Ende April jährten sich die „Los Angeles Riots“ oder „Rodney King Riots“ von 1992 zum fünf­und­zwan­zigsten Mal. Im Fern­sehen und im Kino war eine Reihe von neuen Filmen zu sehen, welche eine Konjunktur der Ausein­an­der­set­zung mit Rassismus im ameri­ka­ni­schen Fern­sehen und Kino nahe­legt. Dazu gehören LA 92 von Dan Lindsay und T.J. Martin, O.J.: Made in America von Ezra Edelman und I Am Not Your Negro von Raoul Peck. Doch was steckt hinter dieser Konjunktur der Kate­gorie race im Film­schaffen?

Kein Einzelereignis

Dass sich die Diskri­mi­nie­rung der Schwarzen in den ameri­ka­ni­schen Gross­städten in gewalt­samen Konflikten mani­fes­tierte, war kein Novum, sondern seit Mitte der 1960er Jahre eine beinahe pünkt­lich alle fünf­zehn Jahre beob­acht­bare soziale Tatsache. Neu war, dass das junge Massen­me­dium Video der schwarzen Commu­nity 1992 endlich eine visu­elle Evidenz der rassis­ti­schen Poli­zei­ge­walt und des Justiz­sys­tems lieferte.

Am Anfang der Riots in Los Angeles standen nämlich Video­auf­nahmen: Die publik gewor­denen Bilder einer Über­wa­chungs­ka­mera, welche die Erschies­sung der fünf­zehn­jäh­rigen schwarzen Schü­lerin Latasha Harlins durch eine korea­ni­sche Laden­be­sit­zerin doku­men­tierten. Dazu kamen die im Fern­sehen endlos zirku­lie­renden Aufnahmen einer Amateur­vi­deo­ka­mera, welche zeigten, wie drei weisse Poli­zisten zusammen mit einem Hispanic mit äusserster Bruta­lität auf den schwarzen Rodney King einschlugen.

Die Urteile der Rechts­fälle Latasha Harlins und Rodney King bildeten im April 1992 jenen Tropfen, der das Fass zum Über­laufen brachte: Am 21. April bestä­tigt das kali­for­ni­sche Appel­la­ti­ons­ge­richt das Verdikt einer weissen Rich­terin, welches die korea­ni­sche Laden­be­sit­zerin von einer Gefäng­nis­strafe verschonte, und am 29. April wurden die vier Poli­zisten, welche King zusam­men­ge­schlagen hatten, durch ein mehr­heit­lich weisses Geschwo­re­nen­ge­richt frei­ge­spro­chen. An diesem Abend brannten in South LA bereits die ersten Autos und Läden. Als die Polizei am 4. Mai mit der Unter­stüt­zung von Natio­nal­garde, Marine und Navy die Lage wieder unter Kontrolle hatte, waren nach offi­zi­ellen Berichten 58 Menschen tot.

Footage-Exzesse

Film­still aus “LA 92”: Quelle: nytimes.com

LA 92 von Dan Lindsay und T.J. Martin feierte im April dieses Jahres am Tribeca Film Festival Premiere und wurde am Sonn­tag­abend des 30. Aprils zu bester Zeit vom Sender National Geogra­phic ausge­strahlt. Die beiden Regis­seure stellen die Riots im Format eines Footage-Exzesses dar und haben hierfür in den Archiven rund 1700 Stunden Bild­ma­te­rial und O-Töne ausge­graben und zu einem zwei­stün­digen Zeit­do­ku­ment zusam­men­ge­schnitten. Mit bombas­ti­scher klas­si­scher Orches­ter­musik unter­legt, evoziert der Film das Nach­er­leben eines Live­mo­ments der Geschichte im Modus einer zeit­lich gerafften Live­be­richt­erstat­tung.

Dieser drama­tur­gi­sche Zugriff der unkom­men­tierten Montage ist inso­fern konsis­tent, als er damit auch die Medi­en­kon­stel­la­tion zu Beginn der 1990er Jahre zur Darstel­lung bringt: der zweite Golf­krieg, der 1991 vom CNN-Korre­spon­denten Peter Arnett auf dem Dach des Hotels Raschid in Bagdad medial eröffnet worden war, die Video­tech­no­logie in und vor den Gerichts­sälen, Video­jour­na­listen auf den Strassen, Kameras der privaten Fern­seh­sta­tionen in Kirchen und selbst in Heli­ko­ptern, die den Fern­seh­zu­schauern live jene panor­ami­sche Über­sicht der Riots demons­trieren, die der Polizei verlo­ren­ge­gangen war.

LA 92 ist ein auf zwei Stunden verdich­tetes Erin­ne­rungs­kino der fünf Tage dauernden Riots. Ständig die Perspek­tive wech­selnd und somit rein kame­ra­tech­nisch stand­punktlos, ist der Film zwar eine Ereig­nis­ge­schichte, doch komplett frei von histo­ri­scher Einord­nung und Deutung oder gesell­schaft­li­cher Analyse (O-Ton der Regis­seure: „viel zu kompli­ziert“). Er zielt statt­dessen auf emotio­nale Immer­sion.

Im Anschluss an die Ausstrah­lung von LA 92 am 30. April fand auf den Social-Media-Kanälen des Senders eine Diskus­sion statt: ein Live Gespräch aus Korea­town in LA mit den Regis­seuren und Zeit­zeugen (Poli­ti­kern, ehema­ligen Poli­zisten, Jour­na­listen) sowie Aktivist/innen der afro­ame­ri­ka­ni­schen und korea­ni­schen Commu­nity. In dieser Diskus­sion wurde die derzei­tige Funk­tion der Ausein­an­der­set­zung mit den Riots von 1992 in den USA deut­lich: Die Beschäf­ti­gung mit der Geschichte wird als ein Werk­zeug der Versöh­nung („Recon­ci­lia­tion“) verstanden, als Binde­mittel im Rahmen von Commu­nity Buil­ding sowie als indi­vi­du­elles Iden­ti­fi­ka­ti­ons­re­ser­voir einer zerris­senen Gesell­schaft.

Umkehrjustiz

Film-Plakat; Quelle: news.vcu.edu

Der Gewinner des dies­jäh­rigen Oskars für den besten Doku­men­tar­film, O.J.: Made in America von Ezra Edelman, ist eine 2016 vom Sport­sender ESPN produ­zierte zwölf­stün­dige Mini­serie. Durch die epische Länge und die extreme Mate­ri­al­fülle erhebt er den Anspruch, die defi­ni­tive Geschichte des Rechts­falles um den schwarzen Foot­ball­spieler O. J. Simpson zu sein. Zur Erin­ne­rung: Simpson, der Aufsteiger, der sich jegli­chen sozialen Zuschrei­bungen wider­setzte, lebte mit seiner weissen Ehefrau Nicole Brown Simpson im noblen Brent­wood Viertel in West LA. 1994 wurde er des Mordes an seiner inzwi­schen von ihm geschie­denen Ehefrau und ihres Freundes Ronald Goldman ange­klagt. Der Gestus des Defi­ni­tiven, der den Film prägt, lässt sich als Versuch inter­pre­tieren, endlich einen Schluss­strich unter einen Rechts­fall zu ziehen, an dem sich sympto­ma­tisch die Sozi­al­kon­flikte der USA ablesen lassen. Wie LA 92 split­tert O.J.: Made in America Geschichte durch häufige Perspek­ti­ven­wechsel in viele Minis­to­ries auf. Der Film ist enzy­klo­pä­di­scher Doku­men­ta­rismus und Forensik zugleich, sollen doch die Bilder jene Beweise erbringen, mit denen nicht nur der Fall O. J. Simpson, sondern auch jene in die Zeit der Skla­verei zurück­rei­chende Rassen­justiz ad acta gelegt werden könnte.

Anders als Lindsay und T. J. Martin in LA 92 bringt Edelman in O.J.: Made in America das analy­ti­sche Poten­tial der Kate­go­rien race, class und gender explizit ins Spiel und zeigt auf, wie die rassis­ti­sche Justiz, die bei den Gerichts­ur­teilen von Harlins und King durch­schlug und den Auslöser für die Riots von 1992 bildete, zwei Jahre später im Mord­pro­zess gegen O. J. Simpson in Form einer Art rück­wir­kenden Heim­zah­lung zugunsten von Rodney King ins Lot gerückt werden sollte. Es ist die grosse Stärke von Edel­mans Doku­men­tar­film, dass er minu­tiös darlegt, wie der sich rassi­schen Zuschrei­bungen wider­set­zende Simpson („I’m not black. I’m O. J.“), der nach seiner Karriere als Foot­ball­spieler eine zweite als Schau­spieler in Holly­wood­filmen und hoch­be­zahlten Werbe­spots hinge­legt hatte, ausge­rechnet mit Hilfe des ehema­ligen Black Panther Anwalts Johnnie Cochran frei­ge­spro­chen wurde. Äusserst geschickt wusste dieser aus dem Fall Simpson einen Fall um Poli­zei­ge­walt und Rassismus und damit letzt­lich einen Fall um race in der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft zu machen.

Damit wurde ein durch Fern­sehen und Film berühmt und reich gewor­dener Mann in einem live im Fern­sehen über­tra­genen Prozess frei­ge­spro­chen: ein Mann, der in einer Sozi­al­sied­lung aufge­wachsen war und nie schwarz sein wollte. Er wurde frei­ge­spro­chen trotz erdrü­ckender Beweis­lage und trotz der Exis­tenz von Tonbän­dern, welche die vielen der Tat voran­ge­gan­genen verzwei­felten Anrufe der Ex-Frau wegen häus­li­cher Gewalt eindrück­lich doku­men­tierten. Die Kate­gorie race musste beim Mord­pro­zess O. J. Simpson die entschei­dende Kate­gorie sein, und zwar in einer Art Umkehr­justiz, welche das Unrecht vergan­gener Prozesse sühnen sollte. Darin war sich das nach langen und schwie­rigen Verhand­lungen mehr­heit­lich aus schwarzen Frauen zusam­men­ge­stellte Geschwo­re­nen­ge­richt einig. Deshalb wurde der Frei­spruch von den afro­ame­ri­ka­ni­schen Commu­nities denn auch eupho­risch gefeiert.

Nur ein Jahr später wurde Simpson jedoch in einem Zivil­rechts­pro­zess von einem wiederum mehr­heit­lich weissen Gericht zur Zahlung von 35 Millionen Dollar Scha­den­er­satz an die beiden Opfer­fa­mi­lien verur­teilt. Mitt­ler­weile sitzt Simpson tatsäch­lich im Gefängnis, aller­dings nicht wegen Mordes, sondern wegen später began­gener Raub­über­fälle. Dieser vorläu­fige Schluss­punkt von Simp­sons Biografie bildet auch den Schluss von Edel­mans Film. Simpson wird darin letzt­lich zur Ikone einer anschei­nend unver­än­der­li­chen tragi­schen Konstel­la­tion stili­siert. Die Wendung dieses Lebens zu einer „ameri­ka­ni­schen Tragödie“ hinter­lässt einen am Ende des Films mit dem bangen Gefühl, dass es dem Regis­seur Edelman und letzt­lich auch der ameri­ka­ni­schen Gesell­schaft nicht gelingen will, aus dem Fall Simpson einen Fall über die drin­gende Notwen­dig­keit einer gesell­schaft­li­chen Verän­de­rung zu machen.

Baldwin sells

Baldwin-Kerzen in der Buch­han­dung Poli­tics and Prose in Washington, D.C.; Foto: Monika Dommann

Raoul Pecks Film I Am Not Your Negro schliess­lich setzt ganz auf den afro­ame­ri­ka­ni­schen Schrift­steller James Baldwin, der zurzeit eine grosse Renais­sance erlebt. Warum ist der afro­ame­ri­ka­ni­sche Schrift­steller James Baldwin heute zu jener Zufluchts­figur geworden, die bei der Eröff­nung des National Museum of African American History and Culture (NMAAHC) im September 2016 genauso abge­feiert wird wie in den ameri­ka­ni­schen Buch­läden, die im düsteren Trump-Amerika nun Baldwin-Kerzen verkaufen?

Baldwin wurde 1924 geboren, wuchs im afro­ame­ri­ka­ni­schen Predi­ger­mi­lieu von Harlem auf, flüch­tete später nach Paris und bewegte sich stets in sozialen und iden­ti­tären Zwischen­räumen: zwischen binär codierten sexu­ellen Zuschrei­bungen, zwischen Europa und Amerika, zwischen Lite­ratur und Politik – und auch zwischen Martin Luther King und Malcom X. Der in Haiti gebo­rene Regis­seur Raoul Peck erklärt sein Inter­esse an James Baldwin damit, dass dieser ihm Instru­mente zur Dekon­struk­tion der verfloch­tenen Geschichte Haitis und der USA zur Verfü­gung gestellt habe: „Baldwin gave me a voice, gave me the words, gave me the rhetoric.“ Peck greift im Film das unvoll­endete Projekt Bald­wins aus dem Jahr 1979 auf, die Lebens­läufe von drei ermor­deten Bürger­rechts­ak­ti­visten – Medgar Evers, Martin Luther King und Malcom X – lite­ra­risch darzu­stellen.

Von dieser acht Jahre vor seinem Tod im Jahr 1987 begon­nenen Arbeit Bald­wins sind dreissig Manu­skript­seiten mit dem Titel „Remember this House“ erhalten geblieben, die Peck als Grund­ge­rüst seines Films dienen. Der Film ist auf vielen Ebenen für eine Geschichte des Rassismus äusserst aufschluss­reich: Erstens weil er Bald­wins lebens­lange Ausein­an­der­set­zung mit der ameri­ka­ni­schen Kultur, die im Kern auch eine Ausein­an­der­set­zung mit dem Holly­wood­kino als Spiegel von komplexen Iden­ti­täts­kon­struk­tionen ist, eine visu­elle Sprache verleiht. Zwei­tens weil er der in LA 92 und in O.J.: Made in America letzt­lich nie ganz verlas­senen Indi­vi­dua­li­sie­rung von Gesell­schafts­pro­blemen dezi­diert eine gesell­schaft­liche Perspek­tive und auch ein unbe­dingter Aufruf zur gesell­schaft­li­chen Verän­de­rung entge­gen­setzt.

Es mag etwas unheim­lich anmuten, dass ein Denker, der sich eindeu­tigen Zuschrei­bungen stets wider­setzte, nun musea­li­siert wird, und seine Texte als Blue­prints und Scha­blonen neu aufge­legt werden. Doch Raoul Pecks Geschichts­kino ist als ein Kommentar zur Gegen­wart zu betrachten: Dies legt seine Bild­mon­tage nahe, welche zwischen das Archiv­ma­te­rial der 1960er Jahre Gesichts­auf­nahmen jener afro­ame­ri­ka­ni­schen Teen­ager einfügt, die zwischen 2010 und 2014 durch Gewalt von Polizei, Sicher­heits­diensten und selbst­er­nannten Zivil­hü­tern umge­bracht worden sind. Und auch durch die sexy Off-Stimme Samuel L. Jack­sons, der den unvoll­endeten Text Bald­wins genüss­lich in seinem Mund und seinem Hals vergehen lässt. James Baldwin wird durch diesen drama­tur­gi­schen Trick auch eine Hommage durch einen afro­ame­ri­ka­ni­schen Schau­spieler zuteil, der sich von einer langen Tradi­tion der Kastra­tion im weissen Main­stream­kino frei­ge­macht hat, die James Baldwin in „Remember this House“ so bitter beklagt hatte.

James Baldwin; Quelle: warscapes.com

Von Monika Dommann

Monika Dommann ist Professorin für Geschichte der Neuzeit an der Universität Zürich und kommentiert auf twitter.