Noch bis zum 7. 2. ist im Migros Museum für Gegen­warts­kunst in Zürich die Ausstel­lung Resis­tance Performed: Aesthetic Stra­te­gies under Repres­sive Regimes in Latin America zu sehen, die vor allem Doku­mente künst­le­ri­schen Wider­stands gegen die Dikta­turen in Argen­ti­nien, Chile und Brasi­lien in den 60er und 70er Jahren zeigt. Unter Bedin­gungen repres­siver Mili­tär­herr­schaft verab­schie­dete sich Kunst hier von Lein­wand und Bild und machte die sozialen und natür­li­chen Räume selbst zu ihrem Mate­rial. Poli­tisch und sozial enga­gierte Kunst­strö­mungen widmeten sich im Ange­sicht der Schlies­sung offi­zi­eller Kanäle viel­fach der perfor­ma­tiven Erschlies­sung des Land­schafts-Raumes.

Quelle: anniekoh.tumblr.com

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Am folgen­reichsten war hier das „medi­en­sub­ver­sive” Happe­ning Tucumán Arde  (Tucumán brennt, Argen­ti­nien, 1968), das in der Zürcher Ausstel­lung reich doku­men­tiert ist. Erst­mals wurden hier die von Che Guevara formu­lierten Guer­rilla-Stra­te­gien für eine aktiv in den poli­ti­schen Kampf einge­bun­dene Kunst aufge­griffen. Die Kollektiv-Aktion setzte der Beschwich­ti­gungs­kam­pagne des Mili­tär­re­gimes zur Situa­tion in der Provinz Tucumán, wo nach dem Zusam­men­bruch der inter­na­tio­nalen Zucker­preise sozialer Notstand ausge­bro­chen war, einen 4- Phasen-Plan entgegen, der das elitäre Pres­tige moderner Avant­gar­de­kunst zur Demas­kie­rung der herr­schenden Zustände nutzte. In einem ersten Besuch reisten zunächst einige Künstler aus Buenos Aires und Rosario nach Tucumán, um Kontakte mit Gewerk­schaf­tern und Akti­visten zu knüpfen und zum anderen die provin­zi­ellen Kultur­be­hörden zu umwerben, denen die bevor­ste­hende Reise einer grös­seren Gruppe als avant­gar­dis­ti­sches Expe­ri­ment der Verbin­dung von Kunst und audio­vi­su­ellen Medien vorge­stellt wurde. Der Diskurs inter­na­tio­naler Avant­gar­de­kunst wurde also bewusst als Deck­mantel („camuf­laje“) mobi­li­siert, in dessen Schutz die tatsäch­li­chen, klan­des­tinen Akti­vi­täten der Doku­men­ta­tion sozialen Elends vonstatten gehen konnten.

Unter­stützt durch die lokalen Behörden, begann die zweite Reise folge­richtig mit einer Pres­se­kon­fe­renz, in der die Künstler ihre Arbeit als „Erfah­rung der Verbin­dung ästhe­ti­scher Verfahren mit den Alltags­ak­ti­vi­täten des städ­ti­schen Lebens“ vorstellten. Während ein Teil der Gruppe im städ­ti­schen Kultur-Esta­blish­ment das Inter­esse der örtli­chen Behörden auf sich zog, widmeten sich andere der „klan­des­tinen“ Doku­men­ta­tion der sozialen Krise. Nachdem das so versam­melte „Archiv“ zurück nach Rosario gebracht worden war, wollte die Gruppe in einer zweiten Pres­se­kon­fe­renz die wirk­li­chen Motive ihrer Aktion offen­legen. Dieser Über­ra­schungs­ef­fekt gelang aller­dings nur bedingt, da die Provinz­be­hörden bereits im Vorfeld Wind von einigen Akti­vi­täten der Gruppe bekommen hatten.

http://anniekoh.tumblr.com/

Quelle: anniekoh.tumblr.com

Noch während in Tucumán Mate­rial zusam­men­ge­tragen wurde, reali­sierte ein Teil der Gruppe in Rosario durch Sten­cils, Plakate und Graf­fitis eine breite Kampagne, mit der die Neugier des Publi­kums über das Kunst­mi­lieu hinaus geweckt werden sollte. Die „Ausstel­lung“ fand im Haupt­quar­tier der linken Gewerk­schaft CGT de los Argen­tinos statt, die Besu­cher­zahlen sprengten alle Rekorde. Statt einer tradi­tio­nellen Schau indi­vi­duell signierter „Werke“ wurden die Resul­tate der Recherche in Form einer multi­me­dialen Instal­la­tion präsen­tiert, die neben Infor­ma­ti­ons­ta­feln, Foto­gra­fien und Film­ma­te­rial auch mate­ri­elle und senso­riale Dimen­sionen ins Spiel brachte. Im Eingangs­be­reich mussten Besu­cher zunächst Barrieren aus Säcken mit Rohzu­cker über­winden, immer wieder auch im Dunkeln, da in der Frequenz der Kinder­sterb­lich­keit in Tucumán jeweils kurz der Strom abge­stellt wurde. In Anspie­lung auf die Schlies­sung der Zucker­raf­fi­ne­rien wurde bitterer Kaffee serviert. Mit der poli­zei­li­chen Schlies­sung der Ausstel­lung kurz nach Eröff­nung der zweiten Schau in Buenos Aires fand die Aktion alsbald ein jähes Ende. Tucumán Arde bildete den Höhe­punkt einer poli­tisch expli­ziten Akti­ons­kunst in Argen­ti­nien: viele der betei­ligten Künstler gingen bald darauf ins Exil oder in den Unter­grund, etliche zählen zu den Desa­pa­re­cidos der Diktatur Videlas, Masseras und Violas (1976–1982).

Unter den zuge­spitzten Bedin­gungen der Dikta­turen verwischten sich die Grenzen zwischen poli­ti­schen und ästhe­ti­schen Inter­ven­tionen in öffent­liche Räume zuse­hends. So können die wöchent­li­chen Schwei­ge­mär­sche der argen­ti­ni­schen Madres de la Plaza de Mayo seit April 1977 auch als perfor­ma­tive Aktionen ange­sehen werden, in welchen die weissen Kopf­tü­cher und die stille, ritua­li­sierte Klage über das Verschwinden von Töch­tern und Söhnen tradierte Vorstel­lungen von Mutter­schaft und Weib­lich­keit subversiv gegen den parti­ar­cha­li­schen Diskurs des Regimes in Stel­lung brachten. Ganz ähnlich vereinten sich Akti­ons­kunst und poli­ti­scher Wider­stand 1983 in Chile mit der vom Colec­tivo de Acciones de Arte (CADA) initi­ierten Aktion No + (Nie wieder), in der Künstler und Akti­visten überall in Santiago Graf­fitis mit dem „No +“-Slogan sprayten, die alsbald von Anwoh­nern mit Begriffen wie „Diktatur“, „Armut“, „Terror“ usw. vervoll­stän­digt wurden.

„No +“ war die die letzte Aktion der Gruppe um die Künstler Lotty Rosen­feld und Juan Castillo, den Sozio­logen Fernando Balcells und die Schrift­steller Diamela Eltit und Raúl Zurita. In Para no morir de hambre en el arte („Um nicht an der Kunst zu verhun­gern“, 1979) verteilte die Gruppe hundert Liter Milch an Anwohner in Armuts­vier­teln von Santiago; parallel dazu wurde in einer Zeit­schrift eine ganz­sei­tige weisse Seite als Anzeige geschaltet, um „sich diese weisse Seite wie die tägliche Milch vorzu­stellen / um sich jeden Winkel Chiles, dem die tägliche Milch verwehrt wird, wie weisse Seiten vorzu­stellen, die beschrieben werden müssen“.

Quelle: hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/item/500-cada-inversion-escena

Quelle: hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/item/500-cada-inversion-escena

Zum Abschluss liess das CADA einen Umzug von zehn Milch­trans­por­tern durch das Stadt­zen­trum Santiagos para­dieren, von einer grossen Milch­fa­brik zum Museum für Schöne Künste, dessen Eingangs­be­reich mit einem weissen Laken verhängt wurde.

Mit der Zirku­la­tion weisser Objekte und Ober­flä­chen auf unter­schied­li­chen Mate­ria­lien im öffent­lich Raum produ­zierte die Aktion so zugleich eine Refle­xion über radi­kalen sozialen Mangel und über die Bedin­gungen seiner Benen­nung und Kritik unter der Diktatur, also die Zensur dissi­denter Stimmen. In Ay Sudamérica (1981) spielte das CADA-Kollektiv direkt auf die kommu­ni­ka­tiven Formen der Mili­tär­herr­schaft an, insbe­son­dere ihren Grün­dungsakt, den Putsch vom 11. September 1973. Die Gruppe char­terte drei Flug­zeuge, um Santiago mit 400,000 Flug­blät­tern zu bombar­dieren, auf denen die Erwei­te­rung der mentalen Hori­zonte subjek­tiver Entfal­tung als einzig legi­time Form von Kunst ausge­rufen wurde. Wiederum wurde die Aktion durch die paral­lele Publi­ka­tion des Textes als Zeitungs­bei­lage begleitet; der kommu­ni­ka­tive Raum der Diktatur (Terror und Über­wa­chung kombi­niert mit der ideo­lo­gi­schen Arbeit der Kultur­in­dus­trie) also in einem coup d’effet für poeti­sche und ästhe­ti­sche Refle­xion ange­eignet.

1979 begann Lotty Rosen­feld in Santiago ihre später in der Atacama-Wüste und vor dem Weissen Hauss wieder­holte Aktion Una milla de cruces en el pavimento (Eine Meile von Kreuzen auf dem Asphalt), bestehend aus der „Kreu­zung“ der gestri­chelten Stras­sen­mar­kie­rung mit weissen Quer­balken, die zunächst als abstrakte Subver­sion eines funk­tio­nalen Zeichen­sys­tems inter­pre­tiert werden können: durch ihre „Inver­sion“ in Plus­zei­chen werden die Stras­sen­mar­kie­rungen retro­spektiv als Minus­zei­chen gelesen, die „Umwid­mung“ prokla­miert also eine bewusst­seins­er­wei­ternde Raum-Erfah­rung anstelle der Elimi­na­tion bere­chen­barer Distanz. In der poli­ti­schen Konstel­la­tion von Gewalt und Zensur werden die Kreuze zum anderen aber unwei­ger­lich auch zum memento mori und zum Hinweis auf das zum Massen­grab entstellte Land.

Zurita voll­zieht parallel zu den Aktionen des CADA eine Reihe monu­men­taler Einschrei­bungen sowohl in den eigenen Körper als auch in die Land­schaften von Exodus und Exil. 1982 „schreibt“ er, wiederum mit Hilfe eines gechar­terten Fluga­kro­baten, in den Himmel über New York die ersten Zeilen von Ante­paraíso: „Mein Gott ist Hunger“, „Mein Gott ist Schmerz“, „Mein Gott ist Abfall“; die geplante simul­tane Selbst­ver­stüm­me­lung, in welcher der Dichter frei­willig des eigenen Augen­lichts entsagen wollte (womit die „welt­weite“ Sicht­bar­ma­chung des Leidens Chiles mit dem Erblinden des lyrisch-prophe­ti­schen Ich ineins gefallen wäre) miss­lingt. 1993 kehrt Zurita das Sehver­hältnis dieser „Himmels­schrift“ um und „graviert“ in den Grund der Atacama-Wüste die mit Bull­do­zern über eine Fläche von vierzig Metern mal drei Kilo­me­tern ausge­bag­gerte Gedicht­zeile „ni pena ni miedo“ (Weder Mitleid noch Angst).

informarte.cl/proyecto-rescatara-geoglifo-ni-pena-ni-miedo/

Quelle: informarte.cl/proyecto-rescatara-geoglifo-ni-pena-ni-miedo/

Zuritas Be-Schrei­bung der Wüste als lyrisch-reli­giöser Topos von Exil und Neube­grün­dung von Gemein­schaft verweist auf Eugenio Ditt­borns Video-Perfor­mance „Historia de la Física“ (Geschichte der Physik, 1982), in der Ditt­born 350 Liter gebrauchten Moto­renöls in der Tara­paca-Wüste ausschüt­tete und in einer quasi-Pollock­schen Perfor­mance über den trockenen Sand zu verteilen suchte, wobei die Zähflüs­sig­keit des Mate­rials den form­ge­benden Anstren­gungen des Künst­lers wider­stand. Zusam­men­ge­schnitten mit auto­bio­gra­phi­schen Film­auf­nahmen Ditt­borns, einschliess­lich der Geburt seines Sohnes, wird das „Befle­cken der Wüste“ hier ähnlich wie bei Zurita zur veräus­ser­lichten Meta­pher der leib­li­chen Erfah­rung einer von dikta­to­ri­scher Herr­schaft versehrten Subjek­ti­vität.

Anders als in diesen Arbeiten waren Anony­mität, Klan­des­t­inität und die Auflö­sung der künst­le­ri­schen „Situa­tion“ in den Alltag, noch bevor das künst­le­ri­sche Ereignis zum kommer­zia­li­sierten „Objekt“ gerinnen konnte, wich­tige Merk­male poli­ti­scher Akti­ons­kunst im Latein­ame­rika der Dikta­turen. Anders als im Wider­stand von Gewerk­schaften, Studenten- und Mensch­rechts­or­ga­ni­sa­tionen versuchte diese expe­ri­men­telle Aktions- und Perfor­mance­kunst unter Bedin­gungen exis­ten­zi­ellen Risikos der Erfah­rung einer versehrten, ihrer affek­tiven und ästhe­ti­schen Entfal­tung beraubten Subjek­ti­vität nach­zu­gehen und aus dieser heraus wider­stän­dige Prak­tiken indi­vi­du­eller und kollek­tiver Praxis zu entwi­ckeln. Kunst als „expe­ri­men­telle Ausübung von Frei­heit“ war damit immer auch schon Trüm­mer­ar­beit; ein Expe­ri­ment mit einem Nach-Leben in und mit den Trüm­mern, eine Ästhetik des Frag­men­ta­ri­schen, die auf der Nicht-Rekon­stru­ier­bar­keit und Unhin­ter­geh­bar­keit der Zäsur beharrte.

Von Jens Andermann

Jens Anderman lehrt iberoamerikanische Literatur- und Kulturwissenschaft an der Universität Zürich und zuvor an Universitäten in London, Princeton, Duke, Buenos Aires und Rio de Janeiro.