Die Geschichte ist inzwi­schen rauf und runter erzählt: Zu Beginn des 21. Jahr­hun­derts begann mit den Sopranos auch ein neues Zeit­alter anspruchs­voller Fern­seh­un­ter­hal­tung. Eine Viel­zahl vor allem ameri­ka­ni­scher Drama­se­rien hat sich inzwi­schen auf die Suche nach neuen Wegen filmi­schen Erzäh­lens gemacht. Die engen Zeit­kor­setts des tradi­tio­nellen Fern­seh­films stellten dabei nur die offen­sicht­lichste jener Grenzen dar, an deren Spren­gung das „neue Fern­sehen“ seither arbeitet; über­wunden werden sollten ebenso muffige Erklär-Schau­spiele, leicht durch­schau­bare Plot-Struk­turen und scha­blo­nen­hafte Figu­ren­zeich­nungen. Die neuen Formate werfen die Zuschauer in filmi­sche Welten, deren Geschichte und Figuren sich ihnen nur schritt­weise erschließen. Doch diese Geschichte unter­schlägt, dass das Fern­sehen auch schon vor der „Kultur­re­vo­lu­tion“ der neuen Seri­en­for­mate zu erzäh­le­risch anspruchs­vollen und ausneh­mend klugen Filmen fähig war. DVD-Veröf­fent­li­chungen aus den Archiven der Sende­an­stalten öffnen nun seit kurzem die Tür zur Vergan­gen­heit des anspruchs­vollen Fern­se­hens.

Mord in Frankfurt. Ein Fernsehfilm aus dem Jahre 1967

Ein Beispiel dafür ist: „Mord in Frank­furt“. Der 1967 gedrehte Film und sein Regis­seur, Rolf Hädrich, sind heute weit­ge­hend unbe­kannt. Dabei ist die radi­kale Erzähl­weise dieses Films auch noch fünfzig Jahre nach seiner Entste­hung beein­dru­ckend und weist eine erstaun­liche Nähe zum Fern­sehen der Gegen­wart auf. Wie die Serien des 21. Jahr­hun­derts wirft er seine Zuschauer ohne genauere Expo­si­tion von Personal und Schau­platz mitten hinein in die Geschichte, die er erzählt. Sie beginnt am Flug­hafen Frank­furt am Main. Hier landet der polni­sche Arzt Andrej Markovski. Gleich am Flug­zeug wird er erwartet, mit einem eigenen Bus zur Halle gefahren, wo ihn zwei freund­liche Damen im Namen der Stadt Frank­furt empfangen. Sie bringen ihn in sein Hotel. Das geräu­mige Foyer, Pagen und Liftboy zeigen die respekt­volle Unter­brin­gung des Gastes; ebenso sein luxu­riöses Zimmer über den Dächern der Stadt. Erst hier erfahren wir, warum Andrej Markovski in der Stadt ist. Auf seinem Zimmer liegt ein Brief des Ober­bür­ger­meis­ters, der den Gast mit staats­tra­genden Worten will­kommen heißt, auch wenn er „aus einem ohne Zweifel schreck­li­chen und für Sie mit furcht­baren Erin­ne­rungen verbun­denen Anlass nach Frank­furt gekommen“ sei. Markovski soll als Zeuge im Auschwitz­pro­zess aussagen, der derzeit in der Stadt verhan­delt wird.

Taxid­e­mons­tra­tion, Still aus “Mord in Frank­furt”

Doch die Geschichte des polni­schen Holo­caust­über­le­benden Andrej Markovski und seiner Aussage vor Gericht ist nur einer von drei Erzähl­strängen, die der Film inein­an­der­schiebt. Gleich­zeitig mit Markovski ist am Flug­hafen die junge Stewar­dess Fran­ziska Körner gelandet, die sich per Taxi in die Stadt bringen lässt, um hier zwei freie Tage mit ihrem Freund, einem jungen Schau­spieler, zu verbringen. Die span­nungs­reiche Bezie­hung bildet den zweiten Erzähl­strang – und die Taxi­fahrer der Stadt den dritten: Denn jener Taxi­fahrer, der die Stewar­dess vor ihrer Pension abge­setzt hat, wird von seinem nächsten Fahr­gast ermordet. Die Nach­richt versetzt seine Kollegen in Aufruhr: Der Polizei trauen sie die Aufklä­rung des Falles nicht zu; sie wollen daher die Suche nach dem Mörder selbst in die Hand nehmen und zudem mit einem wilden Streik ihrer Wut über diesen neuer­li­chen Mord an einem Taxi­fahrer Luft machen.

Ein Film seiner Zeit

Alle drei Erzähl­stränge, zwischen denen der Film in schnellen Tempo hin und her wech­selt, wiesen bei seiner Entste­hung unmit­telbar in die gesell­schaft­liche Wirk­lich­keit des Jahres 1967: Zwei Morde setzten in diesem Jahr die Serie an Taxi­fah­rer­morden in Frank­furt fort, der seit Kriegs­ende bereits über 160 Personen zum Opfer gefallen waren. Die Mord­serie, und die Unfä­hig­keit der Polizei, sie zu stoppen, gab in den 1960er Jahren immer wieder Anlass zu wütenden Diskus­sionen und Protesten, so etwa, als 1961 zur Beer­di­gung des in Frank­furt ersto­chenen Taxi­fah­rers Franz Lieb in einem wilden Streik und einem Protest­korso tatsäch­lich die Wieder­ein­füh­rung der Todes­strafe gefor­dert wurde. Rund 1000 Taxis aus der gesamten Bundes­re­pu­blik betei­ligten sich an der Aktion.

Markovski im Kreuz­verhör zwischen Staats­an­walt­schaft und Vertei­di­gung, Still aus “Mord in Frank­furt”

Auch die beiden anderen Erzähl­stränge verweisen direkt auf die Wirk­lich­keit der späten 1960er Jahre: Im Sommer 1967 hatte vor dem Land­ge­richt der Stadt der dritte Frank­furter Auschwitz­pro­zess begonnen. Das Verfahren war kleiner als der erste, große Frank­furter Auschwitz­pro­zess, der zwei Jahre zuvor unter regem öffent­li­chen Inter­esse zu Ende gegangen war. Aber auch in ihm sagten rund 130 Zeugen aus; die meisten von ihnen Holo­caust­über­le­bende wie Andrej Markovski, deren Aussagen jedoch in der Öffent­lich­keit nun kaum mehr Beach­tung fanden. Auch der dritte zeit­ge­nös­si­sche Kontext, der durch die Geschichte der konflikt­rei­chen Bezie­hung der Stewar­dess Fran­ziska aufge­rufen wird, entstammt dem Umfeld des ersten Frank­furter Auschwitz­pro­zesses. Fran­ziskas Freund Hans probt am Schau­spiel­haus gerade Die Ermitt­lung und damit just jenes Thea­ter­stück, das der Drama­tiker Peter Weiss aus den Proto­kollen der Zeugen­ver­neh­mungen dieses Gerichts­ver­fah­rens zusam­men­setzte und das in den späten 1960er Jahren zu den meist­ge­spielten Thea­ter­stü­cken in Deutsch­land gehörte. Hans vertritt im Film immer wieder mit Verve den aufklä­re­ri­schen Drang, der sich mit dem Stück verband.

Das schwierige Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart

Mit seinen Verweisen auf die Wirk­lich­keit der Bundes­re­pu­blik in den 1960er Jahren ist der Film auch eine Form des Nach­den­kens über das Verhältnis von Gegen­wart und Vergan­gen­heit, ohne zu eindeu­tigen Antworten zu kommen. Was an Mord in Frank­furt inhalt­lich so bein­druckt, ist, wie sich der Film allen drei Erzähl­strängen mit der glei­chen Ernst­haf­tig­keit widmet. So dient die Geschichte um den Taxi­fah­rer­mord nicht bloß dazu, jene Nach­kriegs­öf­fent­lich­keit zu kriti­sieren, die sich an einem sensa­tio­nellen Krimi­nal­fall erregt, während sie den Massen­mord des Natio­nal­so­zia­lismus schon vergessen hat. Und auch das Schau­spiel­haus erscheint nicht einfach als der Ort der aufrechten Mahner in der erin­ne­rungs­po­li­ti­schen Wüste der 1960er Jahre. Viel­mehr geht es dem Film darum, die unter­schied­li­chen Erzähl­stränge gegen­seitig zu kontras­tieren und die Dilem­mata frei­zu­legen, die daraus entstehen.

Szene aus den Thea­ter­proben zu “Die Ermitt­lung”, Still aus “Mord in Frank­furt”

Mit solcher Diffe­ren­ziert­heit unter­scheidet sich Mord in Frank­furt deut­lich von Filmen zur juris­ti­schen Aufar­bei­tung der NS-Verbre­chen, wie sie in den letzten Jahren vor allem um die Figur von Fritz Bauer entstanden sind. Der hessi­sche Gene­ral­staats­an­walt, der uner­müd­lich für die juris­ti­sche Ahndung der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Gewalt kämpfte, gehört zwei­fellos zu den noch immer zu wenig bekannten Persön­lich­keiten der deut­schen Geschichte. Aber der enge Fokus auf ihn zeichnet heute ein sehr beschränktes Bild von den Schwie­rig­keiten eines ange­mes­senen Umgangs mit der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Vergan­gen­heit in den 1960er Jahren, ein Bild, das vor allem bevöl­kert wird von Altnazis und ihren Seil­schaften in Justiz und Politik. Diese bestanden, kein Zweifel. Doch Mord in Frank­furt erin­nert daran, dass die Schwie­rig­keiten einer „Bewäl­ti­gung der Vergan­gen­heit“, wie es zu dieser Zeit noch hieß, weit mehr umfasste als die Intrigen einer mit Nazis durch­setzen Elite.

Auch Mord in Frank­furt lässt keinen Zweifel daran, dass die Über­le­benden des Holo­caust und ihre Geschichten in der Bundes­re­pu­blik der späten 1960er Jahre keinen Platz hatten. Immer wieder findet der Regis­seur starke Bilder für die Einsam­keit des Holo­caust­über­le­benden Andrej Markovski in der ihm trotz aller offi­zi­ellen Gast­freund­schaft fremd­blei­benden Stadt. Doch auf geifernde Altnazis trifft er erst im Gerichts­saal. Hier, am Ende des Films, erfährt der Zuschauer, was Markovski in Ausch­witz erleben musste, sieht zugleich aber auch die höhni­schen und aggres­siven Angriffe des Ange­klagten und seines Vertei­di­gers, die den Zeugen mit einer Flut von wilden Leug­nungen, absurden Unter­stel­lungen und aus der Luft gegrif­fenen Behaup­tungen über­ziehen, vor denen ihn auch der immer wieder laut­stark protes­tie­rende Staats­an­walt nicht schützen kann. Von den Anfein­dungen verwirrt und verstört, kann Markovski seine Aussage nicht beenden und verlässt schließ­lich flucht­artig die Stadt.

Fragen stellen, nicht antworten

Doch zuvor hat der Film eine Viel­zahl anderer Beob­ach­tungen zur Präsenz der Vergan­gen­heit in der Gegen­wart ange­stellt. Gerade dort ist er beson­ders stark, wo er den schnellen Verweis auf vermeint­liche Konti­nui­täten aus dem Natio­nal­so­zia­lismus und andere eindeu­tige Zuschrei­bungen unter­läuft. Als einer der Taxi­fahrer in seiner Pause den Radio­sender wech­selt, weil dort über das mangel­hafte Inter­esse der Öffent­lich­keit an dem Prozess geklagt wird, und dies mit den Worten kommen­tiert: „Den Quatsch kann man ja bald gar nicht mehr hören“, lässt der Film einen anwe­senden Kollegen antworten, die nun ertö­nende Musik gehe ihm „erst Recht auf den Wecker“.

Taxi­konvoi, Still aus “Mord in Frank­furt”

Ähnli­ches gilt auch für die Forde­rung der Taxi­fahrer nach der Wieder­ein­füh­rung der „Todes­strafe für Taximörder und Sitt­lich­keits­ver­bre­cher“: In ihr spie­gelt sich zwar einer­seits deut­lich mangelndes Geschichts­be­wusst­sein – nicht zuletzt ange­sichts einer laut­starken und im Jahre 1967 noch keines­wegs been­deten Diskus­sion um eine mögliche Verjäh­rung der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Verbre­chen. Doch zugleich muss Andrej Markovski auch zugeben, dass in Polen noch immer „kurzer Prozess mit Mördern“ gemacht werde, wie sich ein Taxi­fahrer ausdrückt. Steht also hinter der Forde­rung nach der Todes­strafe für „Taximörder“ eine aus dem Natio­nal­so­zia­lismus stam­mende Menschen­ver­ach­tung – oder ist es die simple Angst, selbst zum Opfer werden zu können? Der Film beant­wortet solche Fragen nicht, sondern gibt sie an die Zuschauer weiter.

Aufklärungsbemühungen und ihre Paradoxien

Selbst die Bemü­hungen um eine kriti­sche Ausein­an­der­set­zung mit der NS-Vergan­gen­heit sind von diesem diffe­ren­zierten Blick nicht ausge­nommen. Sie erscheinen in der Geschichte nicht einfach als heroi­sche Versuche um Aufklä­rung in einer um das Vergessen bemühten Gesell­schaft. Intensiv disku­tieren die Schau­spie­le­rinnen und Schau­spieler am Frank­furter Theater während einer Probe der Ermitt­lung mit dem Regis­seur die Schwie­rig­keit, die Zuschauer zum „Mitdenken und Erkennen“ auch ihrer eigenen Verstri­ckungen zu bewegen. Doch die daraus entste­hende Idee, dem Publikum im wahrsten Sinne des Wortes „einen Spiegel vorzu­halten“, schei­tert. Der riesige Spiegel, der als Deko­ra­tion auf der Bühne ange­bracht werden soll, damit sich die Leute im Stück wieder­erkennen, funk­tio­niert nicht so recht. „Bis jetzt spie­geln wir uns nur selbst darin“, muss der so enga­gierte Hans schließ­lich seiner Freundin Fran­ziska erzählen, die für die über­heb­liche Pose, die sie in der Auffüh­rung erkennt, über­haupt nur scharfe Worte übrighat.

Fran­ziska und Hans, Still aus “Mord in Frank­furt”

Mord in Frank­furt ist ein ausge­spro­chen kluger Film, der in die Bundes­re­pu­blik der späten 1960er Jahre inter­ve­nieren, die Deut­schen in ihrer Miss­ach­tung der eigenen Geschichte wach­rüt­teln wollte und zugleich die Para­do­xien und Schwie­rig­keiten dieses Ansin­nens verhan­deln konnte. Damit gibt er noch heute zu denken. Über eine ange­mes­sene Ausein­an­der­set­zung mit der deut­schen Geschichte, aber auch allge­meiner über den Ort der Vergan­gen­heit in der Gegen­wart. Und dies in einer Weise, die den neuen Formen filmi­schen Erzäh­lens des 21. Jahr­hun­derts trotz seiner schwarz-weißen Bilder nicht nach­steht.

Der Film ist erhält­lich als DVD (PIDAX-Film).

Von Hanne Leßau und Janosch Steuwer

Hanne Leßau ist Historikerin am Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände in Nürnberg. Janosch Steuwer ist Historiker an der Universität Zürich. Beide arbeiten zur Geschichte des Nationalsozialismus und zum Umgang mit der NS-Vergangenheit nach 1945.