Geschichten der Gegenwart

Ende April jähr­ten sich die „Los Ange­les Riots“ oder „Rodney King Riots“ von 1992 zum fünf­und­zwan­zigs­ten Mal. Im Fern­se­hen und im Kino war eine Reihe von neuen Filmen zu sehen, welche eine Konjunk­tur der Ausein­an­der­set­zung mit Rassis­mus im ameri­ka­ni­schen Fern­se­hen und Kino nahe­legt. Dazu gehö­ren LA 92 von Dan Lind­say und T.J. Martin, O.J.: Made in America von Ezra Edel­man und I Am Not Your Negro von Raoul Peck. Doch was steckt hinter dieser Konjunk­tur der Kate­go­rie race im Filmschaffen?

Kein Einzel­er­eig­nis

Dass sich die Diskri­mi­nie­rung der Schwar­zen in den ameri­ka­ni­schen Gross­städ­ten in gewalt­sa­men Konflik­ten mani­fes­tierte, war kein Novum, sondern seit Mitte der 1960er Jahre eine beinahe pünkt­lich alle fünf­zehn Jahre beob­acht­bare soziale Tatsa­che. Neu war, dass das junge Massen­me­dium Video der schwar­zen Commu­nity 1992 endlich eine visu­elle Evidenz der rassis­ti­schen Poli­zei­ge­walt und des Justiz­sys­tems lieferte.

Am Anfang der Riots in Los Ange­les stan­den nämlich Video­auf­nah­men: Die publik gewor­de­nen Bilder einer Über­wa­chungs­ka­mera, welche die Erschies­sung der fünf­zehn­jäh­ri­gen schwar­zen Schü­le­rin Lata­sha Harlins durch eine korea­ni­sche Laden­be­sit­ze­rin doku­men­tier­ten. Dazu kamen die im Fern­se­hen endlos zirku­lie­ren­den Aufnah­men einer Amateur­vi­deo­ka­mera, welche zeig­ten, wie drei weisse Poli­zis­ten zusam­men mit einem Hispa­nic mit äussers­ter Bruta­li­tät auf den schwar­zen Rodney King einschlugen.

Die Urteile der Rechts­fälle Lata­sha Harlins und Rodney King bilde­ten im April 1992 jenen Trop­fen, der das Fass zum Über­lau­fen brachte: Am 21. April bestä­tigt das kali­for­ni­sche Appel­la­ti­ons­ge­richt das Verdikt einer weis­sen Rich­te­rin, welches die korea­ni­sche Laden­be­sit­ze­rin von einer Gefäng­nis­strafe verschonte, und am 29. April wurden die vier Poli­zis­ten, welche King zusam­men­ge­schla­gen hatten, durch ein mehr­heit­lich weis­ses Geschwo­re­nen­ge­richt frei­ge­spro­chen. An diesem Abend brann­ten in South LA bereits die ersten Autos und Läden. Als die Poli­zei am 4. Mai mit der Unter­stüt­zung von Natio­nal­garde, Marine und Navy die Lage wieder unter Kontrolle hatte, waren nach offi­zi­el­len Berich­ten 58 Menschen tot.

Footage-Exzesse

Film­still aus "LA 92": Quelle: nytimes.com

LA 92 von Dan Lind­say und T.J. Martin feierte im April dieses Jahres am Tribeca Film Festi­val Premiere und wurde am Sonn­tag­abend des 30. Aprils zu bester Zeit vom Sender Natio­nal Geogra­phic ausge­strahlt. Die beiden Regis­seure stel­len die Riots im Format eines Footage-Exzesses dar und haben hier­für in den Archi­ven rund 1700 Stun­den Bild­ma­te­rial und O-Töne ausge­gra­ben und zu einem zwei­stün­di­gen Zeit­do­ku­ment zusam­men­ge­schnit­ten. Mit bombas­ti­scher klas­si­scher Orches­ter­mu­sik unter­legt, evoziert der Film das Nach­er­le­ben eines Live­mo­ments der Geschichte im Modus einer zeit­lich geraff­ten Liveberichterstattung.

Dieser drama­tur­gi­sche Zugriff der unkom­men­tier­ten Montage ist inso­fern konsis­tent, als er damit auch die Medi­en­kon­stel­la­tion zu Beginn der 1990er Jahre zur Darstel­lung bringt: der zweite Golf­krieg, der 1991 vom CNN-Korrespondenten Peter Arnett auf dem Dach des Hotels Raschid in Bagdad medial eröff­net worden war, die Video­tech­no­lo­gie in und vor den Gerichts­sä­len, Video­jour­na­lis­ten auf den Stras­sen, Kame­ras der priva­ten Fern­seh­sta­tio­nen in Kirchen und selbst in Heli­ko­ptern, die den Fern­seh­zu­schau­ern live jene panor­ami­sche Über­sicht der Riots demons­trie­ren, die der Poli­zei verlo­ren­ge­gan­gen war.

LA 92 ist ein auf zwei Stun­den verdich­te­tes Erin­ne­rungs­kino der fünf Tage dauern­den Riots. Stän­dig die Perspek­tive wech­selnd und somit rein kame­ra­tech­nisch stand­punkt­los, ist der Film zwar eine Ereig­nis­ge­schichte, doch komplett frei von histo­ri­scher Einord­nung und Deutung oder gesell­schaft­li­cher Analyse (O-Ton der Regis­seure: „viel zu kompli­ziert“). Er zielt statt­des­sen auf emotio­nale Immersion.

Im Anschluss an die Ausstrah­lung von LA 92 am 30. April fand auf den Social-Media-Kanälen des Senders eine Diskus­sion statt: ein Live Gespräch aus Korea­town in LA mit den Regis­seu­ren und Zeit­zeu­gen (Poli­ti­kern, ehema­li­gen Poli­zis­ten, Jour­na­lis­ten) sowie Aktivist/innen der afro­ame­ri­ka­ni­schen und korea­ni­schen Commu­nity. In dieser Diskus­sion wurde die derzei­tige Funk­tion der Ausein­an­der­set­zung mit den Riots von 1992 in den USA deut­lich: Die Beschäf­ti­gung mit der Geschichte wird als ein Werk­zeug der Versöh­nung („Recon­ci­lia­tion“) verstan­den, als Binde­mit­tel im Rahmen von Commu­nity Buil­ding sowie als indi­vi­du­el­les Iden­ti­fi­ka­ti­ons­re­ser­voir einer zerris­se­nen Gesellschaft.

Umkehr­jus­tiz

Film-Plakat; Quelle: news.vcu.edu

Der Gewin­ner des dies­jäh­ri­gen Oskars für den besten Doku­men­tar­film, O.J.: Made in America von Ezra Edel­man, ist eine 2016 vom Sport­sen­der ESPN produ­zierte zwölf­stün­dige Mini­se­rie. Durch die epische Länge und die extreme Mate­ri­al­fülle erhebt er den Anspruch, die defi­ni­tive Geschichte des Rechts­fal­les um den schwar­zen Foot­ball­spie­ler O. J. Simp­son zu sein. Zur Erin­ne­rung: Simp­son, der Aufstei­ger, der sich jegli­chen sozia­len Zuschrei­bun­gen wider­setzte, lebte mit seiner weis­sen Ehefrau Nicole Brown Simp­son im noblen Brent­wood Vier­tel in West LA. 1994 wurde er des Mordes an seiner inzwi­schen von ihm geschie­de­nen Ehefrau und ihres Freun­des Ronald Gold­man ange­klagt. Der Gestus des Defi­ni­ti­ven, der den Film prägt, lässt sich als Versuch inter­pre­tie­ren, endlich einen Schluss­strich unter einen Rechts­fall zu ziehen, an dem sich sympto­ma­tisch die Sozi­al­kon­flikte der USA able­sen lassen. Wie LA 92 split­tert O.J.: Made in America Geschichte durch häufige Perspek­ti­ven­wech­sel in viele Minis­to­ries auf. Der Film ist enzy­klo­pä­di­scher Doku­men­ta­ris­mus und Foren­sik zugleich, sollen doch die Bilder jene Beweise erbrin­gen, mit denen nicht nur der Fall O. J. Simp­son, sondern auch jene in die Zeit der Skla­ve­rei zurück­rei­chende Rassen­jus­tiz ad acta gelegt werden könnte.

Anders als Lind­say und T. J. Martin in LA 92 bringt Edel­man in O.J.: Made in America das analy­ti­sche Poten­tial der Kate­go­rien race, class und gender expli­zit ins Spiel und zeigt auf, wie die rassis­ti­sche Justiz, die bei den Gerichts­ur­tei­len von Harlins und King durch­schlug und den Auslö­ser für die Riots von 1992 bildete, zwei Jahre später im Mord­pro­zess gegen O. J. Simp­son in Form einer Art rück­wir­ken­den Heim­zah­lung zuguns­ten von Rodney King ins Lot gerückt werden sollte. Es ist die grosse Stärke von Edel­mans Doku­men­tar­film, dass er minu­tiös darlegt, wie der sich rassi­schen Zuschrei­bun­gen wider­set­zende Simp­son („I’m not black. I’m O. J.“), der nach seiner Karriere als Foot­ball­spie­ler eine zweite als Schau­spie­ler in Holly­wood­fil­men und hoch­be­zahl­ten Werbe­spots hinge­legt hatte, ausge­rech­net mit Hilfe des ehema­li­gen Black Panther Anwalts John­nie Coch­ran frei­ge­spro­chen wurde. Äusserst geschickt wusste dieser aus dem Fall Simp­son einen Fall um Poli­zei­ge­walt und Rassis­mus und damit letzt­lich einen Fall um race in der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft zu machen.

Damit wurde ein durch Fern­se­hen und Film berühmt und reich gewor­de­ner Mann in einem live im Fern­se­hen über­tra­ge­nen Prozess frei­ge­spro­chen: ein Mann, der in einer Sozi­al­sied­lung aufge­wach­sen war und nie schwarz sein wollte. Er wurde frei­ge­spro­chen trotz erdrü­cken­der Beweis­lage und trotz der Exis­tenz von Tonbän­dern, welche die vielen der Tat voran­ge­gan­ge­nen verzwei­fel­ten Anrufe der Ex-Frau wegen häus­li­cher Gewalt eindrück­lich doku­men­tier­ten. Die Kate­go­rie race musste beim Mord­pro­zess O. J. Simp­son die entschei­dende Kate­go­rie sein, und zwar in einer Art Umkehr­jus­tiz, welche das Unrecht vergan­ge­ner Prozesse sühnen sollte. Darin war sich das nach langen und schwie­ri­gen Verhand­lun­gen mehr­heit­lich aus schwar­zen Frauen zusam­men­ge­stellte Geschwo­re­nen­ge­richt einig. Deshalb wurde der Frei­spruch von den afro­ame­ri­ka­ni­schen Commu­nities denn auch eupho­risch gefeiert.

Nur ein Jahr später wurde Simp­son jedoch in einem Zivil­rechts­pro­zess von einem wiederum mehr­heit­lich weis­sen Gericht zur Zahlung von 35 Millio­nen Dollar Scha­den­er­satz an die beiden Opfer­fa­mi­lien verur­teilt. Mitt­ler­weile sitzt Simp­son tatsäch­lich im Gefäng­nis, aller­dings nicht wegen Mordes, sondern wegen später began­ge­ner Raub­über­fälle. Dieser vorläu­fige Schluss­punkt von Simp­sons Biogra­fie bildet auch den Schluss von Edel­mans Film. Simp­son wird darin letzt­lich zur Ikone einer anschei­nend unver­än­der­li­chen tragi­schen Konstel­la­tion stili­siert. Die Wendung dieses Lebens zu einer „ameri­ka­ni­schen Tragö­die“ hinter­lässt einen am Ende des Films mit dem bangen Gefühl, dass es dem Regis­seur Edel­man und letzt­lich auch der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft nicht gelin­gen will, aus dem Fall Simp­son einen Fall über die drin­gende Notwen­dig­keit einer gesell­schaft­li­chen Verän­de­rung zu machen.

Bald­win sells

Baldwin-Kerzen in der Buch­han­dung Poli­tics and Prose in Washing­ton, D.C.; Foto: Monika Dommann

Raoul Pecks Film I Am Not Your Negro schliess­lich setzt ganz auf den afro­ame­ri­ka­ni­schen Schrift­stel­ler James Bald­win, der zurzeit eine grosse Renais­sance erlebt. Warum ist der afro­ame­ri­ka­ni­sche Schrift­stel­ler James Bald­win heute zu jener Zufluchts­fi­gur gewor­den, die bei der Eröff­nung des Natio­nal Museum of Afri­can Ameri­can History and Culture (NMAAHC) im Septem­ber 2016 genauso abge­fei­ert wird wie in den ameri­ka­ni­schen Buch­lä­den, die im düste­ren Trump-Amerika nun Baldwin-Kerzen verkaufen?

Bald­win wurde 1924 gebo­ren, wuchs im afro­ame­ri­ka­ni­schen Predi­ger­mi­lieu von Harlem auf, flüch­tete später nach Paris und bewegte sich stets in sozia­len und iden­ti­tä­ren Zwischen­räu­men: zwischen binär codier­ten sexu­el­len Zuschrei­bun­gen, zwischen Europa und Amerika, zwischen Lite­ra­tur und Poli­tik – und auch zwischen Martin Luther King und Malcom X. Der in Haiti gebo­rene Regis­seur Raoul Peck erklärt sein Inter­esse an James Bald­win damit, dass dieser ihm Instru­mente zur Dekon­struk­tion der verfloch­te­nen Geschichte Haitis und der USA zur Verfü­gung gestellt habe: „Bald­win gave me a voice, gave me the words, gave me the rheto­ric.“ Peck greift im Film das unvoll­endete Projekt Bald­wins aus dem Jahr 1979 auf, die Lebens­läufe von drei ermor­de­ten Bürger­rechts­ak­ti­vis­ten – Medgar Evers, Martin Luther King und Malcom X – lite­ra­risch darzustellen.

Von dieser acht Jahre vor seinem Tod im Jahr 1987 begon­ne­nen Arbeit Bald­wins sind dreis­sig Manu­skript­sei­ten mit dem Titel „Remem­ber this House“ erhal­ten geblie­ben, die Peck als Grund­ge­rüst seines Films dienen. Der Film ist auf vielen Ebenen für eine Geschichte des Rassis­mus äusserst aufschluss­reich: Erstens weil er Bald­wins lebens­lange Ausein­an­der­set­zung mit der ameri­ka­ni­schen Kultur, die im Kern auch eine Ausein­an­der­set­zung mit dem Holly­wood­kino als Spie­gel von komple­xen Iden­ti­täts­kon­struk­tio­nen ist, eine visu­elle Spra­che verleiht. Zwei­tens weil er der in LA 92 und in O.J.: Made in America letzt­lich nie ganz verlas­se­nen Indi­vi­dua­li­sie­rung von Gesell­schafts­pro­ble­men dezi­diert eine gesell­schaft­li­che Perspek­tive und auch ein unbe­ding­ter Aufruf zur gesell­schaft­li­chen Verän­de­rung entgegensetzt.

Es mag etwas unheim­lich anmu­ten, dass ein Denker, der sich eindeu­ti­gen Zuschrei­bun­gen stets wider­setzte, nun musea­li­siert wird, und seine Texte als Blue­prints und Scha­blo­nen neu aufge­legt werden. Doch Raoul Pecks Geschichts­kino ist als ein Kommen­tar zur Gegen­wart zu betrach­ten: Dies legt seine Bild­mon­tage nahe, welche zwischen das Archiv­ma­te­rial der 1960er Jahre Gesichts­auf­nah­men jener afro­ame­ri­ka­ni­schen Teen­ager einfügt, die zwischen 2010 und 2014 durch Gewalt von Poli­zei, Sicher­heits­diens­ten und selbst­er­nann­ten Zivil­hü­tern umge­bracht worden sind. Und auch durch die sexy Off-Stimme Samuel L. Jack­sons, der den unvoll­ende­ten Text Bald­wins genüss­lich in seinem Mund und seinem Hals verge­hen lässt. James Bald­win wird durch diesen drama­tur­gi­schen Trick auch eine Hommage durch einen afro­ame­ri­ka­ni­schen Schau­spie­ler zuteil, der sich von einer langen Tradi­tion der Kastra­tion im weis­sen Main­stream­kino frei­ge­macht hat, die James Bald­win in „Remem­ber this House“ so bitter beklagt hatte.

James Bald­win; Quelle: warscapes.com

Von Monika Dommann

Monika Dommann ist Professorin für Geschichte der Neuzeit an der Universität Zürich und kommentiert auf twitter.