• Markus Caspers ist Design­wissen­schaftler und Gestalter. Er ist Pro­fessor für Gestaltungs­praxis und -theorie an der Hoch­schule Neu-Ulm und lehrt Design­soziologie an der Folkwang Universität der Künste in Essen.

Noch nicht im Bauhaus-Fieber? Wie kann das sein? Haben Sie noch nicht die Bauhaus Salz- und Pfef­fer­streuer aus Porzellan bestellt, die ein großer deut­scher Buch­ver­sand­händler bereit­hält? Durch sie werden „jede Küche und jeder Esstisch ästhe­tisch aufge­wertet“, wie es im Prospekt heißt. Sind Sie noch nicht auf einer der zahl­rei­chen Tagungen, Führungen und Gedenk­feiern einge­laden oder ange­meldet, die landauf, landab im Namen des Bauhauses gehalten werden?

Von Dessau nach Nippes: Ikonen für den Esstisch; Quelle: art-service.de

Man kann den Eindruck gewinnen, dass die Vehe­menz, mit der das 100-jährige Jubi­läum gefeiert wird, sich einigen nur zu gern in Kauf genom­menen Miss­ver­ständ­nissen und Kurz­schlüssen verdankt. „100 Jahre Bauhaus“ ist zuerst einmal ein gigan­ti­sches Presse- und Vermark­tungs­kon­zept, in das so ziem­lich alles gepfercht wird, was zwischen 1910 und 1935 in Deutsch­land an Kunst­hand­werk, indus­tri­eller Gestal­tung, Archi­tektur, Werbe­grafik und in angren­zenden Gebieten entstanden ist und dem Stil des Konstruk­ti­vismus, der Neuen Sach­lich­keit oder des Funk­tio­na­lismus zuge­ordnet werden kann. Dabei wird das eine gerne mal mit dem anderen verwech­selt oder in einen Topf geworfen – aber hey, 100 Jahre Bauhaus, da kann man ja mal ein Auge zudrü­cken!

Das Ideal: der Dombau­meister

Tatsäch­lich erzählt die Entste­hung des Bauhauses das zähe Ringen um eine Erneue­rung der (im weitesten Sinne) Gestal­tungs­aus­bil­dung in Deutsch­land nach der vorletzten Jahr­hun­dert­wende – bei gleich­zei­tiger Rück­be­sin­nung auf das Mittel­alter. Denn die Design­phi­lo­so­phie in dieser ersten Phase stand dem indus­tri­ellen Fort­schritt zurück­hal­tend, ja reak­tionär gegen­über. Aus Angst, das Kunst­hand­werk würde von der Maschine und der Indus­tria­li­sie­rung voll­kommen verdrängt werden, waren die frühen Jahre des Bauhauses auch ein Versuch, eine romantisierend-naive Vorstel­lung des mittel­al­ter­li­chen Künstler-Handwerkers zu retten.

Nein, kein Weih­nachts­lied zum Mitsingen, sondern das erste Bauhaus-Curriculum 1919; Quelle: penccil.com

Die in Weimar gegrün­dete Ausbil­dungs­stätte warb 1919 mit einem Falt­blatt um ihre ersten Studie­renden, das auf dem Titel eine gotisch ange­hauchte Kathe­drale bei Nacht zeigte – man hätte es auch für eine Einla­dung zum Weih­nachts­got­tes­dienst halten können. Die Wieder­ver­ei­ni­gung von Hand­werk und Kunst, der Baumeister als höchster Künstler und die Kunst als höchstes Hand­werk – das war weit weg von dem, was wir heute als Design bezeichnen. Zum ersten Bauhaus-Leitungsduo gehörte neben Walter Gropius auch der belgi­sche Jugend­stil­ge­stalter Henry van de Velde, dessen Formen­sprache mit dem gerade aufkom­menden, formal und gesell­schafts­po­li­tisch radi­kalen russi­schen und nieder­län­di­schen Konstruk­ti­vismus nichts zu tun hatte.

Ideen in Formen bringen

Otti Berger am Hoch­web­stuhl der Textil­klasse, 1920er Jahre. Quelle: Bauhaus Archiv/Yamawaki Iwao & Michiko Archives

Design ist nie nur Formen­sprache. Design ist die Form, in die gesell­schaft­liche Ideen gebracht werden, und zwar abhängig von der zur Verfü­gung stehenden Tech­no­logie und in Konkur­renz zu anderen zeit­glei­chen Ideen­ge­stal­tern. Erst um 1922 herum erfuhr das Bauhaus durch neu beru­fene Lehrer einen Moder­ni­sie­rungs­schub, der die Ausbil­dungs­stätte in die Nähe dessen brachte, was wir heute unter einer Design­schule verstehen. Aber man muss auch sehen, dass das Bauhaus seine beson­dere Posi­tion der Tatsache verdankt, dass es die erste Gestal­tungs­schule war, die das blinde Kopieren von histo­ri­schen Vorbil­dern abschaffte. Krea­ti­vität und nicht allein die Hand­fer­tig­keit sollten in einer freieren Ausbil­dung trai­niert werden. Und das ist vermut­lich die größte, über alle hete­ro­genen Phasen seiner Exis­tenz bestehende Leis­tung. Die Ausbil­dung brach mit einer früheren, am Mittel­alter orien­tierten Tradi­ti­ons­linie im Glauben an eine neue, von allem histo­ri­schen Ballast befreite Ästhetik.

Die Gesell­schaft gestalten

1925 zog die Design­schule von Weimar nach Dessau. Vor allem dort entfal­tete sich jenes moder­nis­ti­sche, „heroi­sche“ Bauhaus (ab 1924 bis ca. 1928) mit seinen mitt­ler­weile ikonisch gewor­denen Bauten und Möbeln, die heute Kult­status genießen und teuer zu erwerben sind. Damals waren sie Proto­typen einer taylo­ris­tisch inspi­rierten Maschi­ne­n­äs­thetik, die nicht zum bequemen Leben, sondern zum funk­tio­nie­renden Arbeiten gedacht war. Die Ästhetik dieser Objekte – allen voran die Stahl­rohr­möbel, die uns heute als klas­sisch, zeitlos und was noch sonst verkauft werden – resul­tierte aus dem Versuch, der Verlo­ckung der gestal­teten Form als sozialer und zeit­li­cher Spur zu entkommen.

Gleich­zeitig gelang diese Abkehr von der Stilistik nicht ganz und bescherte den anhal­tenden Ruf der Objekte: Die Möbel haben natür­lich einen Stil, es sind keine reinen Werk­zeuge oder Maschinen, auch wenn manche Bauhäusler genau davon träumten. Die Entwer­fe­rInnen dieser Objekte waren einem Ansatz verpflichtet, der die ästhe­ti­sche Formung der Umwelt als (Bildungs-)Aufgabe sah und in der Rezep­tion und Nutzung dieser Dinge die Chance auf einen gesell­schaft­li­chen Aufbruch. Ironie der Geschichte, dass die Objekte dieses vermeint­li­chen Aufbruchs heute in Foyers von Geld­in­sti­tuten, Empfangs­räumen von Anwalts­kanz­leien und Oberschicht-Esszimmern herum­stehen…

Avant­garde mit falschen Adres­saten

Die Dessauer Phase unter Hannes Meyer war gezeichnet von poli­ti­schem wie ökono­mi­schen Erfolgs­druck. Meyer, Leiter der Archi­tek­tur­ab­tei­lung, löste 1927 Walter Gropius als Direktor ab und führte das Bauhaus in eine funktionalistisch-sozialreformerische Rich­tung. Nicht mehr Ästhetik, nur noch Wissen­schaft und Planung sollten den Entwurf bestimmen. Meyers Ethos war ein sinn­lich verkürzter Funk­tio­na­lismus, der Gestal­tung durch Zweck­ra­tio­na­lität ersetzte. Es entstanden einige Sozi­al­sied­lungs­pro­jekte; die kommu­nale Wohnungs- und Geld­knapp­heit erfor­derten damals ein Bauen für das Exis­tenz­mi­nimum mit knappsten Ressourcen – dem Sinn­li­chen, Ästhe­ti­schen wurde kein Platz einge­räumt. Das Bauhaus erwarb sich in dieser Phase den zwei­schnei­digen Ruf eines sozi­al­re­for­me­ri­schen Insti­tuts unter sozia­lis­ti­scher Führung, begrün­dete aber auch eine Entwurfs­tra­di­tion, die den Vorstel­lungen der vermeint­li­chen Adres­saten nicht entsprach.

Hannes Meyer und Hans Wittwer, Gebäu­de­kom­plex des Allge­meinen Deut­schen Gewerk­schafts­bunds ADGB in Bernau, 1928-1930. Quelle: bauhaus.de

Es zeigte sich eine doppelte Verschie­bung: Die Gestalter entwarfen für einen noch im Entstehen begrif­fenen, idealen Menschen, für den Ästhetik nichts als über­flüs­siger Schein sein würde. Sie waren nicht nur Planer von Innen­ein­rich­tungen, Häusern und Städten, sondern auch von Lebens­ent­würfen und Arbeits­bio­gra­fien. Die ursprüng­lich gemeinten Adres­saten der Entwürfe – Arbei­te­rinnen und Arbeiter, kleine Ange­stellte – lehnten diese jedoch ab oder inter­es­sierten sich nicht dafür. Zur glei­chen Zeit wurde die Stahl­rohr­möbel und Flach­dä­cher zu Ikonen einer neuen Elite, die bis heute über den ursprüng­li­chen sozialen Impetus der Entwürfe hinweg­sieht und die vorgeb­liche Sach­lich­keit als Ausweis eines sinn­vollen und (ökono­misch) gelun­genen Lebens inter­pre­tiert.

Diffe­renz und Oppor­tu­nismus

Aufgrund seines sozialistisch-utopischen Images wird das Bauhaus gerne als wider­stän­dige Insti­tu­tion gesehen (vor allem die Ära Meyer). Die Schlie­ßung in Dessau 1932 durch die NSDAP-geführte thürin­gi­sche Landes­re­gie­rung, dann das Ende des nach Berlin exilierten Bauhaus’ durch die Repres­sionen der Nazis 1933 scheinen der Beleg dafür zu sein, dass die Schule auf der rich­tigen Seite stand und als Vorbild für ein aufge­klärtes, inter­na­tio­na­lis­ti­sches Deutsch­land taugt (und als Vorbild für eine andere deut­sche Design­schule, die HfG Ulm). Doch einige Studie­rende des Bauhauses und manche seiner Lehrer waren eher am persön­li­chen Erfolg oder an der ästhe­ti­schen Weiter­ent­wick­lung inter­es­siert als am Wider­stand. Der Archi­tekt Ernst Neufert, einer der ersten Bauhaus-Absolventen und Gropius’ Mitar­beiter bei den Dessauer Meis­ter­häu­sern 1925, war später Albert Speers Mann für die Baura­tio­na­li­sie­rung der Kriegs­wirt­schaft. Herbert Bayer, der bekann­teste und erfolg­reichste Grafik­de­si­gner des Bauhauses (Absol­vent und ab 1925 Leiter der Druckerei), emigrierte erst in die USA, nachdem er in den fünf Jahren zwischen 1933 und 1938 große Erfolge mit Ausstel­lungs­kon­zepten, Werbe­kam­pa­gnen und Zeit­schrif­ten­ent­würfen unter Feder­füh­rung oder zumin­dest Duldung der NS-Regierung hatte. Erst als die Doktrin „deut­scher“ Gestal­tung mit Bayers inter­na­tional orien­tiertem und konstruk­ti­vis­ti­schem Ansatz kolli­dierte und ein Arbeiten schwie­riger machte, folgte Bayer anderen Kollegen ins Exil (Ludwig Mies van der Rohe siedelte eben­falls 1938 in die USA über). Das Bauhaus war keine Keim­zelle des Natio­nal­so­zia­lismus, aber zur Stili­sie­rung als Hort der guten Deut­schen taugt es eben­falls nur bedingt. Wie auch? Das Bauhaus war eine Gestal­tungs­schule, keine revo­lu­tio­näre Zelle.

Der Blick zurück nach vorn

Vor dem Hinter­grund der viel­schich­tigen Geschichte des Bauhauses lohnt deshalb die erneute Lektüre zweier Bücher, deren Blick auf das Bauhaus sehr verschieden ausfällt: Gerd Selle hat in seiner epochalen Design-Geschichte in Deutsch­land (1987) ein aufschluss­rei­ches und sehr dispa­rates Bild vom Bauhaus gezeichnet. Eigent­lich sollte man daher nicht von „dem Bauhaus“ spre­chen, sondern neben drei Bauhaus-Orten (Weimar, Dessau, Berlin) von fünf verschie­denen Phasen, die für die Verhält­nisse zwischen Kunst, Design, Hand­werk, Indus­trie und Gesell­schaft jeweils eigene Frage­stel­lungen und verschie­dene Versuche ihrer Beant­wor­tung lieferten. Die Hete­ro­ge­nität der Design­kon­zepte und der entstan­denen Entwürfe macht die Ausein­an­der­set­zung mit dem Bauhaus einer­seits viel­fältig und reiz­voll. Ande­rer­seits macht sie die Verein­nah­mung durch nahezu jeden möglich. Das würde nicht weiter auffallen oder stören, wenn das Bauhaus als eine Gestal­tungs­schule unter vielen anderen gesehen würde. Statt­dessen jedoch wird das Bauhaus zur deut­schen Vorzei­ge­insti­tu­tion verklärt, was sich wohl vor allem aus einer Sehn­sucht nach solchen posi­tiven Instanzen in der ersten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts erklärt.

Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House, 1981; Quelle: zvab.com

Das zweite Buch ist wenige Jahre früher erschienen: Tom Wolfes beißende Abrech­nung mit dem Künst­ler­kult und der akade­mi­schen Arro­ganz der Archi­tektur des frühen 20. Jahr­hun­derts, From Bauhaus to Our House (1981). Dieser ameri­ka­ni­sche Blick auf das euro­päi­sche Phänomen der Avant­garde und des deut­schen Design-Epizentrums Bauhaus rückt einiges gerade oder stellt sich vielem gegen­über quer, was in puncto funk­tio­nalem Neube­ginn und gesell­schaft­li­chen Ideen von dort kam. Vieles, was bis heute heute als avant­gar­dis­ti­sche Neue­rung gefeiert wird, kann man bei Lichte betrachtet auch als funk­tio­nalen Nonsens und ästhe­ti­sche Ideo­logie sehen. Die Rigi­dität, mit der forma­l­äs­the­ti­sche Entschei­dungen gegen die Lebens­praxis der Nutzer und/oder des Kontextes durch­ge­setzt wurden, grenzte an auto­kra­ti­sches Gebaren; möglich gemacht durch die Selbst­in­sze­nie­rung der Entwurfs­prot­ago­nisten als „Inge­nieure der Gesell­schaft“ und Visio­näre eines „neuen Menschen“. Auch diese Seite einer kalten Technokratie-Avantgarde sollte man im Auge haben, wenn man das histo­ri­sche Bauhaus heute wieder als Modell einer zukunfts­ge­rich­teten Umwelt­ge­stal­tung bemüht.

 

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