Geschichten der Gegenwart

Feri­en­lek­türe 5

Didier Eribons poli­ti­sche Rück­kehr nach Reims

Sandro Zanetti

Didier Eribon, Rückkehr nach Reims, Buchcover; Quelle: suhrkamp.de

Didier Eribon, Rück­kehr nach Reims, Buch­co­ver; Quelle: suhrkamp.de

Mit seiner Rück­kehr nach Reims hat Didier Eribon seine Vergan­gen­heit aufge­sucht, um sich von ihr heim­su­chen zu lassen. Die Heim­su­chung geschieht aller­dings nicht unver­mit­telt, sondern im Medium einer Analyse, die bis in die Gegen­wart hinein­reicht. Bekannt gewor­den vor allem als Foucault-Biograf, außer­dem als LGBT-Aktivist sowie als philo­so­phi­sch und sozio­lo­gi­sch gebil­de­ter Kriti­ker der Psycho­ana­lyse, löste Eribon mit der auf Fran­zö­si­sch bereits 2009 erschie­ne­nen Rück­kehr nach Reims (Retour à Reims) ein großes Medi­en­echo aus. Dieses hat sich nun mit der im Mai dieses Jahres bei Suhr­kamp erschie­ne­nen Über­set­zung auch im deutsch­spra­chi­gen Raum einge­stellt. Was ist das Beson­dere an diesem Buch?

Die eigene Vergan­gen­heit aufzu­su­chen – um schrei­bend heraus­zu­fin­den, wie man zu dem gewor­den ist, der man ist: Das ist auf den erst Blick kaum inno­va­tiv, so gut wie jede Auto­bio­gra­fie funk­tio­niert so. Aufre­gend an Eribons Rück­kehr ist jedoch gerade, dass es dem Autor nicht einfach um sich selbst geht, sondern konse­quent um die sozia­len Bedin­gun­gen, Gren­zen und – spär­li­chen – Chan­cen, aus denen heraus er sich seinen Weg aus der Provinz bis ins Zentrum der intel­lek­tu­el­len Avant­garde in Paris bahnte. Das liest sich stre­cken­weise wie ein Bildungs­ro­man und eine Aufstei­ger­ge­schichte zugleich. Und damit nicht genug: Die Coming-of-Age-Geschichte ist außer­dem eine Coming-Out-Geschichte und nicht zuletzt eine poli­ti­sche Analyse sowie eine sozio­lo­gi­sche Milieu­stu­die.

Der Faden, der das alles zusam­men­hält, ist zwar Eribons erzäh­len­des Ich, aber dieses Ich betreibt kaum Intro­spek­tion. Der Blick geht nicht nach innen, sondern er schwebt leicht außer­halb dieses Ichs. Von dieser Posi­tion aus wird das Milieu rekon­stru­iert, in dem Eribon groß­ge­wor­den ist: der Vater Arbei­ter, die Mutter Putz­frau, Armut ist der Normal­zu­stand, Bildung liegt in der Ferne und erscheint auch kaum erstre­bens­wert, gewählt werden die Kandi­da­ten der Kommu­nis­ti­schen Partei. Zum Vater, an dessen Begräb­nis Eribon nicht teil­nimmt, gibt es kaum eine Bezie­hung: „die Verbin­dung zu meinem Vater [war] für mich rein biologisch-juristisch: Er hatte mich gezeugt, ich trug seinen Namen, ansons­ten war er mir egal.“ Das zurück­lie­gende Begräb­nis wird gleich­wohl zum Anlass, nach Reims, der Stadt seiner Herkunft, zurück­zu­keh­ren. Eribon führt Gesprä­che mit seiner Mutter, begibt sich auf Spuren­su­che, recher­chiert wie für einen Roman, dessen Prot­ago­nist fast zufäl­lig er selbst ist.

Oder eben nicht der Prot­ago­nist: Denn Eribon verweilt tatsäch­lich kaum je bei sich selbst, er sieht sich eher als Reflek­tor, aber auch als Spiel­ball und allen­falls als Rebell in einem Gesell­schafts­spiel, in dem ein Arbei­ter­kind wie er im Grunde keine Chan­cen hat, das Milieu zu verlas­sen, in das es hinein­ge­bo­ren wurde. Bildung und Zutrauen wären dafür nötig, finan­zi­elle Ressour­cen, aber auch – wie Eribon mit Bour­dieu analy­siert – ein Wissen um den Habi­tus, die Bezie­hun­gen, die ‚feinen Unter­schiede‘: ein eher stum­mes Wissen, das man auf seinem Lebens­weg durch Sozia­li­sa­tion mitbe­kommt – oder eben nicht.

Warum es ausge­rech­net ihm – im Unter­schied etwa zu seinen Brüdern – gelun­gen ist, aus dem Milieu auszu­bre­chen, das für ihn keinen Weggang vorge­se­hen zu haben scheint, ist für Eribon selbst eine der Fragen, die ihn umtrei­ben. Dass die statis­ti­schen Chan­cen nahezu gegen Null gehen, seinen ‚Platz in der Gesell­schaft‘ zuguns­ten eines viel­leicht selbst gewähl­ten Plat­zes zu wech­seln, betont Eribon immer wieder. Chan­cen­gleich­heit? Wo finden wir sie wirk­lich? Und was wäre dafür zu tun? Eribon gibt auf diese Fragen kaum Antwor­ten. Über­haupt ist Eribon zurück­hal­tend beim Versuch, Antwor­ten auf die von ihm selbst gestell­ten Fragen zu geben. Das liegt aller­dings auch und zunächst daran, dass er sich darum bemüht, über­haupt zu verste­hen, wie eine Gemein­schaft, eine Gruppe, ein Milieu Präfe­ren­zen und Aver­sion gegen­über bekann­ten oder neuen Ideen, aber auch gegen­über ande­ren Gemein­schaf­ten und Grup­pie­run­gen ausbil­det.

Zentral für Eribon ist die Frage nach der poli­ti­schen Parti­zi­pa­tion. Wie kommt es, so fragt er sich, dass prak­ti­sch sein ganzes ehema­li­ges fami­liä­res und sozia­les Umfeld, das sich in den 1960er und 1970er Jahren poli­ti­sch noch mehr­heit­lich durch die Kommu­nis­ti­sche Partei vertre­ten sehen konnte, seit den 1990er Jahren zuneh­mend konser­va­tiv und natio­na­lis­ti­sch wählt, und zwar auch dann, wenn die entspre­chen­den Parteien munter jenen Sozi­al­ab­bau voran­trei­ben, der zu Lasten eines Gutteils der eige­nen Wähler­schaft geht? Wie ist es möglich, dass eine poli­ti­sche Inter­es­sens­ver­tre­tung derart schief verlau­fen kann? Eribon spart in seinem Buch nicht mit einer funda­men­ta­len Kritik an der etablier­ten Linken, die es versäumt habe, die Klas­sen­frage konse­quent auf die Agenda zu setzen – ein Versäum­nis, das damit zusam­men­hänge, dass mit der (viel­leicht berech­tig­ten) Kritik am Klas­sen­be­griff zugleich die Aner­ken­nung von realen Benach­tei­li­gun­gen und das Inter­esse an real Benach­tei­lig­ten geschwun­den sei.

Diese Lücke, so Eribons Diagnose, sei von rechts­na­tio­na­len Parteien wie dem Front Natio­nal ausge­nutzt worden, um für die Benach­tei­lig­ten den Schein einer Aner­ken­nung ins Spiel zu brin­gen, der durch Abgren­zung (gegen­über den Auslän­dern, aber auch gegen­über den ‚Eliten‘ etc.) funk­tio­niert und dadurch die Sugges­tion eines Anerkannt-Werdens erzeugt. Es handelt sich dabei aller­dings um eine voll­kom­men frag­wür­dige Form der Aner­ken­nung, weil der Selbst­wert der Aner­kann­ten sich mehr oder weni­ger in der beschä­men­den Moti­va­tion erschöpft, sich noch stär­ker Benach­tei­lig­ten gegen­über über­le­gen fühlen zu dürfen. Der Rassis­mus, von dem Eribon sagt, dass er auch der Arbei­ter­schaft seiner Kind­heits­zeit keines­wegs fremd war, findet in einem poli­ti­schen Umfeld des nahezu tota­len Desin­ter­es­ses für chan­cen­los gehal­tene und gemachte Mitmen­schen güns­tige Bedin­gun­gen vor.

Mit etwas Abstand frage ich mich, ob der Rassis­mus meiner Mutter (der Toch­ter eines Immi­gran­ten!) und ihre unge­hemmte Verach­tung für einge­wan­derte Arbei­ter (insbe­son­dere ‚Araber‘) nicht Mittel waren und bis heute sind, um sich gegen­über noch ärme­ren und ohnmäch­ti­ge­ren Menschen in Über­le­gen­heit zu wiegen. Sie gehörte von jeher einer sozia­len Gruppe an, die perma­nent mit ihrer eige­nen Unter­le­gen­heit konfron­tiert war. Viel­leicht erfuhr sie in der Abwer­tung der ande­ren eine Aufwer­tung ihres Selbst­bilds, viel­leicht sah sie darin einen Weg, die eigene Exis­tenz zu vertei­di­gen.

Eribons Vorwurf an die Linke: Sie inter­es­siere sich schlicht nicht mehr – nicht einmal mehr zum Schein, wie die rechts­na­tio­na­len Parteien – für ihre mögli­chen Wähler, sondern allen­falls noch für sich selbst. Etwas abstrak­ter formu­liert, geht es Eribon um die Frage, wie poli­ti­sche Reprä­sen­ta­tion und Parti­zi­pa­tion denn über­haupt vonstat­ten­ge­hen soll:

Wir stehen damit vor der Frage, wer das Recht hat, das Wort zu ergrei­fen, und wer auf welche Weise an welchen poli­ti­schen Entschei­dungs­pro­zes­sen teil­nimmt – und zwar nicht nur am Erar­bei­ten von Lösun­gen, sondern bereits an der kollek­ti­ven Diskus­sion darüber, welche Themen über­haupt legi­tim und wich­tig sind und daher in Angriff genom­men werden soll­ten.

Die auch von Eribon nicht gelöste Frage lautet, wie es möglich ist, eine poli­ti­sche Inter­es­sen­ver­tre­tung zu ermög­li­chen, die auch nur eini­ger­ma­ßen diesen Namen verdient. Die Rolle der Medien in diesem Zusam­men­hang wird von Eribon leider kaum analy­siert. Dabei ist es doch offen­kun­dig, dass die Medien – ebenso wie die Bildungs­in­sti­tu­tio­nen – im Prozess der Einsichts­ge­win­nung in die eige­nen Inter­es­sen eine zentrale Rolle spie­len – oder spie­len soll­ten. Das Feld der Medien – und erst Recht der Bildung – darf daher nicht jenen über­las­sen werden, die nur ihre eige­nen (vornehm­lich finan­zi­el­len) Inter­es­sen im Blick haben.

Didier Eribon, Rück­kehr nach Reims, aus dem Fran­zö­si­schen von Tobias Haber­korn, Berlin: Suhr­kamp 2016.

Feri­en­lek­türe 6

Moskauer Under­ground­le­ben der 1980er Jahre

Sylvia Sasse

Julia Kissina, "Elephantinas Moskauer Jahre", Suhrkamp 2016, Quelle: www.suhrkamp.de

Julia Kissina, "Elephan­ti­nas Moskauer Jahre", Suhr­kamp 2016, Quelle: www.suhrkamp.de

Aus der gieri­gen Umklam­me­rung der sowje­ti­schen Ideo­lo­gie konnte man sich nur mit Hilfe von Phan­ta­sie befreien. Diese züch­tete die heute in Berlin lebende Schrift­stel­le­rin und Künst­le­rin Julia Kissina schon damals in den 1980er Jahren in allen Lebens­la­gen: beim Leben, beim Schrei­ben, in der Liebe:

Immer, wenn ich mich hinsetzte, um zu schrei­ben, spürte ich das, was viel­leicht ein Jagd­hund spürt, wenn er in den Wald kommt: eine unglaub­li­che Frei­heit. Hinter jedem Baum­stamm versteckte sich das Wild: Metapher-Enten, Phantasie-Fasane! Ich habe die Fährte aufge­nom­men! Ich weiss, wo ich suchen muss!

Deshalb heisst ihr Buch nicht Auto­bio­gra­phie, sondern Roman. Roman heisst er aber auch, weil sie die Zeit zwischen 1981 und 1988 mit einer vergeb­li­chen Liebes­ge­schichte zusam­men­hef­tet: einen Roman zu haben bedeu­tet im Russi­schen, eine Liebe zu haben. Verliebt ist die jugend­li­che Prot­ago­nis­ten in einen avant­gar­dis­ti­schen Dich­ter mit rotem Gesicht. Diesem folgt sie aus dem provin­zi­el­len Kiev ins haupt­städ­ti­sche Moskau. Der Dich­ter, den sie wahl­weise Toma­te­rich, Tomatchen, Toma­ten­sauce, Toma­tosi, Tom-Sauce, Tomat Gurkow­ski nennt, versetzt sie in einen „Zustand idio­ti­scher Ehrfurcht“. Sich selbst nennt sie „im Dienste der Kunst“ Elephan­tina, wobei „Hava­ria Dosto­je­w­zewa“, das Pseud­onym zwei­ter Wahl, die Sache besser trifft. Kissina parodiert den Feti­schis­mus der spre­chen­den Namen in der russi­schen Lite­ra­tur, indem sie die Namen der Künst­ler der Moskauer Szene bis zur Unkennt­lich­keit mit einer guten Portion Blöd­sinn unter­wan­dert: Olga Pistole heisst eine Freun­din, Kroko­dil­zew ein Maler, Ehrwür­di­ger Pfef­fer ein Denker, De. Be. Silber­blick ein Dich­ter.

Wie schon in Vergiß Taran­tino (2005 auf Deut­sch) und Früh­ling auf dem Mond (2013 auf Deut­sch), den Kiever Kind­heits­er­in­ne­run­gen, inter­es­siert sich Kissina nicht für das Auto­bio­gra­phi­sche als Gattung von real erleb­ter Vergan­gen­heit. Sie inter­es­siert sich viel­mehr für die Möglich­kei­ten des Romans, der auch als Auto­bio­gra­phie durch­ge­hen kann. Damit unter­schei­det sie sich wohl­tu­end vom Virus der „neuen Aufrich­tig­keit“ und des „neuen Auto­bio­gra­phis­mus“, also von all jenen, die mit anti- oder post­post­mo­der­ner Geste glau­ben, dass die Beschrei­bung des eige­nen Lebens bereits Dich­tung sei.

Kissina erzählt das Moskauer Under­ground­le­ben der 1980er Jahre, jener Zeit, als noch jeder Haus­meis­ter ein Dich­ter oder Maler war. Das Sowje­ti­sche dient ihr als theatral-absurde Kulisse, auf die man nur mit Gegen­thea­ter antwor­ten kann, etwa wenn Elephan­tina wegen einer Aufent­halts­ge­neh­mi­gung für Moskau eine fiktive Hoch­zeit veran­stal­ten muss. Zu Thea­ter fordert aber nicht nur der Staat heraus, sondern auch die Kunst­szene, etwa die Lesung von Allen Gins­berg inmit­ten der Moskauer Under­ground­dich­ter, die kein Engli­sch verste­hen, aber trotz­dem lachen.

„Während das Land zerfiel, wurden wir erwach­sen“, beschreibt Kissina die Achzi­ger­jahre. Die Sowjet­union selbst schaffte es aus dem Stadium der Kind­heit nicht in eine puber­täre Phase. Ilya Kaba­kov, ein ande­rer Moskauer Konzep­tua­list, schrieb in seinen Erin­ne­run­gen an diese Zeit, dass der Kommu­nis­mus den Einzel­nen in ein ewiges Kind verwan­deln wollte, indem er alle – auch die Erwach­se­nen – nie aus der Erzie­hungs­an­stalt entlas­sen hat.

Doch Kissi­nas Elephan­tina gehört nicht zum „Klum­pen der Angst, der sein Leben im Kampf mit den widri­gen Umstän­den verbrachte“. Sie ist eine Rebel­lin. Und Kissi­nas Buch entpuppt sich am Ende als Utopie, als poetisch-politische Utopie. Damit ist nicht etwa die kommu­nis­ti­sche Utopie gemeint, eher deren Gegen­teil – die Utopie der Unan­ge­passt­heit. Elephan­ti­nas Motto: „Keinen Einflüs­sen, Sugges­tio­nen oder Ratschlä­gen nach­ge­ben. Sich nie verlie­ben“. Weil sie es weder ein- noch durch­hält, bleibt das Motto Teil ihres Lebens und kann nicht zu Ideo­lo­gie erstar­ren.

Julia Kissina, Elephan­ti­nas Moskauer Jahre, aus dem Russi­schen von Ingolf Hopp­mann und Olga Kouvchin­ni­kova, Berlin: Suhr­kamp 2016.

Feri­en­lek­türe 7

Was Menschen mit Tieren machen

Gesine Krüger

María Sonia Cristoff, Unbehaust, Buchcover; Quelle: berenberg-verlag.de

María Sonia Cristoff, Unbe­haust, Buch­co­ver; Quelle: berenberg-verlag.de

Die Prot­ago­nis­tin der Geschichte, die einen Tag im Zoo umspannt, leidet unter einem exis­ten­zi­el­len Kater. Auslö­ser für diesen Kater ist eine tiefe Schlaf­lo­sig­keit, hervor­ge­ru­fen einer­seits durch die Notwen­dig­keit, eine Entschei­dung tref­fen zu müssen, ander­seits durch die Geräu­sche der Nach­barn beim Liebes­akt im Pent­house in Buenos Aires – einem Liebes­akt, der jeden Morgen pünkt­lich um drei Uhr morgens voll­zo­gen wird und trotz dicker Wände in erheb­li­cher Laut­stärke zu verneh­men ist. Die Ursa­che dieses Phäno­mens kann auch von einem entnervt konsul­tier­ten Akus­tik­fach­mann weder loka­li­siert noch bekämpft werden. So flieht das Erzähler-Ich vor der entfes­sel­ten, wenn auch ritua­li­sier­ten Anima­li­tät ihrer Nach­barn an einen Ort einge­heg­ter, gleich­sam gefes­sel­ter Anima­li­tät, nämlich den Zoo von Buenos Aires. Da der Kater – oder im Spani­schen el ratón, die Maus – seine Ursa­che nicht im Alko­hol­ex­zess hat, folgt auch keine Ernüch­te­rung, sondern im Gegen­teil, ein Zustand gleich­sam lite­ra­ri­scher Trun­ken­heit.

Die Bank im Zoo, auf der sie sich erschöpft nieder­lässt, wird zum räum­li­chen Ausgangs- und Mittel­punkt der Erzäh­lung. Sie denkt über den Zoo nach, einer an sich über­leb­ten Insti­tu­tion, über Tiere und Menschen, über ihre Heimat Argen­ti­nien und über ihr Leben, das sich an einem Wende­punkt befin­det, denn die laut kopu­lie­ren­den Nach­barn sind Anlass dafür, über eine Rück­kehr auf das Land nach­zu­den­ken, jedoch nicht nach Pata­go­nien, an den Ort ihrer Kind­heit, sondern nach Entre Rios, gemein­sam mit M., dem selt­sam kontur­lo­sen Ehemann.

Hier­her gehe ich immer, wenn ich merke, dass alles durch­ein­an­der­ge­rät und nichts mehr nur im Gerings­ten verständ­lich scheint. Wenn die Menschen mir wie fremde, rätsel­hafte Wesen vorkom­men. Dann kauere ich mich irgendwo zwischen den Käfi­gen zusam­men, wie eins der Tiere, und mein Gemüt beru­higt sich.

Beru­hi­gend ist nicht der Anblick der Tiere selbst, mit ihren Eigen­ar­ten und Gestal­ten, sondern das Verbun­den­heits­ge­fühl mit ihnen: „Ich war nicht als Einzige fehl am Platz hier.“ Es ist gera­dezu eine Bedin­gung des Tros­tes, die Tiere vor ihr nicht als Indi­vi­duen wahr­zu­neh­men. Sie sind zwar liebe­voll, schläf­rig beschrie­ben, doch vor allem Anlass und Ausgangs­punkt zum Geschich­ten­er­zäh­len. Und: „Ginge ich […] öfter in den Zoo, würde mein Kater erst recht uner­träg­lich.“ Dann nämlich würde etwa aus einem Vertre­ter der Fami­lie der Kamele ein „Einzel­tier, mit all seinen Beson­der­hei­ten, Stim­mungs­schwan­kun­gen […]. Unmög­lich, so ginge es auf keinen Fall. Es würde mir das Herz zerrei­ßen, und das, wo ich jedes Mal schon mit bluten­dem Herz ankam.“ Und so werden von Patri­cia Highs­miths Bekennt­nis­sen einer ehrba­ren Küchen­schabe bis zu John Bergers Refle­xio­nen darüber, warum wir Tiere anschauen, von den berühm­ten menschen­fres­sen­den Löwen Ghost und Darkness aus Tsavo in Tansa­nia bis zum Schim­pan­sen Chol­mon­de­ley, der aus dem Londo­ner Zoo ausbrach und mit dem Bus der Linie 53 floh, aller­lei fiktive und verbürgte Tiere in einer asso­zia­ti­ven Erzähl­kette mitein­an­der verbun­den.

Nun ist hinsicht­lich eines asso­zia­ti­ven Schreib­stils die Fest­stel­lung, dass hier Ordnung durch­bro­chen, hinter­gan­gen oder igno­riert wird, noch nicht sehr inter­es­sant. Rele­vant ist viel­mehr die Frage, welcher ande­ren Ordnung die asso­zia­ti­ven Sprünge folgen. Cristoff gibt biswei­len (fast über­deut­li­che und dabei ironi­sche) Hinweise auf ihr Verfah­ren. Ein wenig kokett werden Inter­textua­li­tät und die eige­nen Schreib­stra­te­gien vorge­führt, wenn sie etwa auf J.M. Coet­zees Das Leben der Tiere verweist und dessen „Vermi­schung von Fiktion, Essay und auto­bio­gra­phi­scher Erzäh­lung“, genau das, was sie selbst macht. An ande­rer Stelle heißt es über die Kinder im Zoo: „Meis­tens verglei­chen sie die Zootiere mit irgend­wel­chen Artge­nos­sen aus Film oder Fern­se­hen.“ Auch dies ein deut­li­cher Hinweis auf das eigene Vorge­hen, nach einem kurzen Verwei­len bei den realen Tieren sofort wieder zu den zahl­rei­chen Tier­ge­schich­ten aus der Lite­ra­tur, dem Zooar­chiv und den Medien zu wech­seln.

Der gele­gent­lich in Rezen­sio­nen erho­bene Vorwurf, die Auto­rin würde sich nicht für Tier­rechte einset­zen oder die Tiere nur zum Nach­den­ken über sich selbst benut­zen, verfehlt den Text in zwei­er­lei Hinsicht: Erstens handelt es sich um einen lite­ra­ri­schen Essay und nicht um ein poli­ti­sches Mani­fest, und zwei­tens wider­steht die Iden­ti­fi­ka­tion mit den Zootie­ren einer senti­men­ta­len Feier der „freien Natur“ als Gegen­bild zum bösen Menschen. Die Abhän­gig­keit des Erzähler-Ichs vom Zoo besteht nicht darin, dass hier etwas Verlo­re­nes oder Ursprüng­li­ches zu suchen oder zu finden ist, sondern im gemein­sam geteil­ten Schick­sal des Unbe­haust-Seins.

María Sonia Cristoff, Unbe­haust. Was Menschen mit Tieren machen, aus dem Spani­schen von Peter Kult­zen, Berlin: Beren­berg 2012.

Feri­en­lek­türe 8

City on Fire: New York 1977

Phil­ipp Sara­sin

Garth Risk Hallberg, City on Fire, Buchcover; Quelle: fischerverlage.de

Garth Risk Hall­berg, City on Fire, Buch­co­ver; Quelle: fischerverlage.de

Die Ferien sind wohl schon vorbei, oder bald vorbei, so wie der Sommer auch. Das macht nichts; freuen Sie sich auf eine Reihe verreg­ne­ter Herbst­wo­chen­en­den und eine ganze Reihe länger werden­der Abende, denn für City on Fire brau­chen Sie Zeit, viel Zeit. Dass das Buch genau 1070 Seiten lang ist, sollte Sie nicht zum Gedan­ken verlei­ten, Sie könn­ten wohl ein wenig darin ‚herum­le­sen‘, oder gar gleich zum Schluss sprin­gen, um zu wissen, wie es ‚ausgeht‘. Sie verstün­den kein Wort. Nein, City on Fire müssen Sie ganz lesen, jede Zeile, auch die nur schreib­ma­schi­nen­ge­tipp­ten oder gar die hand­ge­schrie­be­nen zwischen­durch, und es wird Ihnen so gehen wir mir, dass Sie plötz­lich merken, dass Sie schon auf Seite 700 ange­kom­men sind und es bedau­ern, dass auch dieses Buch ein Ende haben muss.

Es geht um New York im Jahr 1977. Es war das Jahr des großen black-out, als sich die Stadt für eine schwarze, licht­lose Nacht ganz in jenes dysto­pi­sche Chaos auflöste, auf das sie sich schon die ganzen Sieb­zi­ger­jahre hindurch zube­wegt hatte. Es war das Jahr, in dem in der Lower East Side, in Harlem und in der Bronx die für die weiße Arbei­ter­klasse gebau­ten und jetzt seit Jahren zerfal­len­den, von Schwar­zen, Gestran­de­ten, Süch­ti­gen, Punks und Ratten bewohn­ten Miets­ka­ser­nen brann­ten. Sie brann­ten aus vielen Grün­den, nicht zuletzt aber, um für die Erneue­rungs­pro­jekte der Acht­zi­ger­jahre Platz zu machen, wenn dann die Stadt als post­mo­derne Finanz- und Kunst­me­tro­pole ihre Aufer­ste­hung feiern wird.

Es geht aber vor allem um die Leben von etwa einem Dutzend Haupt­fi­gu­ren (und den unzäh­li­gen irrlich­tern­den Gestal­ten, die deren Bahnen kreu­zen), arran­giert im Wesent­li­chen um zwei Pole: die Immobilien- und Inves­to­ren­fa­mi­lie und -firma Hamilton-Sweeney auf der einen Seite, und eine Gruppe von Punks auf der ande­ren. Aber was heisst schon „Seite“. William Hamilton-Sweeney III., der gerade erst erwach­sen gewor­dene künf­tige Erbe eines riesi­gen Fami­li­en­ver­mö­gens, ist natür­lich – das ist der notwen­dige Kniff des Autors, der die ganze Geschichte am Laufen hält – einer der Punks, oder viel­mehr: Er war als Billy Three-Sticks der Lead­sän­ger der schon legen­dä­ren Punk­band Ex Post Facto, schwul, hero­in­süch­tig, sehr untreuer Lieb­ha­ber eines schwar­zen Lite­ra­tur­leh­rers einer Mädchen­ober­schule (weiss und privat, natür­lich, d.h. sehr ‚uptown‘, während die Punks alle südlich der Housten-Street leben). Die Nach­folge als Firmen­chef und damit das ganz grosse Erbe hat Billy zwar ausge­schla­gen (die Geschichte zwischen ihm und seinem Vater, dem unnah­ba­ren, zuneh­mend alters­schwa­chen und von einer Anklage wegen Insi­der­ge­schäf­ten bedroh­ten Unter­neh­men­s­chef William (Bill) Hamiliton-Sweeney II ist trau­rig, und man kann Billy’s Enttäu­schung verste­hen), aber der für den Sohn einge­rich­tete Trust­fonds hilft, die Jugend mit ausgie­bi­gem crui­sing, Punk­rock und Heroin durch­zu­brin­gen, ohne an eine andere Arbeit als erfolg­lose Male­rei denken zu müssen (er wird später, very 80ties, ein berühm­ter Foto­graf).

Die Geschichte beginnt in der Silves­ter­nacht, als Samantha Cicciaro, eine junge Frau, ein 17jähriges Punk­mäd­chen, nachts im Central Park ange­schos­sen wird und dann den ganzen Roman hindurch im Koma liegt; sie wird weiter­ge­spon­nen durch das Ehedrama der Schwes­ter von Bill, die nicht mit dem Hamilton-Sweeny-Daddy gebro­chen hat, dafür aber mit ihrem Mann, weil dieser – ein weite­rer klei­ner Kniff des Autors – mit Sam Cicciaro ins Bett (und sonst­wo­hin) ging, bis zwei Kugeln sie blut­über­strömt in den Silves­ter­schnee schick­ten. Der schlep­pende Versuch eines Deputy Inspec­tors des New York Police Depart­ments, Licht ins Dunkel dieses Falles zu brin­gen, leuch­tet vor allem dessen merk­wür­dige, aber durch­aus rührende eigene Ehege­schichte aus, und trotz eini­ger B-Movie-würdiger Verhör­ver­su­che und etwas Blau­licht wird aus dem Ganzen nie ein Krimi, auch nicht annä­hernd. Viel wich­ti­ger ist Bills Bezie­hungs­drama mit seinem schwar­zen Lover aus der Provinz, den New York heil­los über­for­dert (bis er sich einmal mit einem Skin­head prügelt), oder auch die Liebes­ver­wick­lun­gen der Punks (tatsäch­lich, soviel sei verra­ten, wich­ti­ger, wie sich am Schluss zeigen wird, wobei: nicht ganz am Schluss, Sie werden die Stelle beim Voraus­blät­tern nicht finden). Dazu das Coming of Age von Char­lie, einem 17jährigen jüdi­schen Jungen aus New Jersey, der aller­dings weiss, dass er adop­tiert wurde und gar nicht jüdi­sch ist (und hinter dem Rücken seiner Mutter ein wenig in einer Gideon-Bibel liest), und der ein Punk werden möchte und dann auch lang­sam heraus­be­kommt, dass einige dieser Punks in ziem­lich dunk­ler Weise dem „Dämo­nen­bru­der“, dem Geschäfts­füh­rer der Hamilton-Sweeneys helfen, die Miets­ka­ser­nen in der Bronx abzu­fackeln…

Kompli­ziert? Ach, es ist alles noch viel, viel verwi­ckel­ter, weil das ein Roman über eine Stadt ist, die aus nichts ande­rem als aus diesen unend­li­chen Verwick­lun­gen all dieser zufäl­li­gen Bezie­hun­gen und Über­kreu­zun­gen jener Leben besteht, die Garth Risk Hall­berg in stau­nens­wer­ter Präzi­sion, abgrund­tief, aber ohne jede Häme, und in langen Schlei­fen und Rück­blen­den in aller Ruhe entfal­tet. Die kurzen Kapi­tel folgen short-cut-artig aufein­an­der, der Erzäh­ler hockt zwar jeweils in den Köpfen der abwech­selnd auftre­ten­den Haupt­fi­gu­ren, aber er sagt niemals „ich“, sondern beschreibt die Wahr­neh­mungs­ma­schine in diesen Gehir­nen, ihren Versuch, das andau­ernde Chaos zu ordnen.

Und am Schluss, wie gesagt, fällt in allen fünf Boroughs New Yorks der Strom aus, von der Bronx bis zur Südspitze Manhat­tans, und die Stadt stülpt die in ihr längst schon simmernde Anar­chie in einem Ausbruch wilder Plün­de­run­gen und Zerstö­rungs­or­gien nach aussen. Zugleich formen sich Demons­tra­tio­nen, ange­trie­ben von Radio­mo­de­ra­to­ren: „Wir wollen unsere Stadt zurück!“ Die Kämpfe in der begin­nen­den Post­mo­derne werden nicht mehr dem revo­lu­tio­nä­ren Utopia gelten, sondern anstän­di­gem Lebens- und Frei­räu­men in der Stadt. Wie die Punks, die die Miets­ka­ser­nen in Brand steck­ten, waren sie die Vorbo­ten der Gentri­fi­zie­rung, die sie dann aus der Stadt vertrie­ben hat.

Aber das ist eine andere Geschichte; im Roman beschränkt sich die Post­mo­derne darauf, die ster­bende Moderne der Sieb­zi­ger­jahre in Gestalt der hinter­las­se­nen Aufzeich­nun­gen des an AIDS verstor­be­nen Billy Hamilton-Sweeney III. in einer Serie von Vitri­nen in einer weiss­ge­tünch­ten Gale­rie in Soho auszu­stel­len, zusam­men mit einem Buch­sta­ben für Buch­sta­ben an die Wand gewor­fe­nen Text, der diese Geschichte erzählt, um sich dann wieder in weis­ses Licht aufzu­lö­sen.

Garth Risk Hall­berg, City on Fire, aus dem Ameri­ka­ni­schen von Tobias Schnett­ler, Frank­furt am Main: S. Fischer 2016 (EA New York: Alfred A. Knopf 2015)./h6>

Feri­en­lek­türe 9

Ellis Island

Sandro Zanetti

Im Auftrag des Insti­tut Natio­nal d’Audiovisuel reiste Geor­ges Perec 1978 nach New York, um dort einen im Jahr darauf gedreh­ten Film über Ellis Island vorzu­be­rei­ten. Ellis Island wurde zwischen 1892 und 1924 zum Nadel­öhr für fast sech­zehn Millio­nen Menschen, die in die USA emigrie­ren woll­ten: Bis zu zehn­tau­send Menschen passier­ten dieses Nadel­öhr täglich. Nach 1924 diente Ellis Island nur noch als Haft­an­stalt für dieje­ni­gen Einwan­de­rungs­wil­li­gen, deren Papiere nicht in Ordnung waren. Die Erle­di­gung der Forma­li­tä­ten wurde an die Konsu­late ausge­la­gert. Doch eine allmäh­li­che Verschär­fung der Einrei­se­be­din­gun­gen erfolge bereits in den gut drei­ßig Jahren der ‚Hoch­zeit‘ von Ellis Island.

Georges Perec, Ellis Island, Buchcover; Quelle: diaphanes.net

Geor­ges Perec, Ellis Island, Buch­co­ver; Quelle: diaphanes.net

Was passierte an diesem Ort? Wer passierte ihn – und warum? Was blieb von all den Durch­gän­gen und Proze­du­ren übrig? Was ist aus den Menschen gewor­den? Das waren die Fragen, mit denen sich Perec dem sagen­haf­ten Ort näherte. Ende der 1970er Jahre war Ellis Island längst zum Touris­ten­ma­gnet gewor­den, zum Ort, an dem Reise­füh­rer ihre einstu­dier­ten Anek­do­ten zum Besten geben. Anek­do­ten wie die von jenem alten russi­schen Juden, der sich einen „typi­sch ameri­ka­ni­schen Namen“ zule­gen wollte, damit die Stan­des­be­am­ten ihm keine Schwie­rig­kei­ten berei­ten. Umsonst versuchte er sich den Namen „Rocke­fel­ler“ einzu­prä­gen. Kaum war er an der Reihe, um seinen Namen zu nennen, entfiel er ihm. Auf Jiddi­sch sagte er: „schon verges­sen“ – „worauf er unter dem sehr ameri­ka­ni­schen Namen John Fergu­son einge­tra­gen wurde.“

Der Witz im Namen „John Fergu­son“ / „schon verges­sen“ wird von Perec nach­er­zählt. Aber es geht ihm dabei nicht um den bloßen Wort­witz, sondern darum, dass in der Pointe jenes Verges­sen nicht verges­sen geht, durch das die monu­men­tal stum­men Zeug­nisse von Ellis Island ansons­ten ausge­zeich­net sind: endlose Listen, Namen, Nummern, Zahl­rei­hen, Abkür­zun­gen. Aber was steckt dahin­ter? Was wird durch sie verschwie­gen – oder was bleibt einfach stumm?

Perec war als Schrift­stel­ler selbst ein großer Lieb­ha­ber von Listen – zu entde­cken beispiels­weise in La Vie mode d’emploi (erschie­nen 1978, im Jahr der ersten Ellis-Island-Recherchen). Mit seinem 1968 erschie­ne­nen radi­ka­len Roman­ex­pe­ri­ment La Dispa­ri­tion – dem legen­dä­ren Buch, in dem der Buch­stabe ‚e‘ nicht vorkommt – zeigte Perec aller­dings bereits eindrück­lich, dass sich gerade in einem obses­si­ven Inter­esse für formale Regeln und Beson­der­hei­ten der Sinn für all das schär­fen lässt, was dem formal Fass­ba­ren entgeht, ihm entglei­tet und somit leicht verges­sen geht.

In einer merk­wür­di­gen Analo­gie zu diesem Inter­esse für Formen, Anord­nun­gen, Listen, Regel­mä­ßig­kei­ten inter­es­siert Perec sich auch in seiner Ausein­an­der­set­zung mit den doku­men­ta­ri­schen Über­bleib­seln auf Ellis Island, den Listen, Frage­bö­gen, Zahl­rei­hen, Kata­lo­gen etc. für das, was in diesen Doku­men­ten nicht enthal­ten ist: das Leben, die Indi­vi­duen, die Geschich­ten der einzel­nen Einwan­de­rer.

nicht nur sagen: sech­zehn Millio­nen Auswan­de­rer sind in drei­ßig Jahren durch Ellis Island gekom­men, sondern versu­chen sich vorzu­stel­len, was diese sech­zehn Millio­nen Einzel­ge­schich­ten gewe­sen sind, diese sech­zehn Millio­nen glei­cher und doch verschie­de­ner Geschich­ten.

Zugleich nutzt Perec die in seinem Text repro­du­zier­ten nack­ten Zahlen, die stur geführ­ten Listen und kühl vorge­nom­men Einschät­zun­gen dafür, sich nicht in rühren­den Geschich­ten zu verlie­ren. Im Vorder­grund steht viel­mehr der Versuch, die Aufzeich­nun­gen in ihrer stum­men Gewalt selbst als Bestand­teile jener Leben zu begrei­fen, die durch Ellis Island ‚gezeich­net‘ worden sind: „es geht nicht darum, Mitleid zu empfin­den, sondern zu verste­hen.“ Nicht mehr, nicht weni­ger.

Verste­hen heißt dabei auch und zunächst: nicht so zu tun, als wüsste man aufgrund der spär­li­chen Über­reste des Vergan­ge­nen bereits, worin dieses Vergan­gene tatsäch­lich bestand. Dies zum einen. Zum ande­ren: trotz­dem oder eben deshalb danach fragen, was nicht verges­sen gehen darf:

Wir haben Dutzende und Aber­dut­zende

von Korri­do­ren durch­mes­sen,

Dutzende und Aber­dut­zende

von Sälen aller Größen besich­tigt,

Hallen, Büros, Zimmer,

Wasch­kü­chen, Toilet­ten,

Abstell­räume, Rumpel­kam­mern,

und uns dabei jedes­mal gefragt,

uns jedes­mal vorzu­stel­len versucht,

was dort geschah, was für einen

Sinn das hatte, wer dort hinkam und

warum, wer durch diese

Korri­dore lief, wer

diese Trep­pen hinauf­stieg, wer auf diesen

Bänken wartete,

wie diese Stun­den und diese Tage

ihren Lauf nahmen,

wie alle diese Leute es schaff­ten,

sich zu bekös­ti­gen, sich zu waschen,

sich schla­fen­zu­le­gen, sich zu klei­den?

Das will gar nichts heißen, diese Bilder

zum Reden brin­gen zu wollen, sie

zu zwin­gen, das zu sagen, was sie einfach nicht

zu sagen vermö­gen.

Zu Anfang kann man nur versu­chen,

die Dinge zu benen­nen, eines

nach dem andern, ober­fläch­lich,

sie aufzu­zäh­len, sie anzu­füh­ren,

und das so banal wie möglich

und gleich­zei­tig so genau

wie möglich,

und dabei versu­chen, nichts

zu verges­sen.

Was wir hier lesen, sind die Aufzeich­nun­gen Perecs, die dieser für den Film Récits d’Ellis Island, Histoires d’errance et d’espoir, anfer­tigte. Der bei diapha­nes erschie­nene kleine, nur fünf­zigsei­tige Band konzen­triert sich ganz auf den Text Perecs, der zugleich eine Erin­ne­rung an die eigene Herkunft, das heißt an die Schwie­rig­keit, über­haupt von einer Herkunft spre­chen zu können, ist:

Worüber ich, Geor­ges Perec, hier etwas erfah­ren wollte,

ist das Umher­ir­ren, die Zerstreu­ung, die Diaspora.

Ellis Island ist für mich der eigent­li­che Ort des Exils,

das heißt,

der Ort der Ortlo­sig­keit, der Nich­tort, das

Nirgendwo.

in diesem Sinne betref­fen mich diese Bilder, faszi­nie­ren mich,

bezie­hen mich ein,

als ginge die Suche nach meiner Iden­ti­tät

über die Aneig­nung dieses Schutt­ab­la­de­plat­zes,

wo erschöpfte Beamte massen­weise Ameri­ka­ner tauf­ten.

Was sich für mich hier findet,

sind keines­wegs Anhalts­punkte, Wurzeln oder

Spuren,

sondern das Gegen­teil davon: etwas Unge­stal­tes, an der

Grenze des Sagba­ren,

etwas, das ich Umzäu­nung nennen kann oder Spal­tung oder

Einschnitt,

und das für mich sehr eng und sehr vage mit der Tatsa­che

verbun­den ist, Jude zu sein. […]

Ich hätte, wie nahe oder entfernte Vettern, in Haifa,

in Balti­more, in Vancou­ver gebo­ren werden können,

ich hätte Argen­ti­nier, Austra­lier, Englän­der oder Schwede

sein können,

doch in dem nahezu unbe­grenz­ten Fächer dieser

Möglich­kei­ten

war mir gerade eines verbo­ten:

nämlich im Land meiner Vorfah­ren gebo­ren zu werden,

in Lubar­tów oder in Warschau,

und dort in der Konti­nui­tät einer Tradi­tion,

einer Spra­che, einer Zuge­hö­rig­keit aufzu­wach­sen. […]

Ich spre­che nicht

die Spra­che, die meine Eltern gespro­chen haben,

ich teile keine der Erin­ne­run­gen, die sie gehabt haben mögen,

etwas, das ihnen gehörte, das ausmachte, dass sie sie waren,

ihre Geschichte, ihre Kultur, ihr Glaube, ihre Hoff­nung,

ist nicht an mich weiter­ge­ge­ben worden.

Die zugleich eindring­li­che und nüch­terne Über­set­zung von Eugen Helmlé erschien, zusam­men mit ande­ren Doku­men­ten, bereits 1997 im Verlag Klaus Wagen­bach (Ellis Island oder Wie man Ameri­ka­ner macht). Hier nun aber steht der Text ganz für sich, nackt, genau, lako­ni­sch. Dass er gerade in diesem Jahr erneut aufge­legt wird, ist auch als poli­ti­sches Signal zu werten: Nicht zu verges­sen, was, nein wer hinter den Zahlen abge­wie­se­ner und aufge­nom­me­ner Flücht­linge steht, ist heute nicht weni­ger dring­lich als vor vier­zig, acht­zig, hundert Jahren.

Geor­ges Perec, Ellis Island, aus dem Fran­zö­si­schen von Eugen Helmlé, Zürich/Berlin: diapha­nes 2016.

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