Geschichten der Gegenwart

Noch bis zum 7. 2. ist im Migros Museum für Gegen­warts­kunst in Zürich die Ausstel­lung Resis­tance Perfor­med: Aesthetic Stra­te­gies under Repres­sive Regimes in Latin America zu sehen, die vor allem Doku­mente künst­le­ri­schen Wider­stands gegen die Dikta­tu­ren in Argen­ti­nien, Chile und Brasi­lien in den 60er und 70er Jahren zeigt. Unter Bedin­gun­gen repres­si­ver Mili­tär­herr­schaft verab­schie­dete sich Kunst hier von Lein­wand und Bild und machte die sozia­len und natür­li­chen Räume selbst zu ihrem Mate­rial. Poli­tisch und sozial enga­gierte Kunst­strö­mun­gen widme­ten sich im Ange­sicht der Schlies­sung offi­zi­el­ler Kanäle viel­fach der perfor­ma­ti­ven Erschlies­sung des Landschafts-Raumes.

Quelle: anniekoh.tumblr.com

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Am folgen­reichs­ten war hier das „medi­en­sub­ver­sive" Happe­ning Tucumán Arde  (Tucumán brennt, Argen­ti­nien, 1968), das in der Zürcher Ausstel­lung reich doku­men­tiert ist. Erst­mals wurden hier die von Che Guevara formu­lier­ten Guerrilla-Strategien für eine aktiv in den poli­ti­schen Kampf einge­bun­dene Kunst aufge­grif­fen. Die Kollektiv-Aktion setzte der Beschwich­ti­gungs­kam­pa­gne des Mili­tär­re­gimes zur Situa­tion in der Provinz Tucumán, wo nach dem Zusam­men­bruch der inter­na­tio­na­len Zucker­preise sozia­ler Notstand ausge­bro­chen war, einen 4- Phasen-Plan entge­gen, der das elitäre Pres­tige moder­ner Avant­gar­de­kunst zur Demas­kie­rung der herr­schen­den Zustände nutzte. In einem ersten Besuch reis­ten zunächst einige Künst­ler aus Buenos Aires und Rosa­rio nach Tucumán, um Kontakte mit Gewerk­schaf­tern und Akti­vis­ten zu knüp­fen und zum ande­ren die provin­zi­el­len Kultur­be­hör­den zu umwer­ben, denen die bevor­ste­hende Reise einer grös­se­ren Gruppe als avant­gar­dis­ti­sches Expe­ri­ment der Verbin­dung von Kunst und audio­vi­su­el­len Medien vorge­stellt wurde. Der Diskurs inter­na­tio­na­ler Avant­gar­de­kunst wurde also bewusst als Deck­man­tel („camuf­laje“) mobi­li­siert, in dessen Schutz die tatsäch­li­chen, klan­des­ti­nen Akti­vi­tä­ten der Doku­men­ta­tion sozia­len Elends vonstat­ten gehen konn­ten.

Unter­stützt durch die loka­len Behör­den, begann die zweite Reise folge­rich­tig mit einer Pres­se­kon­fe­renz, in der die Künst­ler ihre Arbeit als „Erfah­rung der Verbin­dung ästhe­ti­scher Verfah­ren mit den Alltags­ak­ti­vi­tä­ten des städ­ti­schen Lebens“ vorstell­ten. Während ein Teil der Gruppe im städ­ti­schen Kultur-Establishment das Inter­esse der örtli­chen Behör­den auf sich zog, widme­ten sich andere der „klan­des­ti­nen“ Doku­men­ta­tion der sozia­len Krise. Nach­dem das so versam­melte „Archiv“ zurück nach Rosa­rio gebracht worden war, wollte die Gruppe in einer zwei­ten Pres­se­kon­fe­renz die wirk­li­chen Motive ihrer Aktion offen­le­gen. Dieser Über­ra­schungs­ef­fekt gelang aller­dings nur bedingt, da die Provinz­be­hör­den bereits im Vorfeld Wind von eini­gen Akti­vi­tä­ten der Gruppe bekom­men hatten.

http://anniekoh.tumblr.com/

Quelle: anniekoh.tumblr.com

Noch während in Tucumán Mate­rial zusam­men­ge­tra­gen wurde, reali­sierte ein Teil der Gruppe in Rosa­rio durch Sten­cils, Plakate und Graf­fi­tis eine breite Kampa­gne, mit der die Neugier des Publi­kums über das Kunst­mi­lieu hinaus geweckt werden sollte. Die „Ausstel­lung“ fand im Haupt­quar­tier der linken Gewerk­schaft CGT de los Argen­ti­nos statt, die Besu­cher­zah­len spreng­ten alle Rekorde. Statt einer tradi­tio­nel­len Schau indi­vi­du­ell signier­ter „Werke“ wurden die Resul­tate der Recher­che in Form einer multi­me­dia­len Instal­la­tion präsen­tiert, die neben Infor­ma­ti­ons­ta­feln, Foto­gra­fien und Film­ma­te­rial auch mate­ri­elle und senso­riale Dimen­sio­nen ins Spiel brachte. Im Eingangs­be­reich muss­ten Besu­cher zunächst Barrie­ren aus Säcken mit Rohzu­cker über­win­den, immer wieder auch im Dunkeln, da in der Frequenz der Kinder­sterb­lich­keit in Tucumán jeweils kurz der Strom abge­stellt wurde. In Anspie­lung auf die Schlies­sung der Zucker­raf­fi­ne­rien wurde bitte­rer Kaffee serviert. Mit der poli­zei­li­chen Schlies­sung der Ausstel­lung kurz nach Eröff­nung der zwei­ten Schau in Buenos Aires fand die Aktion alsbald ein jähes Ende. Tucumán Arde bildete den Höhe­punkt einer poli­tisch expli­zi­ten Akti­ons­kunst in Argen­ti­nien: viele der betei­lig­ten Künst­ler gingen bald darauf ins Exil oder in den Unter­grund, etli­che zählen zu den Desa­pa­re­ci­dos der Dikta­tur Vide­las, Masse­ras und Violas (1976-1982).

Unter den zuge­spitz­ten Bedin­gun­gen der Dikta­tu­ren verwisch­ten sich die Gren­zen zwischen poli­ti­schen und ästhe­ti­schen Inter­ven­tio­nen in öffent­li­che Räume zuse­hends. So können die wöchent­li­chen Schwei­ge­mär­sche der argen­ti­ni­schen Madres de la Plaza de Mayo seit April 1977 auch als perfor­ma­tive Aktio­nen ange­se­hen werden, in welchen die weis­sen Kopf­tü­cher und die stille, ritua­li­sierte Klage über das Verschwin­den von Töch­tern und Söhnen tradierte Vorstel­lun­gen von Mutter­schaft und Weib­lich­keit subver­siv gegen den parti­ar­cha­li­schen Diskurs des Regimes in Stel­lung brach­ten. Ganz ähnlich verein­ten sich Akti­ons­kunst und poli­ti­scher Wider­stand 1983 in Chile mit der vom Colec­tivo de Accio­nes de Arte (CADA) initi­ier­ten Aktion No + (Nie wieder), in der Künst­ler und Akti­vis­ten über­all in Santiago Graf­fi­tis mit dem „No +“-Slogan spray­ten, die alsbald von Anwoh­nern mit Begrif­fen wie „Dikta­tur“, „Armut“, „Terror“ usw. vervoll­stän­digt wurden.

„No +“ war die die letzte Aktion der Gruppe um die Künst­ler Lotty Rosen­feld und Juan Castillo, den Sozio­lo­gen Fernando Balcells und die Schrift­stel­ler Diamela Eltit und Raúl Zurita. In Para no morir de hambre en el arte („Um nicht an der Kunst zu verhun­gern“, 1979) verteilte die Gruppe hundert Liter Milch an Anwoh­ner in Armuts­vier­teln von Santiago; paral­lel dazu wurde in einer Zeit­schrift eine ganz­sei­tige weisse Seite als Anzeige geschal­tet, um „sich diese weisse Seite wie die tägli­che Milch vorzu­stel­len / um sich jeden Winkel Chiles, dem die tägli­che Milch verwehrt wird, wie weisse Seiten vorzu­stel­len, die beschrie­ben werden müssen“.

Quelle: hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/item/500-cada-inversion-escena

Quelle: hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/item/500-cada-inversion-escena

Zum Abschluss liess das CADA einen Umzug von zehn Milch­trans­por­tern durch das Stadt­zen­trum Santia­gos para­die­ren, von einer gros­sen Milch­fa­brik zum Museum für Schöne Künste, dessen Eingangs­be­reich mit einem weis­sen Laken verhängt wurde.

Mit der Zirku­la­tion weis­ser Objekte und Ober­flä­chen auf unter­schied­li­chen Mate­ria­lien im öffent­lich Raum produ­zierte die Aktion so zugleich eine Refle­xion über radi­ka­len sozia­len Mangel und über die Bedin­gun­gen seiner Benen­nung und Kritik unter der Dikta­tur, also die Zensur dissi­den­ter Stim­men. In Ay Sudamérica (1981) spielte das CADA-Kollektiv direkt auf die kommu­ni­ka­ti­ven Formen der Mili­tär­herr­schaft an, insbe­son­dere ihren Grün­dungs­akt, den Putsch vom 11. Septem­ber 1973. Die Gruppe char­terte drei Flug­zeuge, um Santiago mit 400,000 Flug­blät­tern zu bombar­die­ren, auf denen die Erwei­te­rung der menta­len Hori­zonte subjek­ti­ver Entfal­tung als einzig legi­time Form von Kunst ausge­ru­fen wurde. Wiederum wurde die Aktion durch die paral­lele Publi­ka­tion des Textes als Zeitungs­bei­lage beglei­tet; der kommu­ni­ka­tive Raum der Dikta­tur (Terror und Über­wa­chung kombi­niert mit der ideo­lo­gi­schen Arbeit der Kultur­in­dus­trie) also in einem coup d’effet für poeti­sche und ästhe­ti­sche Refle­xion ange­eig­net.

1979 begann Lotty Rosen­feld in Santiago ihre später in der Atacama-Wüste und vor dem Weis­sen Hauss wieder­holte Aktion Una milla de cruces en el pavimento (Eine Meile von Kreu­zen auf dem Asphalt), bestehend aus der „Kreu­zung“ der gestri­chel­ten Stras­sen­mar­kie­rung mit weis­sen Quer­bal­ken, die zunächst als abstrakte Subver­sion eines funk­tio­na­len Zeichen­sys­tems inter­pre­tiert werden können: durch ihre „Inver­sion“ in Plus­zei­chen werden die Stras­sen­mar­kie­run­gen retro­spek­tiv als Minus­zei­chen gele­sen, die „Umwid­mung“ prokla­miert also eine bewusst­seins­er­wei­ternde Raum-Erfah­rung anstelle der Elimi­na­tion bere­chen­ba­rer Distanz. In der poli­ti­schen Konstel­la­tion von Gewalt und Zensur werden die Kreuze zum ande­ren aber unwei­ger­lich auch zum memento mori und zum Hinweis auf das zum Massen­grab entstellte Land.

Zurita voll­zieht paral­lel zu den Aktio­nen des CADA eine Reihe monu­men­ta­ler Einschrei­bun­gen sowohl in den eige­nen Körper als auch in die Land­schaf­ten von Exodus und Exil. 1982 „schreibt“ er, wiederum mit Hilfe eines gechar­ter­ten Fluga­kro­ba­ten, in den Himmel über New York die ersten Zeilen von Ante­paraíso: „Mein Gott ist Hunger“, „Mein Gott ist Schmerz“, „Mein Gott ist Abfall“; die geplante simul­tane Selbst­ver­stüm­me­lung, in welcher der Dich­ter frei­wil­lig des eige­nen Augen­lichts entsa­gen wollte (womit die „welt­weite“ Sicht­bar­ma­chung des Leidens Chiles mit dem Erblin­den des lyrisch-prophetischen Ich ineins gefal­len wäre) miss­lingt. 1993 kehrt Zurita das Sehver­hält­nis dieser „Himmels­schrift“ um und „graviert“ in den Grund der Atacama-Wüste die mit Bull­do­zern über eine Fläche von vier­zig Metern mal drei Kilo­me­tern ausge­bag­gerte Gedicht­zeile „ni pena ni miedo“ (Weder Mitleid noch Angst).

informarte.cl/proyecto-rescatara-geoglifo-ni-pena-ni-miedo/

Quelle: informarte.cl/proyecto-rescatara-geoglifo-ni-pena-ni-miedo/

Zuri­tas Be-Schreibung der Wüste als lyrisch-religiöser Topos von Exil und Neube­grün­dung von Gemein­schaft verweist auf Euge­nio Ditt­borns Video-Performance „Histo­ria de la Física“ (Geschichte der Physik, 1982), in der Ditt­born 350 Liter gebrauch­ten Moto­ren­öls in der Tarapaca-Wüste ausschüt­tete und in einer quasi-Pollockschen Perfor­mance über den trocke­nen Sand zu vertei­len suchte, wobei die Zähflüs­sig­keit des Mate­ri­als den form­ge­ben­den Anstren­gun­gen des Künst­lers wider­stand. Zusam­men­ge­schnit­ten mit auto­bio­gra­phi­schen Film­auf­nah­men Ditt­borns, einschliess­lich der Geburt seines Sohnes, wird das „Befle­cken der Wüste“ hier ähnlich wie bei Zurita zur veräus­ser­lich­ten Meta­pher der leib­li­chen Erfah­rung einer von dikta­to­ri­scher Herr­schaft versehr­ten Subjek­ti­vi­tät.

Anders als in diesen Arbei­ten waren Anony­mi­tät, Klan­des­t­ini­tät und die Auflö­sung der künst­le­ri­schen „Situa­tion“ in den Alltag, noch bevor das künst­le­ri­sche Ereig­nis zum kommer­zia­li­sier­ten „Objekt“ gerin­nen konnte, wich­tige Merk­male poli­ti­scher Akti­ons­kunst im Latein­ame­rika der Dikta­tu­ren. Anders als im Wider­stand von Gewerk­schaf­ten, Studenten- und Mensch­rechts­or­ga­ni­sa­tio­nen versuchte diese expe­ri­men­telle Aktions- und Perfor­mance­kunst unter Bedin­gun­gen exis­ten­zi­el­len Risi­kos der Erfah­rung einer versehr­ten, ihrer affek­ti­ven und ästhe­ti­schen Entfal­tung beraub­ten Subjek­ti­vi­tät nach­zu­ge­hen und aus dieser heraus wider­stän­dige Prak­ti­ken indi­vi­du­el­ler und kollek­ti­ver Praxis zu entwi­ckeln. Kunst als „expe­ri­men­telle Ausübung von Frei­heit“ war damit immer auch schon Trüm­mer­ar­beit; ein Expe­ri­ment mit einem Nach-Leben in und mit den Trüm­mern, eine Ästhe­tik des Frag­men­ta­ri­schen, die auf der Nicht-Rekonstruierbarkeit und Unhin­ter­geh­bar­keit der Zäsur beharrte.

Von Jens Andermann

Jens Anderman lehrt iberoamerikanische Literatur- und Kulturwissenschaft an der Universität Zürich und zuvor an Universitäten in London, Princeton, Duke, Buenos Aires und Rio de Janeiro.