkungen, Spiegelungen und Verwerfungen, die sich alle auf einer immanenten Ebene vollziehen, ohne dabei binäre Gegensätze zu produzieren. Räume sind nicht klar voneinander getrennt, sondern schieben sich ineinander, lösen sich auf, eröffnen neue Dimensionen. Nicht als surrealistische Rätsel, die sich psychoanalytisch auflösen, rational verstehen lassen. Sie sind vielmehr Maschinen, die unaufhörlich auf der Suche nach neuen Anschlüssen sind und dabei mal Abkürzungen und mal größere Umwege nehmen. Sie operieren nicht nach einer Logik der Bedeutung, sondern nach einer der Bewegung und der Kraft – ständig faltend, verzweigend, sich selbst überschreitend. Lynchs filmische Praxis zielt nicht auf Lösungen, sondern dreht sich um Fortbewegung, um fortgesetzte Entfaltung. Sein Werk denkt nicht in Zeichen, sondern in Kräften – in Intensitäten, die sich nicht auf eine Bedeutung reduzieren lassen, sondern fortlaufend moduliert werden. In Lost Highway führt eine schwarze Straße nicht zu einem Ziel, sondern in eine unauflösliche Identitätsverschiebung. Mulholland Drive verdoppelt und entfaltet seine Figuren, bis sich jede stabile Erzählstruktur verliert. In der Black Lodge von Twin Peaks gibt es keine lineare Zeit mehr, nur noch Verzerrungen und Sprünge. All dies folgt einer Logik der barocken Falte: Es geht nicht um das Aufdecken von Wahrheit, sondern um eine ständige Variation, um Übergänge und Verschiebungen, die sich nicht in einem Zentrum bündeln lassen.
Das Klischee und das Nicht-Narrative
Das Barocke in Lynchs Kino ist nicht nur eine ästhetische Strategie, sondern ein Widerstand gegen das, was heute als Storytelling allgegenwärtig ist – eine Erzählweise, die entweder zur glatten, konsumierbaren Oberfläche verkommt oder irgendwo auf einem metaphysischen Grund liegt. Während Werbung und Marketing Narrative in klar strukturierte Sinnangebote pressen, bleibt Lynchs Kino sperrig, unauflösbar, widerständig und voller Kerben. Sein Barock ist kein Ornament, sondern eine Verweigerungshaltung: gegen eindeutige Botschaften, gegen berechenbare Dramaturgien, gegen die Verkürzung von Erfahrung auf bloße Verwertbarkeit. In einer Zeit, in der Geschichten oft nur noch dazu dienen, Produkte, Identitäten oder politische Ideologien zu verkaufen, behauptet Lynch eine andere Möglichkeit – eine Kunst des Ungewissen, des Unverfügbaren, die sich nicht in Bedeutungen auflöst, sondern die Einkerbungen und Falten reproduziert. Lynchs Kino bewegt sich in einer Logik der barocken Falte, die unaufhörlich neue Räume öffnet und keine endgültige Form annimmt. Genau dieses Prinzip steht im scharfen Kontrast zu den eingefahrenen Erzählmustern, die das moderne Kino dominieren. Während der Barock in seiner Überfülle der Formen Bewegung und Transformation zelebriert, produziert das gegenwärtige Erzählen oft nur noch Klischees – feste, erstarrte Strukturen, die sich selbst wiederholen.
Deleuze kritisiert das Klischee als das, was unser Denken und unsere Wahrnehmung lähmt – umsichgreifende Allgemeinplätze besiedeln die Windungen unseres Hirns, noch bevor das Denken, Schreiben oder Kreativsein überhaupt einsetzt. Das moderne Kino, so Deleuze, müsse sich davon lösen. Dem Klischee darf man nicht auf den Leim gehen. Genau das tut Lynch. Er verweigert sich der linearen Narration, unterläuft Erzählmuster, lässt Figuren und Handlungsstränge ins Leere laufen oder sich endlos in sich selbst falten. Während überall von Storytelling geredet wird, von einer Welt, die sich selbst in Geschichten verkauft, bricht Lynch mit dieser Logik. Das heutige Kino folgt oft klaren dramaturgischen Mustern: Protagonisten mit Zielen oder Hindernisse, die überwunden werden müssen, ein kathartisches Ende, das Bedeutung schafft. Auch das Streaming-Zeitalter verstärkt diesen Trend: Serien und Filme müssen in wenigen Sekunden überzeugen, die Algorithmen verlangen nach stringenten Handlungsverläufen. Doch Lynch verweigert sich dieser Berechenbarkeit. Seine Filme entziehen sich nicht nur der narrativen Kausalität, sondern auch dem Bedürfnis nach Auflösung. Stattdessen entfalten sie sich in Zwischenräumen, lassen Figuren und Identitäten ineinander übergehen, verzweigen sich in alternative Möglichkeiten, die keinen Abschluss benötigen. Während konventionelle Geschichten uns einladen, Sinn zu konsumieren, zwingt Lynchs Kino uns dazu, in der Unsicherheit zu verweilen. Kein Storytelling, keine lärmende Erzählung – sondern reine Intensität.
Seine Filme stellen nicht die Frage „Was bedeutet das?“, sondern „Wie wirkt das?“ und „Wie schnell oder langsam, wie hart oder sanft setzt diese Wirkung ein?“. Die verschachtelte Struktur von Lost Highway oder Mulholland Drive folgt keiner narrativen Kausalität, sondern einem System der Wiederholung und Differenz – eine fortlaufende Modulation, die das Kino zu einem reinen Erleben von Zeit und Bewegung macht. Das barocke Prinzip der Falte wird hier zum Widerstand gegen eine übererzählte Gegenwart, in der alles sofort in Sinn aufgelöst werden soll. Vielleicht müssen wir inmitten einer Welt, die uns unaufhörlich mit Plots, Storys und Narrativen überschüttet, gerade das wieder lernen: dass es nicht immer um das Erzählen, sondern um das Erleben geht. In einer Zeit, in der jede Geschichte sofort interpretiert, vermarktet und entschlüsselt wird, eröffnet Lynch eine andere Möglichkeit: die Erfahrung des Unverfügbaren. Hier setzt der Übergang zum Seltsamen an, das nicht mehr nach einer psychologischen Deutung verlangt, sondern eine ästhetische und affektive Kraft entfaltet – eine Kraft, die Bedeutung nicht in der Erzählung erschöpft, sondern sich unendlich in der Falte des Filmstoffs vervielfältigt, verzweigt und sich jeder abschließenden Deutung entzieht und sich nicht auf die Wendeltreppe der Hermeneutik begibt.
Der Vorhang als barockes Prinzip: Kino der Faltung
Der Vorhang ist mehr als ein wiederkehrendes visuelles Motiv in Lynchs Filmen – er ist symptomatisch für seine gesamte filmische Ästhetik der Faltung. Dabei spielt die Bühne als Motiv eine zentrale Rolle. Die Bühne ist bei Lynch der Ort der wundersamen Erscheinung. Seine Räume funktionieren oft wie Bühnen, bei denen der Vorhang eine zentrale Rolle spielt. Die Vorhänge sind dabei mehr als bloße Trennlinien – sie sind dynamische Oberflächen, die Räume ineinander falten, Grenzen durchlässig machen und Übergänge erzeugen. Sie verdecken nicht nur die dahinterliegende Sphäre, sondern heben sie im gleichen Moment hervor. Nicht nur zwischen Theaterbühne und Zuschauer, sondern auch zwischen Wirklichkeit und Schein. Eine Membran, die letzte greifbare Schicht, vor der Erscheinung, die dann zu etwas anderem gehört. Blue Velvet beginnt mit einem sich leicht bewegenden blauen Samtvorhang, über den der Vorspann gelegt ist. Später wird die Sängerin Dorothy Vallens vor einem roten Vorhang auf der Bühne eines Nachtclubs ihre Version von Blue Velvet präsentieren. Der junge Jeffrey Beaumont muss schließlich mitansehen, wie der dämonisch rasende Frank Booth Dorothy in ihrem Apartment brutal vergewaltigt. Dabei schnüffelt er nicht nur an seiner Sauerstoffmaske, sondern berauscht sich ebenso an dem Fetzen blauen Samtstoffes. Der blaue Samt bildet die Substanz, die zu den Albträumen führt. Versteckt hinter den Lamellen des Wandschrankes wird Jeffrey zum stummen Zeugen dieser Szene – gefangen zwischen Neugier und Entsetzen. Auch in Elephant Man (1980) verhüllt ein weißes Laken den deformierten Körper von John Merrick, und der rote Samt aus Twin Peaks verdeckt und eröffnet zugleich einen Raum, der die Prinzipien von Lynchs Kino sichtbar macht: ein Ort, der sich nicht auf eine Bedeutung reduzieren lässt, sondern sich beständig entfaltet, verzweigt und der Repräsentation entzieht. Der Vorhang ist das zentrale Sinnbild dieser Bewegung – er markiert den Moment der Schwelle, die Erfahrung der Falte als filmisches Prinzip.
Die Falte als Kino-Erfahrung
Während der Surrealismus stets auf das Innere, auf die verborgenen Strukturen der Psyche abzielt, geht Lynch einen anderen Weg: Er nutzt die Falte, um das Innere durch das Äußere sichtbar zu machen. Sein Kino entfaltet Räume, die keine Rückkehr zu einem Ursprung erlauben, sondern sich immer weiter in ein Außen hinein modifizieren, das der menschlichen Erfahrung fremd bleibt. Gerade darin liegt seine Kraft – nicht in der Enthüllung eines verborgenen Sinns, sondern in der fortlaufenden Faszination für das Ungeordnete, das Unverfügbare. Und genau hier unterscheidet er sich vom Surrealismus: Während dieser sich oft in der Innerlichkeit der Psyche verliert, führt Lynch das Publikum nicht nach innen, sondern durch die Falte hindurch. Der Vorhang verdeckt nicht nur, sondern faltet neue Räume auf. Keine bloßen Träume, keine introspektiven Seelenlandschaften – sondern das Spiel der Kräfte, der unaufhörlichen Übergänge. Diese Bewegung ins Außen ist es, die Lynch mit seiner Ästhetik der Falte vollzieht. Denn der Reiz des Seltsamen sei nicht vom Genuss an der Furcht motiviert, so Mark Fisher, Kulturtheoretiker und Autor von The Weird and the Eerie (2016), sondern vielmehr von der Faszination für das Außen, also für dasjenige, das jenseits der menschlichen Erfahrung und Erkenntnis liegt. Fisher unterscheidet das Weird vom Unheimlichen, indem er es nicht als Rückkehr des Verdrängten deutet – wie Freud es beschrieb –, sondern als Öffnung hin zu etwas radikal Fremden. Das Unheimliche nach Freud habe den Drang dazu, das Außen immer durch die Lücken und Sackgassen des Inneren abzuwickeln, während das Seltsame, das Weird, es uns erlaubt, das Innere durch die Perspektive des Außen zu sehen.
Vielleicht ist das Lynchs Vermächtnis: In einer Zeit, die nach kohärenten Narrativen verlangt, die alles in Sinn und Repräsentation auflösen will, und damit dem hermeneutischen Paradigma von Tiefe nachhängt, zeigt er, dass Kino auch etwas anderes sein kann. Während das zeitgenössische Storytelling auf Gefälligkeit setzt – „snackable“ und leicht verdaulich, stets auf einen Sinn hin ausgerichtet –, bleibt Lynchs Kino sperrig. In sozialen Netzwerken dominieren ,Storys‘ und ‚Reels‘, die nicht wirklich erzählen, sondern werben. Storytelling ist längst zum Storyselling geworden, wo Werbung und Geschichten ununterscheidbar geworden sind. Dagegen widersetzt sich Lynchs Kino durch Ein- und Entfaltungen, durch eine filmische Hermetik, die sich nicht entschlüsseln lässt und auch nicht nach einem Schlüssel-Schloss-Prinzip funktioniert. Seine Filme umgehen das narrative Klischee, brechen mit Erwartungshaltungen, erzeugen Irritation und eröffnen eine radikale Kontingenzerfahrung, die weniger erzählt und mehr affektiv erlebt werden kann. In diesem Widerstand liegt ihre Kraft – weil sich Lynchs Kino nicht an unser Bedürfnis nach Sinn oder Narration richtet. Es durchfährt uns und wirkt direkt auf das Nervensystem, setzt Affekte frei und destabilisiert unsere Sehgewohnheiten – durch Rhythmen, Verzerrungen, Wiederholungen, abrupte Brüche.
In der Überblendung von Lynch und Deleuze wird sichtbar, was verloren geht, wenn Filme nur noch auf der verwertbaren Logik des Storytellings basieren: die Kraft, neue Wahrnehmungsräume zu erschließen. Während das kommodifizierte Erzählen jede Erfahrung in narrative Kohärenz presst, zeigen Lynch und Deleuze einen anderen Weg: die Welt nicht als geschlossene Story zu begreifen, sondern als Bewegung, als eine immanente Modulation. Die Falte ist nicht nur eine ästhetische Figur – sie ist eine Haltung gegenüber der Wirklichkeit. Und vielleicht ist das, was hier gewonnen wird, genau das: Die Welt in ihrer Tiefe der Oberfläche zu sehen und zu spüren.